通俗音乐美学探析与通俗音乐发展趋势

　　许多论者认为通俗音乐形式简单、内容浅显、缺乏理论开掘空间,以至于这种认识直接影响了理论家们客观公正地对一种文艺现象的评判。这不仅体现在对通俗音乐各个要素缺乏系统深人地剖析和整合上,甚至还体现在对通俗音乐这一概念本身的理解和认识上仍然存在着许多模糊不清的地方。

　　在现实中,人们对“通俗音乐”或者“流行音乐”概念的随意运用是对通俗音乐概念缺乏清晰规定性的一个重要体现。事实上,大多数人并不认为二者有什么区别,很多时候都是把它们作为可以互换的同义词加以使用的。不仅非专业人士一般地这样认为,而且在许多专门提到“通俗音乐”或者“流行音乐”的学术性文章中,也是经常地不把二者加以区别地使用。两个概念的历史联系和区别后文还要论及,在这里需要指出的是,“通俗”和“流行”并不是相同意义的表述。“通俗”的事物不一定“流行”,“流行”的事物也不一定“通俗”,只有在一定条件下二者所述才有可能属于同一范畴。从逻辑学上看,“通俗”和“流行”的内涵是不一样的,虽然二者的外延有部分重合,而且重合程度还相当大(这也一直是二者被经常不加区别互换使用的主要原因),但它们终究在逻辑上不具有完全重合关系,因而并不具有在同一概念意义上对事物进行描述的功能。在通俗音乐的源起上,有的研究者认为它作为一种文化现象主要来源于西方,“一般主要指以91世纪下半叶至02世纪,在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐”气这种观点也许与现代意义上的“通俗音乐”或“流行音乐”的提法来自于西方有关。但我们认为,这并不能成为对通俗音乐的内涵和外延探讨可以完全用西方社会历史文化来解释的理由。即使在西方,用来解释通俗音乐或者流行音乐的“POP,,一词的内涵也是颇为复杂的,它在不同语言和文化中的使用并不一致。法国学者亨利·斯科夫·托尔格在《流行音乐》一书里提到,“我们混用OP-PMUIsC和MUsIQUE-POP,不加区别:在法国,前一英文用语等同于后一法文用语;但在英国,尤其是在美国,通常的称呼只是ORC(K摇滚乐)”气而通俗音乐的实际情况是,它不只是在近现代才有,而是很早就已经存在,并且是在绝大多数民族和国家里的客观存在,只不过在不同民族和不同国家的通俗音乐体现了通俗音乐在不同发展阶段的特点而已。

　　有的论者通过与其它音乐(诸如民间音乐、艺术音乐等)创作主体和传播特点的比较来对通俗音乐进行理解:“一般地说,通俗音乐和民间音乐不同之处,主要在于前者产生于城市的专业音乐工作者,同时又不像艺术音乐,在许多情况下是通过口头而传播的。”③如果仅以近现代而言,说通俗音乐表现了越来越强的专业趋势无疑是正确的,但如果说区别通俗音乐和民间音乐要看有无专业音乐工作者的创作,则不能说是与音乐发展实际情况相符合的。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生,而在此之前音乐则早就存在了。可以肯定地说,通俗音乐的历史要比专业音乐工作者“创作”它们的历史要长得多。专业音乐家最初对通俗音乐的历史介人,一开始只是使先于他们而存在于大众生活中的通俗音乐在结构的规范性和记录的完整性上得到提高,很大程度上是对当时社会音乐产品的总结和记录,因而他们的作品具有较强的复制性。这虽然对文化传承和积累有重要意义,但并不意味着只有在他们的通俗性作品创作出来以后通俗音乐才会产生。

　　那么,应该怎样正确理解通俗音乐呢?或者说应该给通俗音乐怎样一个合理的理论描述呢?综合已有的讨论和看法并结合音乐发展的实际状况,我们试就通俗音乐做出如下判断:通俗音乐是在一定社会条件下,易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。这里有四点需要明确:一是必须是“在一定社会条件下”。离开一定的社会条件谈通俗音乐有很大的局限性。葡萄牙的“发多”是一种非常流行的城市民间音乐,但这种音乐如果让中国人来听不但不一定觉得有什么通俗性,反而很可能会因不理解而缺乏认同感;而“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯的众多舞曲原来是以通俗音乐面孔走向世人的,但现代人却把《蓝色多瑙河》作为最经典的高雅音乐作品之一加以推崇而没人再把它看成通俗音乐了。因此,对通俗音乐的考察不能离开一定的空间条件、时间条件以及其它环境条件(如城市环境和农村环境等,这同样十分重要)。二是要“易于”被接受。这里的“易于”包含两层含义:一是指因音乐的曲式简单、旋律流畅、调式单纯而易于被传唱和演奏;二是指音乐本身并不一定简单甚至还可能比较复杂,但在一定条件下仍然易于在较大范围内流传。比如说爵士乐,它极具个性的特有繁复节奏类型就是在任何一位古典主义大师的作品里所看不到的;而本世纪发展起来的与通俗音乐密切相关的电子音乐和计算机音乐则在配器和织体的表现力方面展现了卓越的创造力。

　　三是接受者应为“社会大多数成员”。即不是少数社会成员。被少数统治阶级和艺术精英们所欣赏的音乐自然不是通俗音乐。但还应该看到,在某种情况下被全部社会成员接受的音乐也不是通俗音乐。原始音乐属于全体部落成员,但却没有雅俗之分;中国“文化大革命”时期靠行政命令自上而下全民皆唱的所谓“群众歌曲”也不是通俗音乐。

　　四是指“民间”音乐。与许多把通俗音乐特别是现代通俗音乐算作另类的观点不同,我们认为包括现代通俗音乐在内的通俗音乐在本质乐创作仍然是更合理的。另外,这里的“民间”表明了通俗音乐既不局限于有无专业人员的参与,也不局限于它是在城市或者乡村,那种把通俗音乐完全看做是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。为了能探求因由,明辨渊数,有助于对通俗音乐的进一步理解和更加合理地剖析和评判,对通俗音乐的历史发展脉络进行总的清晰梳理就是必要的。

　　从音乐的起源来看,尽管迄今为止众说纷纭,莫衷一是,但是不论哪种学说,都没有承认音乐一起源便有了所谓“高雅音乐”、“艺术音乐”、“严肃音乐”和“民间音乐”、“通俗音乐”、“流行音乐”等等之分。这是因为,在音乐诞生之初,整个人类的生产力水平仍然极为低下,人们过着氏族群居生活,不管音乐怎样产生,在原始共产主义社会它是为全体氏族成员所接受的却是无疑的。及至人类社会生产力进一步发展,社会分工开始出现,奴隶主和奴隶之间有了区分,物质财富和包括音乐在内的精神财富也开始被打上阶级烙印。在我国,夏代“侈乐”和商代“淫乐”都是受统治阶级控制并为其所欣赏的音乐,而罗马奴隶主们也把音乐作为豪华奢侈的生活中不可缺少的装饰品。从这时开始,音乐的“雅”、“俗”之分产生了。我国西周时期就明确把“礼”和“乐”联系在一起,建立了必须严格遵循的“雅乐”体系。中世纪的欧洲也有类似情况。在教会的权杖下以格列高里圣咏为代表的宗教音乐始终控制着日常文化生活,世俗音乐被教会说成是下贱的、裹读神灵的。但正是这些世俗音乐在反神学和反禁欲主义的文艺复兴时期发挥了重要作用,他们的音乐风格也逐渐渗人到宗教音乐中。后来随着社会历史条件的变迁,统治阶级所不屑的民间音乐自身也悄悄地发生了变化。原来没有太大区别的农村和城镇因生产的发展有了显著的差异,这使得不同生活环境下间的民间音乐不再仅仅表现为只在从事农业生产基础上的一种存在状态。即使是在世界范围内有着重要影响力的今天,把现代通俗音乐看做是有专业性较强的音乐家们参与的一种民间音劳动的人群中流传,人口稠密的城镇市民中也兴起了适合其口味的另一种民间音乐—市民音乐。音乐体裁也不局限于传统形式的山歌和劳动号子等,一些新体裁开始产生并在各地城乡中广泛流传开来。在欧洲,虽然专业音乐创作逐渐成熟,但即使是在巴洛克时代和古典主义音乐时期,资产阶级生活方式的有力扩张使大量通俗性很强的民间音乐不仅没有被削弱,反而与艺术音乐一道并驾齐驱地发展起来。工业革命后,在18、19世纪的欧洲和北美大陆,各种各样为群众所喜闻乐见的通俗歌曲大量兴起,而此类歌曲商品化的倾向也开始出现。经过独立战争和南北战争的美国逐渐取代欧洲成为音乐发展的又一中心,但美国与欧洲不同,它最有生命力和影响力的音乐非通俗音乐莫属,而不是交响乐等传统艺术样式。自817年第一台留声机诞生至02世纪09年代的一百多年间,伴随着声音贮存和传播技术的空前进步,音乐也获得了此前未曾有过的发展速度,特别是那些与群众紧密相联的音乐更是呈迅猛扩散态势。最明显的变化是音乐的流行地域变广和流行速度加快。

　　美国通俗音乐在这一过程中表现了强劲的上升势头,不仅自上世纪末以来衍生出了拉格泰姆、布鲁斯、爵士乐、百老汇音乐剧、摇滚乐、乡村音乐等众多对世界音乐文化有重要影响的音乐品种,而且在音乐商品化方面也速度惊人。在我国,近代通俗音乐的变革始于改良派领袖康有为、梁启超们为图自强的维新运动。他们力主在学校中开设“歌乐”课程,进行以日本和欧洲广泛流行的曲调为基础的新歌创作,这些后来被称为“学堂乐歌”的新型歌曲曾在广大国民中广泛传唱,为我国原来以各种小调为主的通俗音乐增加了新的内容。及至二三十年代,鼓舞人民斗志的通俗性抗日群众歌曲在战争中发挥了巨大作用,同时,以黎锦晖为代表的都市音乐创作也获得较大发展,形成了我国现代通俗音乐创作的第一次高峰。解放后,通俗音乐发展一度陷人低潮,但改革开放后的中国大陆又与港台地区的音乐实践共同促进了我国通俗音乐创作第二次高峰的实现。

　　从以上所述可以看出,通俗音乐的发展明显分为两个阶段:一是古代的民间音乐阶段;二是近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。古代由于生产力落后,音乐的传播方式大多采用口传心授,听者对音乐的欣赏也只能是实时实地的。造纸术和印刷术的发明虽然使乐谱的贮存和流通变得更加方便,但仍然不能使音乐在大范围内迅速流传,直到上世纪末留声机出现后这种状况才彻底改变。电台、有声电影、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等传播媒介的不断兴起极大地改变了音乐的传统存在方式,而通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式。在强大的传播媒介支持下,通俗音乐前所未有地以加速度发展,获得了无以复加的流行性。也就是在这样的技术背景下,用“流行音乐”称呼通俗音乐才会有深刻得多的现实基础,“流行音乐”的称谓才更加有合理性,实际上我们可以把“流行音乐”看作是工业化以后对现代通俗音乐的一种称呼。

　　值得注意的是,在今天被广泛使用的“通俗音乐”一词很大程度上是按照现代西方标准的流行音乐意义来理解的,这种有一定普遍性的片面认识是忽视了通俗音乐发展的两阶段性才产生的,从某种意义上说是音乐领域“西方中心论”的又一副产品。我们可以在语言上自由使用“流行音乐”一词来代替现代通俗音乐,但却不能在主体意识上混淆它与通俗音乐的概念范畴的差别,而这不仅是音乐学界和文艺理论界廓清模糊视界的需要,也是对艺术实践进行真实总结并最终服务于艺术实践的需要。

　　通俗音乐美学意义的把握

　　通俗音乐是不是美的?如果是的话它又有多少美学意义?通俗音乐应不应该作为学术研究的重要对象?如果它学术意义不大又如何解释其在现实中何以会拥有如此大的文化权力?应当说,这些不由人不认真思考和回答的问题对通俗音乐来说,可怕的不是“批判”,而是不屑于“批判”。因此,在对其严肃的研究态度普遍缺乏的情况下,合理的美学量度对通俗音乐来说就显得更为必要了。

　　我国有着悠久的音乐历史,同时也有着悠久的音乐美学思想史。在几千年的历史长河中,我国音乐美学思想一个基本的出发点就是扬“雅”抑“俗”。尽管音乐实际发展状况往往并不如此,但由于“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”,因此在奉行“三纲五常”儒家思想的历代各朝总是把音乐对“礼”的教化作用放在首位。宣扬和推崇,礼乐”的源头是孔子的“正乐”思想。孔子美化古代奴隶主贵族的音乐,把音乐与“礼”紧密地结合在一起,对当时的俗乐“郑卫之音”极尽排斥,说“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者”气在百家争鸣的先秦时期,墨家、道家、法家等的音乐观点虽与礼乐观点相悖,但各自的缺点也很突出。如墨道二家站在各自立场有缺乏鉴别地明显否定所有音乐形式的倾向,而法家虽然反“礼乐”,但却是从耕战征伐的统治者角度出发,最终目的也是为了维护专制统治。汉朝以降,“罢黝百家,独尊儒术”,确立了“礼乐”在中国音乐史上不可动摇的官方地位,此后虽然俗乐在现实音乐生活中占据着越来越重要的位置,唐宋达至极点,但其低人一等的政治地位使得理论研究工作寥若晨星。这种缺乏美学争论的状况反映了儒家美学在中国主流社会中一统天下的文艺现实,使得以正统为尊的观念直到现在还颇有影响。在20世纪初的几十年内由于战争的需要使鼓舞性较强的群众歌曲颇为流行,在城市市民中的各类娱乐性歌曲也受相当程度欢迎,但是通俗音乐美学理论却受形势所限少有建树。建国后一段时间群众性音乐创作比较繁荣,但缺点是内容单一、题材狭窄,对作品的美学评判几乎全都统一到政治标准上来,及至史无前例的“文化大革命”发动,极“左”音乐思潮恶性膨胀,群众歌曲也堕落到“造他妈的反,滚他妈的蛋,砸他个稀巴烂”的庸俗境地,美学研究更是沦为奢谈。改革开放后的通俗音乐实践迅速壮大,为理论建构提供了良好的机遇,可惜的是到目前为止仍然是感受式的议论偏多,除了一些因袭过去的美学认识外,系统的有创见的审美观点鲜见。

　　李传华

 

 

 

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