元曲曲牌的民间的内涵分析

  元曲曲牌的来源是元曲曲牌研究中讨论最集中、最充分的话题。王国维《宋元戏曲史·元杂剧之渊源》首先以科学实证之法，从曲牌名称入手，进行了详细考察，得出了“出于古曲者一百有十，殆当全数之三分之一”①的结论。其后治曲者对此多有研讨，对来源于旧曲曲牌的统计分析日益精确，但对元曲本身牌调的研究却推进不大。而实际上，这些不见于古曲的元曲本身牌调才是元曲音乐成立的基础。这些元曲本生曲牌虽然有些与宫廷音乐、宗教音乐相关，②还有少量的文人自度曲，但最为重要的还是来自于民间的俗曲。民间音乐③是元曲的音乐之根。本文即还原元曲曲牌民间一脉的宋代渊源、金元实况和明代流衍。
    一、溯源：来自宋代市井俗曲的元曲曲牌
    对于宋代市井俗曲的流行情况，前辈学者已多有论述。④本文则从曲牌的角度做一梳理，重点探讨产生于宋代市井俗曲而未进入词乐，直接流入元曲的曲牌。
    (一)来自叫声：、、、
    1.
    宋代市井俗曲中有“叫果子”，又名“吟叫”，始于宋仁宗末年。
    嘉祐末，仁宗上仙。……然四海方遏密，故市井初有叫果子之戏。其本盖自至和嘉祐之间，叫紫苏丸洎乐工杜人经十叫子始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同。故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟叫也。⑤
    今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。⑥
    由上可知，“叫果子”为乐工对市井叫卖声进行艺术加工而得。北宋后期至南宋，叫果子日益盛行，并且逐渐专业化。一是有了专门的演唱艺人，如《东京梦华录》记载的文八娘，《武林旧事》记载的姜阿得、钟胜、吴百四、潘善寿、苏阿黑、余庆等六人。甚至还有了专门的行会组织。《武林旧事》(卷三)“社会”条“律花社”下注曰“吟叫”，应是叫果子的行会组织。二是有了乐器伴奏，还可与嘌唱等演唱伎艺结合演唱。
    叫声自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。若加以嘌唱为引子，次以四句就入者，谓之下影带。无影带者，名散叫。若不上鼓面，只敲盏者，谓之打拍。⑦
    在元曲中有一牌，剧套专用，为元代前期流行曲调，首见于白朴《梧桐雨》第二折套，后期作家只见秦简夫《东堂老》一例。此调全篇只三句，句格为：5，7，7，仍带有民间伎艺声调简单、结构不追求完整的质朴特色，或为吟叫艺人们的创造，或模拟他们的腔调创制。
    2.
    宋代吟叫的内容五花八门，其中很有名的一类是卖花声。
    是月(三月)季春，万花烂漫，牡丹、芍药、棣棠、木香，种种上市，卖花者以马头竹篮铺排，歌叫之声，清奇可听，晴帘静院，晓幕高楼，宿酒未醒，好梦初觉，闻之莫不新愁易感，幽恨意生，最一时之佳况。⑧
    《梦粱录》(卷二)“暮春”条也有类似的记载。因为卖花声“清奇可听”，颇能感发人心，故宋人多有歌咏。如：
    才听朝马动，一巷卖花声。(刘辰翁《临江仙·晓晴》)
    午梦醒来，小窗人静，春在卖花声里。(王嵎《祝英台近》)
    谁家子女群喧笑，竟学卖花吟叫声。(戴东老《春日田园杂兴》)
    词调中已有《卖花声》之名。有二体，分别为词调《浪淘沙令》、《谢池春》别名。但北曲与宋词二体格律均大异，可知并非由文人词一脉变化而来，而是民间卖花小调的流衍。
    3.
    七月七日弄魔合罗，此俗唐代即有。薛能《吴姬》诗有“芙蓉殿上中元日，水拍银盘弄化生”句。化生，魔合罗之异名。魔合罗原本是带有某种宗教意味的供品，后逐渐世俗化，演变为一种儿童玩具，至宋代街市上已有货卖者。
    七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。……又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。⑨
    元孟汉卿杂剧《魔合罗》第一折，写老汉高山“每年家赶这七月七日入城来卖一担魔合罗”⑩，并称“这个鼓儿是我衣饭碗儿，着了雨皮松了也，我摇一摇，还响呢。”(11)说明魔合罗多是以沿街叫卖的方式兜售，摇鼓招徕顾客，或伴有吆喝声。元曲般涉调有，《中原音韵》原注：“即”(12)，可能就与这种沿街叫卖魔合罗的腔调有关。
    4.
    《武林旧事》(卷六)“凉水”条中有梅花酒，是暑天的一种饮品。《都城纪胜》“茶坊”条：“大茶坊张挂名人书画，在京师只熟食店挂画，所以消遣久待也。今茶坊皆然。冬天兼卖擂茶，或卖盐豉汤，暑天兼卖梅花酒。绍兴间，用鼓乐吹《梅花酒》曲，用旋杓如酒肆间，正是论角，如京师量卖。”(13)卖梅花酒者用鼓乐吹《梅花酒》曲，是招揽生意的一种方法，元曲曲牌很可能就由宋代的这首《梅花酒》曲变化而来。元曲曲牌在元曲中广泛用于剧套、散套，首见于第一代曲家商道散套中。此调变化多端，几无按定格创作者，《中原音韵》开列的“句字不拘可以增损者一十四章”中就有，仍旧保留着民间曲变动不居的特色。
    5.、、
    宋元以来，来往于城乡贩卖日用杂物和儿童玩具的挑担小贩，称为货郎儿。他们沿途敲锣摇鼓，唱叫物品名称以招徕顾客，其所唱的腔调日渐丰富，并不断被加工定型，后演变成一种专门的说唱伎艺。元曲曲牌等应是由此而来。与货郎儿的密切关联可以从《水浒传》第七十四回的一个片段中见得：
    众人看燕青时，打扮得村村朴朴，将一身花绣，把衲袄包得不见。扮做山东货郎，腰里插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子，诸人看了都笑。宋江道：“你既然装做货郎担儿，你且唱个山东货郎转调歌与我众人听。”燕青一手捻串鼓，一手打板，唱出货郎太平歌，与山东人不差分毫来去。(14)
    由此可见，是货郎儿招揽买卖的标志性曲调，所以燕青扮货郎儿，就要会唱曲，才能让人信以为真。元曲曲牌首见于杨显之《潇湘夜雨》。后由单曲又发展出，还出现了联套的，并最晚于元武宗至大之前发展为一种独立的说唱 伎艺。(15)
    (二)来自傀儡戏：、、、、
    傀儡戏中的“郭郎”最早见于唐代。段安节《乐府杂录·傀儡子》载：“其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎’，凡戏场必在俳儿之首也。”(16)后代歌咏傀儡戏者多有提及。如刘克庄《念奴娇·三和》：“戏衫抛了，下棚去、谁笑郭郎长袖。”(17)吴潜《秋夜雨·依韵戏赋傀儡》：“腰棚傀儡曾悬索，粗瞒凭一层幕。施呈精妙处，解幻出、蛟龙头角。谁知鲍老从旁笑，更郭郎、摇手消薄。”(18)这里又将郭郎与鲍老相提并论。《后山诗话》载杨大年《傀儡诗》云：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太琅珰。若教鲍老当筵舞，转更琅珰舞袖长。”(19)总之，郭郎、鲍老都是傀儡戏中的滑稽角色和常见人物。
    宋词中有《郭郎儿近拍》，仅见柳永1首，大概是柳永这位市井作家采撷傀儡戏曲调而成。但词牌与元曲曲牌格律大异。元曲并非承柳词而来，而是来自金代王喆的《憨郭郎》，这当是傀儡戏曲调演进后的另一版本。的情况应该也是如此。元曲中除外，另有，正是傀儡戏曲调新旧更替的见证，新腔旧调杂陈于元曲故得两调。
    《武林旧事》(卷二)《舞队》“大小全棚傀儡”条另有“快活三郎”、“快活三娘”的名目。元曲曲牌可能与傀儡戏中的这些人物有关。《武林旧事》卷二《舞队》“大小全棚傀儡”条中还有“耍和尚”的名目，又见于《西湖老人繁盛录》“清乐社”条。后世又加入了妓女红莲或柳翠演变成为滑稽舞，亦称大头舞、跳罗汉、罗汉舞。明代《古今小说》、《西湖游览志》和《帝京景物略》等书中都有跳大头和尚的记载，一直延续到今天。元曲曲牌应该与这种民间戏艺有关。
    (三)(即)
    《武林旧事》(卷六)“诸色伎艺人”条专列“唱《拨不断》：张胡子、黄三。”(20)但到底是怎样的一种技艺，已不得而知。
    (四)来自迓鼓戏：
    刘克庄《灯夕二首》说迓鼓戏“似从傀儡家口出，又说熙河帅教成”(21)，可见早在宋代，迓鼓戏的来源就已存在歧说：一是从傀儡戏分化而来，二是王子淳所创。对于后者，《续墨客挥犀》(卷七)“教军士为讶鼓”条有载：
    王子醇初平熙河，边陲宁静，讲武之暇，因教军为讶鼓戏，数年间遂盛行于世。其举动舞按之节与优人之词，皆子醇初制也。或云：“子醇初与西人对阵，兵未交，子醇命军士百余人，装为讶鼓队，绕出军前，虏见皆愕眙。进兵奋击，大破之。”(22)
    《东京梦华录》(卷八)“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”条，百戏名目中就有“砑鼓”。宋官本杂剧段数有《迓鼓儿熙州》、《迓鼓孤》，金院本有《河转迓鼓》。元曲曲牌当与这种民间技艺相关。
    以上见于宋代市井俗曲或与之相关的元曲曲牌共计14章。北曲演化为自成体系的新声，是在金元之际，但在质变之前，有一个量变的积累过程，个别曲牌远在宋代词乐盛行的背景下已经在市井俗曲中开始孕育。
    二、金元叶儿的流行
    元代首先以“叶儿”论曲的是燕南芝庵《唱论》：
    成文章曰乐府，有尾声名套数，时行小令唤叶儿；套数当有乐府气味，乐府不可似套数；街市小令唱尖歌倩意。(23)
    在这里，芝庵把“叶儿”作为一个单独类别与乐府、套数并列。论体制，叶儿为单令只曲，不同于多曲连接、有尾声之套数；论风味，其特征是“唱尖歌倩意”，不可与“成文章”的乐府相提并论。它主要流行于街市，与文人文化圈划开界限。其后，周德清《中原音韵》在论“拘肆语”时说：“前辈云：‘街市小令唱尖新茜意’、‘成文章曰乐府’是也。乐府小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府。”(24)这里用“小令”，置换了芝庵“叶儿”。王骥德《曲律》解释说：“渠所谓小令，盖市井所唱小曲也。”(25)
    《唱论》对元曲的三分法，无疑存在划分标准不一的问题：乐府、小令之别在雅俗，套数的定义又着眼于体制。但我们从这种混沌和纠缠中正可透视出元代曲坛的立体交叉实况。它提示我们在文人创作外，尚有民间俗曲一脉应该引起注意。自杨氏二选将小令和套数相对，小令的指义也发生了改变，逐渐演变为单纯着眼于体制的单令只曲。今日所言散曲分为套数、小令，就是在这样的意义上使用小令概念的。(26)这样的二分法，虽然明晰简洁，但却遮蔽了元曲在民间的传播以及它与上层文化圈的对立问题。在这种思路下，元代叶儿的情况少有论及，亟待还原。但要还原确证元代叶儿的存在并非易事。因为今天所流传下来的绝大多数元曲作品是文人创作，那些原汁原味的民间叶儿或已在自生自灭中不见了踪迹，或已在文人手中被雅化难见真面目。虽如此，我们还是能竭力觅得一二。
    首先，典籍中一些不见于元代文人创作的曲牌，提示了民间叶儿的存在。这些民间曲调的记载可追溯到金元之际。
    1.《江水曲》
    右丞世鲁命作《江水曲》，使城上之人静夜唱之，盖河朔先有此曲以寄讴吟之思，其谬计如此。(27)
    此事发生在金哀宗开兴元年(1232年)蒙古兵攻打汴京时。由此可知此调流行于金元之际，这则记载明确说来自河朔，与元曲中来自蜀地的(28)当不是同一调，是金元之际民间流传而未入文人创作的曲调之一。
    2.《源土令》
    故尝与亡友王飞伯言：“唐以前诗，在诗；至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也，如所谓《源土令》之类。”(29)
    《源土令》，不见于他书记载，不知其来源。既然出自金人记载，当是北地小调；既命之曰“令”，应是形制短小的篇什。
    3.《阿刺来》
    国初，宋丞相文文山被执，至燕京，闻军中歌《阿剌来》者，惊而问曰：“此何声也？”众曰：“起于朔方，乃我朝之歌也。”……至正以后，此音凄然，出于唇舌之末，宛如悲泣之音。(30)
    《阿刺来》又称《阿刺刺》。张昱《塞上谣》中也提到了这支曲子：“胡姬二八貌如花，留宿不问东西家。醉来拍手 趁人舞，口中合唱《阿剌剌》”(31)。这首曲子起于朔方，至正以后仍在传唱，但并未流入文人之手。
    4.《吴大姑》
    元甘立《西湖竹枝词》云：“河西女儿带罟罛，当时生长在西湖。手弹琵琶作胡语，记得其中《吴大姑》。”(32)《吴大姑》今日已不知确切含义，很可能是河西的地方小曲，随着河西艺人传入中原，并未进入文人曲创作中。
    5.《小姑儿》
    无名氏般涉调《拘刷行院》散套曲：
    唱得生，听记得熟。入席来把不到三巡酒，索怯薛侧脚安排趄，要赏钱连声不住口。没一盏茶时候，道有教坊散乐，拘刷烟月班头。(33)
    即，双调的俗称。《小姑儿》却不见于今存元曲，关于它的记载也仅此一处。既然与等相提并论(同套还提到了、)，应该同是当时的流行曲调，只不过只在行院中流行，并未进入文人创作罢了。笔者猜测，《吴大姑》、《小姑儿》恐有一定联系，或同为少数民族曲调的音译。元曲中有一牌，不知与此是否有关。
    6.《花桑树》
    关汉卿《刘夫人庆赏五侯宴》第三折：
    (净赵脖揪上，云)……我父亲是赵大公，祖传七辈，都是庄家出身……秋收已罢，赛社迎神……唱会，吃的醉醺醺。……(34)
    王大学士“丰稔年华”散套载：
    一个村，一个又沙，一个丑嘴脸特胡沙。一个将《花桑树》纽捏搬调话，一个打和的差，一个不剌着簸箕拨琵琶。(35)
    不见元代文人曲使用。上引关汉卿剧中的道白，出自庄家之口，乃是农村赛社迎神之曲，所以与“村田乐”相提并论。王大学士“丰稔年华”散套写的是一群农村儿童耍乐的场景。从“一个打和的差”句，可知这支曲子是有和声的，这也正是民间曲的特色之一。明永乐十五年颁行的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》之《作正观之曲》使用了这一牌调，并且仍然保留着和声的形式。除此之外，出现在永乐佛曲中的、、等，从牌名看，很有可能也是采入佛曲的民间曲调。
    还有一些民间曲作，使用的虽然是文人习用的牌调，但格律、用法有所不同，显示了民间叶儿求新求变的个性。
    1.
    洛阳博物馆藏当地出土三彩束腰枕一方，上书小令四支，其中一首为：“一曲廷(庭)前奏玉箫，五色祥云朱顶鹤，长生不老永逍遥。词寄”(36)。
    最早见于诸宫调，由诸宫调直接传入元曲。此调使用频率极高，在散曲中主要作仙吕宫散套首曲，在杂剧中主要用于楔子，但从来不用于小令。元曲与诸宫调中的皆为五句，句格为：7，7，5，4，5。而上引瓷枕小令仅三句，均为七字句，与元曲曲牌定格大不同。据此推断，枕曲早于元曲，或为金代前期之物，还保留着市井民间小令的原始形态。
    2.
    张国宾《薛仁贵荣归故里》第三折：
    (丑扮禾旦上，唱)双调那里，那里。酸枣儿林子儿西里。俺娘着你早来也早来家，恐怕狼虫咬你。摘枣儿，摘枣儿，摘您娘那脑儿。你道不曾摘枣儿，口里胡儿那里来。张罗，张罗，见一个狼窝，跳过墙啰，唬您娘呵。(37)
    无名氏《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折：
    (净扮姑儿上)(唱)那里，那里。酸枣的林儿西里。您娘教你早来家，早来家，恐怕那狼虫咬你。来摘枣儿，摘枣儿，你道不曾摘枣儿，口里核儿那里来？张罗，张罗，见个狼呵，跳过墙呵，唬杀你娘呵。(38)
    两剧中插唱的词句大同小异，而与元曲曲牌句格差别较大，应是民间一脉的变种，或者即是元曲曲牌在民间的母体。以理推测，很多元曲曲牌存在民间叶儿的俚俗阶段，只是并非每一个曲牌都留下了民间叶儿阶段的痕迹。更多的曲牌经过市井艺人、文人的不断加工，而与母体渐行渐远。
    3.
    虽为元曲常用曲调，但今存作品只用于套数和带过曲，一般与、连用，并不见小令用法。而叶子奇《草木子》(卷三)却载：
    元将亡，都下有曲，极其淫泆之状，盖桑间濮上之风，居变风之极也。(39)
    从中可以知道，至少在元末，在民间已作为单曲流传。但遗憾的是，今天并无当时作品遗留下来。而《全明散曲》收有施绍莘弦索词三首，或许对我们有所启发，录第一首如下：
    手抱琵琶弹怨词，把俺哀肠事诉与谁？天生我你配雄雌，有何疑。俺与你明白夫妻，怕旁人怎的，怕旁人怎的。怎不日夜相随，倒抛人路岐，倒抛人路岐。我你岂莺莺君瑞，可只是哥哥妹妹。虽不曾合卺牵丝，虽不曾合卺牵丝，却也曾焚香设誓，天地皆知。俺闻之，那王魁负了心期，终有日捉将去海神相对。(40)
    该曲虽然晚出，但正可与《草木子》的记载遥相呼应。《草木子》所言多为“桑间濮上之风”，“极其淫泆之状”，于此可见一斑。从牌名推测，此种风貌当是在民间的原初格调。“玉郎”在词曲中多为对情人的爱称，当为情人间的怨愤之词。从上引这首弦索词中，我们可以推知在民间叶儿阶段的样貌。
    在钩稽元代叶儿时，还有一部分曲作不容忽视，那就是仅见于无名氏作品的曲牌。据笔者统计，在现存元曲中，共有、、、、、、等三十多个曲牌仅存无名氏作品。虽然不排除其中杂有作者姓名佚失的文人之作，但如果与作品的质朴风格综合考量，还是能够判定一些曲牌为未流入文人创作的民间叶儿。如无名氏：昨朝满树花正开，胡蝶来，胡蝶来。今朝花落委苍苔，不见胡蝶来，胡蝶来。(41)
    元曲中仅存此首。该曲还明显保留着谣歌的风味，确是地道的民间之曲，“为北曲中吉光片羽的历代相传的古老民歌的遗留，其根源或在辽金之前。”(42)其他如，今存四首，开篇均为“初生月儿”，还保留着辞咏本调的特征。
    以上我们努力勾勒了元代民间叶儿的面影。由于材料的缺乏，涉及的曲调极为有限。但已经足以证明，在文人创作之外，还有更为庞大的民间曲唱存在。它是元曲新牌调的渊薮，是文人曲创作的源头活水。
    三、流衍：元曲与明代小曲曲牌
    说到明代小曲，沈德符的这段记载经常被引录：
    元人小令行于燕赵后，浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行、、之属……自兹以后，又有、、诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴、、、、、、、之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媒情态，略具抑扬而已。比年以来，又有、二曲，其腔调约赂相似，则不问南、北……人人习之……其谱不知从何而来，真可骇叹！又者，李、何二公所喜，今南、北词俱有此名。但北方惟盛爱。……(43)
    这段记载中提到的、、、、、等，同时也是元曲曲牌。见于他书记载的明代小曲、元曲同名牌调还有(即)、、、、等。由明人在记载中流露的惊叹口吻可知，这些曲牌并非承文人一脉渐变而来，而是由民间暗河潜流而致。曲牌在民间传唱，无时不在变化中，一旦在明代流出地表，进入文人视野，已与文人一脉的格律、格调有天壤之别，难怪沈德符感叹“其谱不知从何而来，真可骇叹！”
    关于明代小曲的民间渊源，一调非常具有启示意义。杨慎《词品》“干荷叶”条曾提出为刘秉忠自度曲，李昌集《中国古代散曲史》对此提出质疑，认为“干荷叶，水上浮”与“根摧折，柄欹斜”两首“‘始辞’性质极明，有可能就是当时流传的民谣俚歌，至多为刘秉忠所录而已。”(44)对此，笔者深表赞同。那么，曲牌应是起自民间的小调，后流入文人创作。该调在在元杂剧中有三处用例，小令中则仅见刘秉忠八首，并非元曲中的热门曲牌，而且有名姓作家均为元代前期作家，元代后期作品中并无任何用例。而至明代在小曲浪潮中再一次引人瞩目，并且与文人所作格调、格律都已大不相同，也证明了民间一脉的存在，并非靠文人创作引渡入小曲。
    事实上，在明代既有承接刘秉忠文人一脉的作品，如常伦：“谢安高卧东山上，逐朝家歌舞醉癫狂。起来不负苍生望，拒强秦，留得芳名世世讲。”(45)其格律的整饬以及对历史人生的反思都带有文人气息。但同时也有《风月锦囊》中记载的一类的作品：
    琼花占锦鲜，香逐东风院。黄鹂弄巧音，提起来心头上怨。奴为你般般懒做，受尽了爹娘骂傍人讲。生也只为他，死也只为他。(后为，略)(46)
    很显然这是沈德符所记载的民间一脉的格调。后来还出现了文人的“拟小曲“作品，如丁采四首，试引其三：
    你如今见在高枝上，又会飞又会走又好声响。引得人不免抬头望。退了这层皮，忘了旧腌臜。你那里生来那里长？(47)
    这些变化多端的小曲曲调与文人谨遵格律的北曲创作并行不悖，显示了元曲曲牌在民间、文人两脉的不同发展路径。
    由元曲曲牌到明代小曲曲牌的变化细节，因为记载的阙如，不得而知。笔者猜测当是通过民间俗唱实现的。在《青楼集》所记载的角妓唱曲之外，还有民间曲唱的存在。王大学士“丰稔年华”散套对此有所展现，试引其中的几支：
    刚儿一百个儿童刀刀厥厥的耍，更那堪景物佳。一个将乱唱的令儿差，……一个水盆里击着料瓜……一个学舞。
    一个叫丫丫，一个笑呷呷。一个棘斜混倒上树千般耍，一个山声野调学唱。……
    一个舞《乔捉蛇》、《呆木答》，一个舞屎裹蛆的法刀把，一个跳百索背儿仰剌叉。
    一个村，一个又沙，一个丑嘴脸特胡沙。一个将纽捏搬调话，一个打和的差，一个不剌着簸箕拨琵琶。(48)
    其中提到的、、都是元曲曲牌。这些曲调在村童口中“乱唱的令儿差”、“唱得哑”、“纽捏搬调话”、“打和的差”，是“山声野调”，这些民间唱曲活动以自娱自乐为目的，对于唱词、音律的差池并不以为意。与《青楼集》记载的角妓名优所唱的字正腔圆，合乎格范的元曲不可同日而语。角妓名伶无疑代表了元代曲唱的最高水平，而这些民间唱曲虽然粗鄙，但却在集体创造中常变常新，有无穷的活力。正是在这些民间俗唱中，同一曲牌可衍生出诸多变种，仅以为例，在后代就有、、、等(49)。民间曲的自由与开放使它具有无与伦比的创造力。
    注释：
    ①王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第65页。
    ②参见拙文《元曲曲曲牌与宗教音乐》，《黄钟》2012年第1期。
    ③这里的民间音乐是一个宽泛的概念，它包含了除宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐之外的一切生存于民间的音乐形态。
    ④参见李啸仓《宋元伎艺杂考》、叶德均《宋元明讲唱文学》、于天池《宋金说唱伎艺》等。
    ⑤高承、李果撰，金圆、许沛藻点校：《事物纪原》(卷九)“吟叫”条，北京：中华书局，1989年，第496页。
    ⑥吴自牧：《梦梁录》(卷二十)“技乐”条，孟元老等：《东京梦华录》(外四种)，上海：上海古典文学出版社，1956年，第310页。
    ⑦耐得翁：《都城纪胜》，第96—97页。
    ⑧孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》，北京：中华书局，1982年，第200页。
    ⑨同注⑧，第208—209页。
    ⑩臧晋叔：《元曲选》，北京：中华书局，1958年，第1371页。
    (11)同注⑩，第1371页。
    (12)周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第230页。
    (13)同注⑥，第94页。
    (14)施耐庵、罗贯中：《水浒传》，北京：人民文学出版社，1990年，第560页。
    (15)《元典章》“杂禁”条：“至大十二年□月□日中书兵刑部承奉中书省判送刑房呈，今体知得……在都唱琵琶词货郎儿人等，聚集人众，充塞街市，男女相混，不唯引惹斗讼，又恐别生事端。蒙 都堂议得，拟合禁断，送部行下合属，依上禁行，奉此施行。间又端奉都堂钧旨，唱琵琶词货郎儿人等止禁，大都在城外，山客货药，遍下随路禁约者。”此时的货郎儿已经引起官方的注意和禁绝，应该已经发展成熟，并在民间有相当影响，其出现应远在此之前。
    (16)段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，第62页。
    (17)唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局，1965年，第2604页。
    (18)同注(17)，第2768页。
    (19)何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第304—305页。
    (20)同注⑥，第460页。
    (21)刘克庄：《后村先生大全集》(卷二六)，《四部丛刊初编》本，上海：上海书店出版社，1989年。
    (22)彭乘：《续墨客挥犀》，南京：江苏古籍出版社，1988年影印《宛委别藏》本，第110—111页。
    (23)燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，第160页。
    (24)周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，第232—233页。
    (25)王骥德：《曲律·论小令第二十五》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第133页。
    (26)如齐森华等主编《中国曲学大辞典》“小令”条：“散曲的体式之一，又称‘叶儿’……一般说来，小令是单支曲子，相当于一首单调的令词，因此它是散曲中最小的独立单位。”显然是用后起的体式概念，掩盖了芝庵“叶儿”的原意。
    (27)《金史·赤盏兮喜传》，北京：中华书局，1975年，第2496页。
    (28)据《辍耕录》记载，又名、，应是岷江流经的川地曲调。
    (29)刘祁：《归潜志》(卷十三)，北京：中华书局，1983年，第145页。
    (30)孔齐：《至正直记》(卷一)“文山审音”条，北京：中华书局，1991年，第3—4页。
    (31)顾嗣立：《元诗选》(初集)，北京：中华书局，1987年，第2071页。
    (32)雷梦水等编：《中华竹枝词》，北京：北京古籍出版社，1997年，第1670页。
    (33)隋树森：《全元散曲》，北京：中华书局，1964年，第1822页。
    (34)隋树森：《元曲选外编》，北京：中华书局，1959年，第117页。
    (35)同注(36)，第1961页。
    (36)参见黄明兰《一对金代北曲三彩枕》，《中原文物》1987年第1期。
    (37)同注⑩，第325页。
    (38)同注(34)，第840页。
    (39)《明代笔记小说大观》(一)，上海：上海古籍出版社，2005年，第72页。
    (40)谢伯阳编：《全明散曲》，济南：齐鲁书社，1994年，第3816页。
    (41)同注(33)，第1768页。
    (42)李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，1991年，第23页。
    (43)沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第213页。
    (44)同注(42)，第481页。
    (45)同注(40)，第1534页。
    (46)孙崇涛、黄仕忠：《风月锦囊笺校》，北京：中华书局，2000年，第90页。
    (47)同注(40)，第3461页。
    (48)同注(33)，第1959—1962页。
 

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