红黑色在中国传统美术中的特殊意义探究

　　0 引言

　　从我国的岩壁画及彩陶来看，可以发现远古人类已有运用色彩的强烈意识。但从这些留存的上古之迹看，所用色彩仅为红黑二色。之后这两色在漫漫数千年的美术发展中，依旧占据着最主要的位置，无论是唐时的“金碧辉煌”，还是元季的“水墨华滋”，红黑二色始终尊享着崇高的地位。自上古时期开始，红黑颜料除了较易得到而使用的因素之外，此二色亦因在文化法中逐渐糅合了中华民族独特的人文价值而在中国美术史中占有一席之地的。可以说这二色是蕴含着中华民族的思想情愫，渗透着民族的文化精神，富含了民族的独立个性和特色的，故而这两个色彩及其所衍生的色系更可以被视为中国美术色彩的灵魂。进一步来说，红黑色在整个美术范畴内也起到中流砥柱的作用，与文化和审美有着密切的关联。

　　1 与传统美术文化的关联

　　孔颖达疏引梁皇侃曰：“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也。”[1]明确中国传统的五色作为正色的身份，而赤色和黑色则都在正色之列。古人更是将正色与五行四象相关联，将色彩空间化、时间化，于是赋予了正色更多的文化意义。例如，《说文》中，将正色上升到哲学角度，红黑颜色衍生出相对的意义――“赤，南方色也。从火。属太阳”；“黑，北方色也。从水。属太阴”。杜甫诗《戏为韦偃双松图歌》所中所写的诗句“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”，[2]用极致对比的手法来增强诗歌的力度。从这个角度说，红和黑就成了意义相对的一组代名词。

　　孔颖达疏引黄侃云：“正谓青、赤、?、白、黑，五方正色也”。邹衍将之配合五行，认为“土克水、木克土、金克木、火克金、水克火”的规律进行，都是必然的结果，从而根据五行相生相克的原理提出了“五德始终”说。之后，《吕氏春秋》也沿用了类似的说法，其文曰：“……及文王之时，天先见火赤乌衔丹书集于周社，文王曰：‘火气胜。’火气胜，故其色尚赤，其事则火。代火者必将水，天且先见水气胜。水气胜，故其色尚黑，其事则水。”[3]于是秦帝国“衣服旄旌节旗皆上黑”。

　　作为正色，红黑色更是奠定它们在中国美术史中的重要地位，它们承载的文化积淀和审美价值代表着正气、堂皇、大方，沉稳等中华民族所看重的品格，又含有富贵、典雅、雍容、吉祥等中华民族最喜爱的审美内涵，甚至特意彰显红黑正色的可贵和尊崇，如《礼记》记载“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黄圭。”[4]即帝王诸侯用红黑色代表上层阶级。红黑色不仅是视觉艺术上的主要元素，还蕴含了美学以及体现民族文化思想和精神的哲学意义，如《论语?阳货》中所说：“恶紫之夺朱也。”因为古人认为紫色属于杂色，遮盖朱红的正色，故而引申为异端邪说蒙蔽正理的行为。明朝画家戴进因画乡野渔夫身披代表官阶的红袍而受到统治阶级对其“违制”的嫌恶，于是终生落魄。[5]历来吉祥喜庆的场合都会用到红色作为主色调。例如，清帝就要在“朝日”的典礼时穿红色朝服，而民间美术中用红色来表示喜庆辟邪的例子更是不胜枚举，晚清海派画家任伯年常用纯朱砂绘制钟馗图，从表现手法和表现内容都能在文化范畴内得到统一。

　　黑色的地位除了在五行的因素外，还受到道家文化传播的影响，老子《道德经》中有“玄之又玄，众妙之门”的说法，后世“玄妙”一词即由此句而来。因为深邃而不可测的意味，唯有黑色才能充分诠释出这种缥缈虚御求“意”的内涵，故而道家崇尚黑色，建筑服装皆多黑色，与道家的追求精神甚为契合，而魏晋南北朝时期的中国画家多是文人士大夫，追求精神的崇高，接受的是当时普遍的道学思想，故而也影响到对中国绘画的审美标准，认为只有把神仙与山水联系在一起，山水才会和人类越来越亲近。[6]

　　张彦远曾提出“运墨而五色具”，[7]中国绘画讲究“墨分五色”，只用水墨而不用色彩的手法是可以成为一张士大夫心目中格调高标，抒写胸中逸气的绘画作品的，因为浓淡不同的黑色是可以反映出一种恬淡冲和而又有笔墨趣味的情感的，尤其到了元朝，士大夫们消极避世，更是将这种强调墨韵，饱含荒疏山林之气的画风发挥到极致，文人画的理想境界与严羽在《沧浪诗话》中所描述的诗的境界，即“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”所传递的意思完全一致。[8]

　　2 红黑色在绘画美术中的使用

　　绘画是中国美术范畴中的大宗，种类繁多，如岩画、壁画、卷轴画，以及用以装饰器物的纹饰画和漆画，并呈现出相互发展相互借鉴而又保持自身独立的复杂关系，如庙底沟出土的陶缸上所绘的《鹳鱼石斧》图，因其绘画观念和以线条为主的绘画手法则是其后数千年的主流形势，故而被称为是“国画之祖”。[9]几乎任何画种都离不开色彩的作用，吴昌硕曾说“事父母色难，作画亦色难”，[10]说明绘画艺术的成功是离不开色彩的因素的，而色彩的运用可以说是与美术同时产生，相互发展的。春秋时期的《考工记.画缋》曰：“‘绘画之事后素功’。谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然後可加文饰。”就已经谈到了色彩在绘画中的运用。在独立绘画文献中，晋朝顾恺之在《画云台山记》中就有运用多种色彩的记录，随后南齐谢赫在六法中所列有“随类赋彩”，将色彩运用放到了正式的地位，而唐代张彦远在《历代名画记》卷二《论画体、工用、拓写》中则对色彩的成熟使用方法有所谈及，之后历代文献对于色彩的描述层出不穷，分类也愈加细腻，到明朝杨慎在《论画家檀色》中曾谈道：“画家七十二色…”可见中国绘画发展到彼时，颜色种类已臻完备，清人邹一桂在《小山画谱》中将色彩的制作使用归为体系，化为篇章详细阐述，近人于非?的《中国画颜料研究》更是有着非常高参考价值的关于国画颜料的著作，可见对于色彩的研究历史之源远流长，红黑色彩施用于作为常见的绘画艺术形式的卷轴画中的效果自然不必说，在其他画种中红黑色同样一直扮演着重要的色彩角色，可以说，红黑色必定是这些作品中所必然涉及的色调。 　　中国早期的绘画形式以岩画为多，可追溯到旧石器时代晚期，早在北魏的地理名著《水经注》中就记载了各地约20多处的岩画，到之后北宋的《太平广记》所引《宣室志》中记载了在福建华安仙字潭的岩画，再到《宁安县志》所记载的黑龙江海林县岩画，关于岩画的记载历代均有较丰富详细的记录。[11]可以发现，在绘画性的岩画作品中所采用的颜色基本是以红黑为主，因为用黑色用做勾勒和涂染与岩壁的对比最为鲜明，存在感强烈，适合表现形态，而描绘的物体的质感内在则需要用有彩色系的色彩来表现，既可以增加画面的装饰性又将形体表现得非常醒目。鲜血、火焰，太阳的色彩是最直观最容易对人类的视觉造成冲击的，从而在思想上会与意识形态等相关联，可以说对于红色的偏好，是人类原始意象对于色彩的一种共同的巫术观念。[12]

　　壁画在南北朝至唐朝时期为盛，红色用的基本都是用厚重的矿物颜料加以提炼而成，如朱砂、银朱、矾红等颜料，如今壁画中黝黑发暗的部分原本是朱红色氧化后的结果，原作势必富丽堂皇，黑色则是黑漆。用浓烈厚实的颜料画出的作品方能“厚上加厚，美上加美”。[13]在中国绘画颜料的制作中，尤其是卷轴绘画所用的颜料，则相对提出更细腻更顺滑更纯净的要求，对于正色提取也是最为严谨小心的，赤色颜料的代表是为朱砂，从原料的选取和制作的过程都一丝不苟，如《小山画谱》所记载：“朱砂以镜面砂为上，乳细，取中心用。” 绘画中的黑色，在墨之外用的是烟煤和漆，烟煤其实是做墨的原料，但未捣磨加胶，使用范围有限，故使用远不及墨广泛。

　　漆画往往是作为器具上的纹饰而存在的，《韩非子?十过篇》中则记载了虞舜时期漆器的色彩：“流漆墨其上。禹做祭器，黑漆其外而朱画其内。”正是红黑两色的漆的运用，一内一外。在湖北随县擂鼓墩所出土的战国早期的五件楚衣箱漆器皆是器内髹红漆，器表髹黑漆，印证了古文献的记载。这些作品周身绘有朱色的鸟兽图案，有件描绘28星宿的作品中间用朱漆写了篆文的“斗”字，[11]而尤其巧妙的是，器盖上只描绘了青龙与白虎而用器身本身的红黑色来替代朱雀和玄武，构成四象，以抽象方式与文化相结合。而在他处的漆器绘画，亦是“髹朱饰黑，或髹黑饰朱”，可见红黑色一直是作为漆画的主色而运用的。早期马王堆的棺椁彩绘则以红色和黑色的油漆打底，上绘图案，[6]直至北魏司马金龙墓中的彩绘漆屏，依旧是红黑二色为主，即古时所称“油画”。

　　3 红黑色在其他美术中的运用

　　红色在中国传统书法中也曾起到过重要的作用，古代的碑刻制作过程中，有一个重要的步骤――“书丹”，顾名思义是以笔蘸红色颜料将所要凿刻的文字书写于石上，是按笔迹进行凿刻前的一个步骤，后来泛指为书写墓志，往往由书法名家完成。因为一般石碑色泽偏暗，用墨书写并不明显，唯有用红色方能辨识清晰，后世拓印碑刻则用墨，因为白纸上拓印，黑色最为明显。篆刻艺术更是以这种印拓手法来完成创作的方式作为中国特有的艺术种类而立身世界艺林，印面为朱，边款拓印为黑，并呈一纸，相得益彰。

　　在书法范畴中，除了作为批文的红色字迹，只有黑色占据着书法的主脉，以适合任何字体而为正格。然而，不像绘画中的墨色是可以丰富变化的，墨色的浓度在一张绘画作品中是可以有着很大的跨度的，对于传统的书法艺术，墨色统一才是书法的正道，浓黑饱满被看作是堂皇的气象，自被明成祖誉为“我朝王羲之”的沈度与其齐名的胞弟沈粲那工整匀称，平正圆润的楷书风格风靡而始，[14]乃至清时形成以“乌方光”作为书法真诀的馆阁体，统领了书法艺术的审美，讲究端庄正气，只有浓郁的黑色才有这种效果，一度占据书法的主导位置，虽然后世对馆阁体拘谨而缺乏意趣的面貌不乏贬低之词，但是其最初目的还是为了求得端庄肃穆堂皇正气的楷书作为记录重要文件的书体而存在的，还是以美观清晰易识作为标准的。在白纸上，越是黑越是拉大对比度，使得字体十分精神活力。

　　4 单纯色彩意义及启示

　　红色与黑色都是色彩中非常强烈的颜色，而红色偏暖，有向前凸显的感觉，往往画面中红色的色彩是最向外突出的，而其他颜色随着色调的偏冷而逐渐出于后退的位置。所以红色往往成为平面空间内最前面的层次，也最为醒目，前文所提及的书丹就是利用了这一特性才能将笔迹显示的最为清楚。类似的作用屡见不鲜，如就要用红色批阅文件，能将批改意见直接醒目地凸显在纸面上，盖印亦是如此，朱红的印文最为醒目，出现在视觉的最前沿，则不会对正文或者画面内容造成干扰，反而可以作为一块平面的有分量的色彩来平衡起到画面的作用，绘画作品中常常在边角的位置加盖闲章作为压角，就是靠利用色块的分量来安稳画面。另外，红色作为有彩色系波长最长的色彩，相较黑色有着较宽的色域，在早期色彩并不发达的年代，可以更多表现出物象的色彩性，所以，古希腊时代古风时期的“黑绘风格”的瓶画逐渐发展为古典时期的“红绘风格”的瓶画艺术，相对彼时没有深浅的黑色，红色可以呈现多种深浅的变化来表达层次和前后关系。黑色则成为所有色彩中最后面的位置，于是平面的空间有了纵向的层次，故而漆画多用黑漆作底色而用其他色彩在上面绘画，能使物象凸显精神同时又富有浪漫深邃奇幻的效果，在平面的空间内展现出无限的空间深度。

　　黑色内敛，适合造型勾勒，以线存形，红色外扩，感觉变大。南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”说的就是这个意思。红黑色既对比强烈又有完美的统一性，所以齐白石的红花墨叶才会呈现厚重而凝练的面貌，利用丰富的墨色将画面处理的热情响亮却不落俗套，富于画面安静雅致的气氛，大俗大雅亦庄亦谐。只要运用得当，可以收获到胜于色彩斑斓的效果：一明一暗，一放一收，以少胜多，无论在什么视觉范畴内的艺术形式，即便是绘画、雕塑、设计等，都可以借鉴这两色所体现出的作用而为作品带来相应的艺术效果。更深层次意义来说，以红黑色作为基础，汲取两种色彩所具有的对比或者统一的模式，也可以运用到其他的艺术形式甚至艺术观念中去。这就是红黑两色即便脱离了整个文化和哲学范畴后也能呈现出的单纯色彩构成的伟大意义。

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