非洲的戏剧与表演的创作分析

 提及当代非洲戏剧界最响亮的名字，费米·奥索菲桑理当名列前茅。他被认为是继诺贝尔文学奖获得者沃莱·索因卡之后，尼日利亚最为重要的第二代戏剧家代表。如今在尼日利亚演出最多、最为人们熟知的戏剧作品也都出自这位活跃的戏剧家之手。
    奥索菲桑从1985年起担任尼日利亚伊巴丹大学的戏剧教授，曾多年担任尼日利亚国家剧院的主要负责人。他的一生创作过五十多部戏剧，作品在非洲以外的许多国家如英国、美国、加拿大、澳大利亚、印度、日本、斯里兰卡等地多次上演。
    奥索菲桑1946年6月16日出生于尼日利亚西部的传统村落，中学时代受其校长的影响，很早开始接触戏剧。后来在尼日利亚伊巴丹、塞内加尔达喀尔和法国巴黎的大学接受过戏剧教育和法语训练，在此期间他一直未曾间断过戏剧演出和创作，如1971年在伊巴丹大学参与沃莱·索因卡《疯人与专家》的首演；1972至1973年在巴黎第三大学期间，创作剧本《喧哗与歌声》(1976年首演)。
    探讨当代非洲戏剧的特点与动向，奥索菲桑是不可回避的。几乎任何一本当代非洲戏剧作品的选本都无法将他的作品遗漏。在非洲戏剧的经典批评著作《非洲戏剧的发展》(1982)中，很多章节都论及奥索菲桑，如非洲戏剧的传统性与现代性，戏剧的艺术性、政治性与社会功用等问题。奥索菲桑的戏剧作品时常融合传统的舞蹈、音乐元素以及当代西方戏剧形式，他对传统的戏剧形式的挑战成为对观众的考验，“危险的同时又充满了丰富的艺术刺激”。例如他曾经以非洲文化背景改编索福克勒斯的《安提戈涅》、莎士比亚的《哈姆雷特》，使西方经典展现出另一种全新的形式与意义。
    特别值得一提的是奥索菲桑在文学批评尤其是戏剧批评方面的成就。作为一名戏剧人，他对沃莱·索因卡等非洲经典作家的剧作有着独到而深刻的见解。他关心非洲戏剧的命运，不断思考重要的思想文化现象，例如他的博士论文探讨了西非戏剧的起源与发展问题，他也曾专门探讨过“后黑人性”时代的戏剧问题。奥索菲桑还有一些重要的文论，例如，《非洲戏剧会走向死亡吗？从尼日利亚戏剧谈起》《变化的媒介——当代尼日利亚戏剧实践反思》《翻译的挑战——非洲文学中的语言问题》等也触及了当代非洲文学界的重要问题，因而在批评界具有深远的影响。
    ·译者·
    首先，十分荣幸来到这个庄严的学术机构——中国社会科学院。作为一个非洲作家，能够有机会在一群杰出的中国学者面前发表演讲，更加难能可贵。因此，我对促成此次会议的魏丽明教授表示由衷的感谢。此外，还要感谢我的同事拜尔顿·杰伊夫教授，他的精彩演讲为我们简明勾勒了非洲内地的文学概貌。杰伊夫教授是我们这一代人中最出色的文学批评家之一，没有人比他更能胜任今天这样的介绍。他不仅是一位杰出的批评家，也是一位社会活动家，深知文学在读者生命历程中的重要影响。
    接下来，我将具体谈谈我自己的创作。
    正如我们对中国文学的了解十分有限，我想你们对大部分非洲文学作品也会感到些许陌生。其实亚洲与非洲之间，或者中国与尼日利亚之间，在历史上交往不多；直至近些年，伴随着中国在现代化进程中崛起为一个具有国际影响力的大国，双方之间边缘性的接触才开始增多。但是我真诚地希望我们的交往能与日俱增，加深对彼此的认识与了解。
    中国是拥有几千年历史文化积淀的国度，文化传统能够在漫长的历史进程中得以充分地演进、发展和成熟。然而相比之下，非洲大部分地区最近才摆脱殖民统治成为独立国家；殖民时期大部分文化档案和资料都遭到彻底的破坏，因而我们至今仍处于重新发现自我、创造自我的阶段。但是毋庸置疑，追寻、认识自我，是文学最基本的诉求之一，也是所有作家都无法回避的话题。
    我不仅写剧本，同时还担任戏剧导演、演员和制作人，近四十年来，一直敦促自己发出一代人中最响亮的声音。这四十年是漫长而忙碌的，我完成了近五十部戏剧作品。然而，每每被问及自己的创作，我一直羞于认可自我，原因很简单，因为前方还有很多更艰巨的任务等着我，前方有更长的路要走。
    写作是让人愉悦的职业，但不幸的是，它并非总是如此；对于一个具有良知的作家而言，写作也会成为一个巨大的负担。我生活的地区，大部分人都十分贫困甚至未曾受过教育，每天都有成百上千种语言在同一街区、同一个市场上交相混杂——这也是为何我们不得不选择一门大多数人都不会说的外来语来作为国家的通用语言的原因。现在，你们或许可以明白为何写作这项事业，对于每一个热爱创作、多愁善感的灵魂而言，都是一种复杂的困境。
    面临这种挑战和困境，非洲作家在从事这项让人感到愉悦又充满意义的事业时，要比世界上其他地区的作家自觉地承担更多的责任。其中一个，就是要成为“沉默”的大多数民众的代言人。民众的“沉默”，一方面因为不懂得通用的官方语言，另一方面因为他们总被权力机构排斥，被权力控制下的社会利益与经济利益拒之门外。
    正是因为我乐于承担这个责任，我成为了这样的作家；也正是由于我愿意反映边缘化的声音，我才选择了戏剧这个平台作为我更青睐的表达方式。据我所知，也有一些诗人和故事说书人，他们选择为那些掌握财富、武器、土地的当权者歌功颂德。这些艺人为了谋取利益而出卖才能，他们的行为与妓女的工作性质并无分别；对于那些生活在阴影下，为建设国家而出力却得不到应有报酬的大多数人，他们选择了视而不见。
    可能因为我出身贫苦阶级，在我写作生涯之初，就立志成为被忽视的大多数民众的代言人。因此，我没有从先辈那里继承“格里奥”(Griot)传统——这种文学传统倾向于歌颂王公贵族的丰功伟绩。尽管一些非洲作家至今仍在盲目地复制这个传统，我却选择了另外一条道路，即呈现小人物的社会贡献、喜怒哀乐、美德与缺点。从这个意义上，文学成为了我们为平等公正社会而奋斗的武器。
    这种担当也影响了我对创作方法和主题的选择。首先，戏剧成为我更青睐的平台，利用这个平台，使用外来语言呈现问题，反而更容易得到解决。在非洲，戏剧是西方殖民者带来的艺术形式，他们的戏剧传统高度依赖对话；不过尽管对话是戏剧表达的重要手段，它却不是唯一的手段。戏剧不同于小说、诗歌 ，能够同时使用言语与非言语的方式传达思想。非洲传统戏剧充分依赖于各种副语言资源，如哑剧、舞台动作、舞蹈、音乐、歌曲、面具、巫术等；这些都可以弥补使用外来语所带来的缺陷。此外，还有一点在我看来十分重要，我们不能忘记艺术的首要目的是娱乐，是让人感到愉悦和释放；即便艺术要寻求教化和启迪，也只有通过“寓教于乐”的方式才更具说服力。一个有抱负的戏剧家，会自觉地使用我上面所提到的多种副语言手段。
    为了实现戏剧的社会变革功能，同时又不断创新戏剧的审美形式，我积极倡导改革，打破旧的秩序。我反对传统、保守地阐释历史，也反对使用维持这种阐释一贯采用的戏剧手段。我们在实验戏剧的激进浪潮中不断探索创新，这种诉求不仅表现在作品内容的意识形态方面，也贯穿于从戏剧创作到制作表演的整个过程。
    今天时间有限，很难详尽地列举我们在打破传统的过程中所作的努力，但是我可以将自己创作中的一些重要主题作一个简单总结。首先是反对残存的封建官僚主义的错误论断：历史是由神或者一些杰出的个体所创造的，因而不可变更。此外还有更多其他的谬论，如统治阶层的特权具有神秘性，君主专制甚至残暴的专政是社会运行的最佳机制以及女性在历史进程中毫无贡献因而只能附属于男性等。当然，从这种对女性的漠视中我们也可想而知，普通大众也一直被排除在历史的组成部分之外。
    最激动人心的是，我们在特殊环境下找到了表达意见分歧的最佳方式。当我于上世纪七十年代开始自主创作时，我的国家还被一群无能的士兵掌握，他们只知道掠夺国家资源，不容忍任何批评意见，残酷镇压所有反抗。为了愚昧大众，向大众灌输奴性意识，他们摧毁教育系统，剥夺人们读书写作的权利，只因为教育与阅读对他们的独裁政权构成了威胁。所以连由政府投资建设学校都只是幻想，更不用说建设剧院与出版社了。
    但是显然，我们不能容忍这种独裁统治继续下去。我们找到了对抗的策略，在维持戏剧繁荣发展的同时，既不把自己出卖给当权者，也不放弃为民众说话的使命。这也是我努力实现的目标。因此，我创作了一些更灵活随意的剧本，可以临时搭建舞台，应对突发状况，用演员的即兴演出填补戏剧中不连贯的空隙。这些戏剧无需华美的布景和服装，使用廉价的替代品作为道具，向朋友借或者从街上捡。简而言之，类似于波兰剧作家格洛托夫斯基的“贫困戏剧”。但对我而言，戏剧不是知识分子无关痛痒的文字游戏，是内含丰富的政治寓言。这就是我为什么不能完全依赖演员的身体语言，还要借助节日和仪式场景以及语言的魅力(当然对熟悉这种语言的人尤其有效)，来弥补舞台技术的贫乏。
    这就是我在其他场合曾谈到的“秘密暴动”策略。这种戏剧手段的关键是将戏剧当作一次彩排，一次即将发生而非正式的演出。这是一个为弥补资源不足而采取的调和策略。比如我1995年的剧本《别了，食人的愤怒》(Farewell to A Cannibal Rage)，整个剧本就围绕着一次正式演出前的彩排，通过挖掘演员的身体与声音潜力来达到预想的视觉与听觉效果。巫术与催眠手段对观众总是具有很大的吸引力，但于我而言不过是权宜之计，我使用这些手段是为了打破它们的神秘性和可信度。我最受欢迎的剧本《艾苏和流浪歌手》，就在结尾处揭示了“神是根本不存在的”主旨。还有，在我的剧本《另一个木筏》(Another Raft)中，在华丽装扮的女神们最后脱掉了袍子之后，观众们才发现其实他们是由男性扮演，是同普通人一样的血肉之躯。
    为了展现不同意见，达到教化效果，设置问题化、开放式的结尾也是我经常采取的策略。例如我的剧本《从前的四个强盗》(Once Upon Four Robbers)，我让观众在激烈讨论后决定结尾的走向；或者刻意违背观众的意愿来设置结局，例如剧本《生日不是为了走向死亡》(Birthdays Are Not For Dying)和《阿尔提尼的愤怒》(Altine's Wrath)。特别是后者引发了观众激烈的讨论，进一步引导他们直面自我，得出自己的结论。通过戏剧这种形式，我能自如地探寻自由的意义，加深对自由的理解。
    表达异议的另一个有效策略是笑。笑能揭露当权者的伪善，又能保护剧作家免遭迫害。我在戏剧创作中时常使用这一武器，例如我的“午夜剧”(Midnight Plays)或者叫“音乐闹剧”(Song-farces)就使用了滑稽戏来掩盖歌词中尖锐的批判。这也是为什么《午夜旅馆》(Midnight Hotel)在非洲内地的任何一个地区上演，总能吸引一大批观众。
    我最常用的戏剧策略还有布莱希特提出的间离效果(verfemdrungseffekt)。我曾创作了一系列刻意宣称其“虚假性”的作品，演员们在观众面前公开袒露他们的表演意图、转换角色，甚至争论他们自己的演技。我认为这些手段可以有效消除演员或者观众对事件的顽固偏见与极端态度。
    态度问题与女性问题密切相关。如前所述，女性仍然是当今社会被显著边缘化的群体。尽管她们在重要的社会历史进程中作出了很大的贡献，很多艺术家依旧无视女性的存在。若要实现全面民主的社会，修正这种扭曲十分重要。女性角色在我的舞台上不仅是一个个静止的角色和符号，她们和男主角一样，是戏剧史上最活跃的参与者。我不断探索历史神话与当代经验，来证明女性既不优于也不劣于男性，她们并不因为自己的性别而缺乏任何勇气或情感。甚至很多人因此称我为女权主义者！
    诚然，我上面提到的这些戏剧实验活动在当今世界戏剧界已经司空见惯。从巴黎到莫斯科，从约翰内斯堡到爱丁堡，从东京到纽约，从伊巴丹到柏林，戏剧家们互相借鉴，融合新旧、内外传统，采用电影与数字化技术，创造出了多元混杂、大相径庭的表演艺术形式。我为自己身处这一先锋浪潮中感到荣幸。
    我正在创作一种“跨文化戏剧”，我认为作为演员，所有不同种族的角色都应该享有同等的重要性。我在美国亚特兰大爱默瑞(Emory)剧院和明尼阿波里斯的古特利(Guthrie)剧院工作期间，受到了很大的启发。当时一些黑人演员时常向我提出一些充满激情的建议和请求——为他们创作一些有尊严的角色，不同于他们时常扮演的卑躬屈膝的次等人。这让我真正意识到问题的严重性，事实上，白人与黑人演员具有同等地位的戏剧少之又少。即便《奥赛罗》(Othello)也存在诸多不足。到目前为止，很少有作品能够给不同种族的演员们提供平等的空间、平等的戏份和趣味性。
    我最近的基本剧作基本都属于前面提到的“跨文化戏剧”。所幸的是现在军队已被从政界的交椅上赶走，民主正在逐渐回归我们的国家。因此，我个人的创作也获得了前所未有的自由。在我的剧本《提戈涅》(Tegonni)以及《你好，哈姆雷特！》(Wesoo，Hamlet！)(分别改编自《安提戈涅》和《哈姆雷特》)中，大家将会看到白人角色化身为黑人的场景，两个种族的角色同时呈现在同一个舞台上，这也是对全球化时期新的时代精神的呼应。
 

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