新音乐学”的音乐分析与阐释观的研究

黄宗权，福建师范大学音乐学院，中央音乐学院2011级博士生。

    “新音乐学”(New Musicology)是英美近十几年间发展起来的音乐学研究新体系，也是音乐学领域当前最“热门”的议题之一。近年来，它日益受到国内外学者的关注，尤其在涉及西方音乐史学问题的文论中，屡屡能看到和“新音乐学”有关的内容。①2013年上半年，《音乐研究》杂志举办了名为“西方音乐史学科在中国的未来之路”的笔谈专栏，一批学者发表了一系列具有反思性的文章，围绕西方音乐史学科在当下中国的研究现状和走向问题，展开了积极而富于成效的讨论。其中，就包含了对“新音乐学”相关问题的探讨。②此外，2013年7月，在中央音乐学院举办的“新音乐学：理论、方法与资源”国际学术研讨会上，中外几位学者的发言也与“新音乐学”有关，尽管不都是站在西方音乐史学的学科立场。③
    种种迹象表明，“新音乐学”对当前西方音乐研究的影响日盛。但稍显遗憾的是，迄今为止，国内尚较少专门针对这一理论流派做较为详细的研究。④笔者以为，在讨论“新音乐学”的价值、意义、前景、利弊、启示等问题之前(例如孙国忠先生在“笔谈专栏”中所谈及的那些)，有必要先对“新音乐学”概念的产生、指向、内涵、观念及其方法论有一个较为清晰的认识和界定。这些问题包括：“新音乐学”是在什么样的背景下产生的？为什么会产生？它与“旧”音乐学有何异同？这一理论流派以什么角度、立场来看待音乐？也即以何种理念来分析音乐？又以何种方式来诠释作品？它能为我国当前音乐学的研究带来哪些启示和反思？本文试图就这些问题展开探讨，以期抛砖引玉，引发学界更多同仁对这些议题进行更为深入地讨论和研究。
    一、“新音乐学”术语的提出与确立
    国内学者普遍认为“新音乐学”自20世纪八九十年代兴起于美国。其实，“新音乐学”这一个术语正式出现是在1994年，时任“全美音乐学会”会长的艾伦·洛桑(Ellen Rosand)在年会的会长致辞中使用了“新音乐学”这一术语来概括描述有别于长期以来占据西方“主流”的传统音乐学研究体系。⑤其后，电子期刊《音乐理论在线》(Music Theory Online)于1996年第2卷第2期专题讨论了“新音乐学”这一议题。在此基础上，美国《音乐学期刊》(Journal of Musicology)也于1997年第15卷第3期，同期发表了数篇文章，围绕“新音乐学”展开讨论。其中，学者帕特里克·麦克格雷斯(Patrick McCreless)发表了《当代音乐理论和新音乐学导言》一文，认为早在50年代末60年代初“新音乐学”就开始萌芽，并阐述美国“新音乐学”的发展是如何摆脱了欧洲音乐学的传统话语体系走向新境地的。⑥科菲·阿加乌(Kofi Agawu)的《在新音乐学的王国里分析音乐》(Analyzing Music under the New Musicological Regime)和斯科特·伯纳姆(Scott Burnham)的《理论家和“音乐本身”》(Theorists and “The Music It self”)等文章也产生了较大的影响。尽管切入问题的方式不同，这些文章的一个基本看法是：“新音乐学”的发展契合了后现代音乐文化的发展，同时又是音乐理论在原先传统的领地内寻求自我突破的结果。由此，“新音乐学”这一概念得以确立。
    二、理论源起的历史语境与观念范式表达
    “新音乐学”的兴起绝非偶然，笔者认为，应该把其源起置放于特定的历史语境中加以考察。
    (一)“新音乐学”理论源起的历史语境
    从表面来看，“新音乐学”运动的发端似乎与美国著名音乐学家约瑟夫·克尔曼(Joseph Kerman)有着直接而密切的关系。1980年，他发表了《我们如何走进分析与如何走出》(How We Got into Analysis，and How to Get Out)一文。⑦在这篇影响广泛的文章中，作者呼吁要改变音乐学研究的现状，提出音乐学必须面对“一个新的更具广度和灵活性的学术的音乐批评”，进而扩展到音乐的批评理论与新的音乐分析话语。1985年，克尔曼在其代表作《沉思音乐——挑战音乐学》一书中，论述了音乐学面临的种种挑战，并且暗示了音乐学发展的各种方向，他反对既有的音乐学研究传统，倡导建立新的研究范式。克尔曼的这些学术成果一方面奠定了他在音乐学领域的重要学术地位，另一方面也推动了这一学术运动进入了新的发展时期。“《沉思音乐》的出版被公认是英美音乐学术研究新、旧模式的分水岭。‘前、后克尔曼范式’也被学界作为划分传统音乐学与‘新音乐学’的标尺”。⑧这一看法代表了普遍的意见。
    而实际上，在笔者看来，“新音乐学”的产生有着深刻而复杂的历史语境。自20世纪早期至二战以来，在英美音乐学界占据主流的研究理念是“实证主义”(Positivism)：音乐学家们极为关注音乐形式本身，像刊物的普通技术编辑那样，把精力放在大量的乐谱编订工作上，仅仅考证音乐乐谱和演奏的版本、创作时间等细节，或只注重对音乐文本的分析。即使涉及久远历史中的作曲家，音乐学家们也只是埋首于研究他们生平事迹中的蛛丝马迹——过多地关注“数据”(Datum)和“事实”(Facts)。他们认为这样可以建立一个“可信”的文本并提供给社会，却忽视了对音乐与产生它的社会文化语境之间关系的考察，从而放弃了对音乐进行更深层次解读的可能性。正是在这个语境中，克尔曼率先对当时盛行的研究理念从正面发起了猛烈的攻击。他对当时的学者们把注意力放在小节线、编订时添加的临时记号、音符的删减、某一历史作品第一次出版者是谁等诸如此类具体的“事实问题”提出了强烈的质疑。他在其著作中抨击道：“(实证主义)展示早期音乐文本及其事实和人物，而不是解读它们，这被视作音乐学的最突出的成就。不只是实际上不准进行批评性的解读——这里解读即试图将所收集资料用于审美评价和阐释，甚至连历史解读都加以限制。在这个领域，大多数活动都是将 音乐史事件(认为是自律现象)，安排成简单的进化格局——这种做法不久将受到尖锐的批评。”⑨他同时认为，音乐学家们应该从吹毛求疵地进行考证的教条主义中跳出来，在完整的历史语境中审视过去和当代社会中的音乐，理由是：“一个充满着理论家所忽视的非经典音乐的语境，其历史表演状况与我们现在所认可的不同，包含复杂的经济、社会、观念以及心理学等因素的信息，并受到各种文本相互联系(即互文性，intertexurality)的交叉影响。据此，作曲家所创作的一部又一部作品，或许是作为公认的楷模，也可能作为一种不被认可的影响，这些至少是音乐学家的理想。”⑩
    另一方面，在很长一个历史阶段，西方的音乐分析理论没有把对音乐的诠释纳入其视野。音乐分析者们总是以自律的眼光来看待音乐作品，试图从作品的内部结构里获取作品的意义。这种传统在80年代后期，引起了一些音乐学家的反思，这就是为什么克尔曼和其他后来成名的“新音乐学家”们，会把申克(Heinrich Schenker)、阿伦·福特(Allen Forte)等人作为攻击的靶子。他们提出音乐分析的新口号，是在结合作品文本分析的基础上，从社会性别、意识形态等角度对音乐作品作具有后现代意味的阐释(11)。由此，“新音乐学家”们在音乐学的研究中导入批评的视野，并把音乐文化研究、音乐作品的美学价值以及音乐与社会的关联等方面作为音乐学研究的重要对象。值得注意的是，“新音乐学”中的“批评”一词，不是狭义的对某个具体音乐作品或音乐事件发表评论，如经常发表在报刊杂志上的评论文章所做的那样，而是一种广义的批评，“是指体现在专业著述或其他情景中的对音乐做出评价以及跟评价相关的一种思想，比如在音乐教学、一般言谈、音乐史写作、音乐理论和人物传记等具体场合中都能体现出音乐批评的思想”(12)。
    此外，在后现代语境下，英美音乐学学界有着强烈的意愿把他们的研究，从以阿多诺(Adorno)、马克斯·韦伯(Max Weber)等人为代表的德国音乐学研究传统中区分开来。这种倾向体现在新音乐学家们除了反对德国19世纪以汉斯利克(Eduard Hanslick)、阿道夫·伯恩哈德·马克斯(Adolf Bernhard Marx)等为代表的持自律论观点的音乐学家以外，也反对20世纪的德国音乐学家申克等。(13)这种内在的脱离倾向，还体现在“新音乐学家”们在对待“现代主义”(modernism)和“流行文化”(popular culture)的态度方面和阿多诺等德国人截然不同(14)——阿多诺们对先锋音乐赞誉有加，“新音乐学”家们对此却不以为然；而前者对流行文化(认为它是“文化工业”的产物)进行措辞激烈的批评，后者却在后现代审美视域下对流行文化抱以高度的同情。
    最后，还值得一提的是，英美音乐学界对研究领域(专业)过于细分所导致的问题也是“新音乐学”产生的原因和背景之一。就美国而言，音乐学各个专业纷纷从“美国音乐学学会”(American Musicological Society)中脱离出来，成立自己独立的学会，比如，1955年成立了“民族音学学会”(Society for Ethnomusicology)、1977年成立了“音乐理论学会”(Society for Music Theory)。这种脱离虽然具有促成学科独立、促进专业发展的积极意义，但其负面影响也显而易见——各领域以自身专业的视角、立场和方式来理解、诠释音乐，而不是把音乐置放于它产生和来源的社会历史中进行综合考察，这种割裂和分离所带来的消极后果，逐渐引起了英美越来越多音乐学者的反省。
    以上所论及的各方面都在不同程度上促使“新音乐学家”们开始发出自己的声音，并纷纷把自己建立的“新”的学科范式推向社会。
    (二)“新音乐学”的主要学术主张与理念
    新音乐学的代表人物之一，劳伦斯·克拉默于2011年7月在中央音乐学院作题为《李斯特音乐中的文学性》讲座时提到，他认为“新音乐学家”们关注的是音乐的意义问题，是“运用社会、文化术语和形式分析术语来思考音乐”，其中包含了两点：一是，“从批评理论和社会理论以及哲学中而非仅仅从音乐研究中汲取养分”；二是，“常常追问音乐如何内嵌于创作表演和接受的世界。绝不相信音乐是自足的或自律的。”(15)
    从更广的范围综合来看，“新音乐学”持有的其实是一种“阐释”的立场：用文化来阐释音乐，或者说对音乐进行“文化阐释”。这就是为什么“新音乐学家”们又把“新音乐学”称为“文化的音乐学”(Cultural Musicology)。
    但在研究的具体指向上，“新音乐学家”们却并不相同，他们在音乐分析和诠释的论域中，纷纷提出了有着浓厚个人色彩且有别于以往的观点和理念，以不同的视角来研究和审视音乐。比如，女性主义(苏珊·麦克拉蕊，Susan McClary)、文化批判(劳伦斯·克拉默，Lawrence Kramer；罗斯·苏博特妮可，Rose Subotnik)，其中就算是同样持文化批判立场的克拉默和苏博特妮可两人的观念也不尽相同。同时，“新音乐学”家们对“新音乐学”相关概念和理论范式的表述也非常宽泛。麦克拉蕊认为，新的音乐学把音乐定义为“被我们理解的感觉、身体、欲望等非常主观的，甚至是偷偷摸摸(surreptitiously)的，我们的大多数人所不知道为何的方式参与社会建构的媒介(Medium)”。(16)苏博特妮可则在阐释音乐和社会的联系时说：“音乐和社会功能之间有亲密的关系，这不是一个遥远的目标，而是作为一个伟大而迫切出发点……的目标，这是为什么任何特定的音乐都是以它特定的方式阐明一些基本的概念，这也是获得对其本质特征洞察的依据。”(17)前者认为音乐是人建构社会的媒介物；后者认为音乐和社会密切相关，音乐是社会的本质属性。
    此外，也有“新音乐学家”质疑音乐的形式意义，加里·汤姆林森(Gary Tomlinson)认为音乐意义要在“一系列围绕音乐的事象的历史叙事之间的相互关联中”中寻找。(18)音乐是一 张“文化的网络”(19)。比如，贝多芬的音乐应该以他受到男性霸权的影响等新视角来审查，且这一点也被认为是把他和舒伯特的音乐进行比较的关键。
    从这些差异来看，“新音乐学”是一个宽泛的概念。正如克里斯托弗·诺里斯(Christopher Norris)所说的那样，“新音乐学”是音乐学研究领域中一个“非完整”(Non-integrated)学术运动。(20)
    尽管“纲领”并不完全一致，但毫无疑问，作为有着大致相同主张的理论流派，“新音乐学家”们有着内在的一致性。例如，在寻求音乐的“意义”(Meaning)方面，他们坚信，音乐的意义不能只是在音乐(作品)本身(即其声音现象)中寻求，而应该在音乐以外的事务，如社会、文化、性别角色，经济活动中寻找。(21)即认为要把音乐置放于更为广阔的社会文化空间中才能理解音乐的意义，主张从人类学、社会学、文化研究和音乐历史等多个方面对音乐文本的“意义”进行综合阐释。正如克拉默所说：“如果分析家特有的失误在于肤浅，那么理论家的问题就是学术眼光的短浅。他们固执地专注于单个艺术作品中的内部关系……音乐的自律结构只是承载着音乐含义的许多因素之一。只着眼于作品结构，必然会忽视其他重要的问题，不仅有前面提到的综合的历史语境，还有使音乐具有影响、能打动人、富于情感和表现力的种种因素。”
    此外，共通点还有：“新音乐学”都受到了其他人文学科的影响。女性主义、社会性别研究、叙述学(narratology)、文化批评、社会理论、后殖民研究等人文社科领域的研究成果，给了“新音乐学家”们丰富的学术养料。
    当然，拒绝把音乐的阐释局限于音乐的结构自身，认为对音乐进行阐释和寻求音乐的意义要将它置放于社会历史的广阔领域，这种主张并不是“新音乐学”的独有“专利”，其在西方有着久远而深厚的历史渊源。“新音乐学”与传统的不同之处在于：他们进入了被传统音乐学所忽视的那些领域，并拥有了更宽阔的视野。同时，新音乐学对一些“非标准”(Non-canonical)的音乐体裁，如爵士、流行音乐也青睐有加。另外，“新音乐学”家们也不仅仅将音乐和性别、意识形态等命题建立连接，还把文化研究和文学批评的新模式同一些后现代思想(如福柯、葛兰西、巴赫金等人的观点)结合起来，应用到音乐作品的研究当中。通过音乐分析和音乐批评来阐释文化，给音乐注入了更多的社会学考量。总之“新音乐学”主张用批评的视野对音乐进行分析，并对音乐和某种社会意义之间所建立的联系进行综合评估与立体审视。
    三、分析和诠释音乐的视角与理念
    以上，对“新音乐学”的学术主张和研究理念进行了整体梳理，那么，在具体的分析、诠释音乐的实践中，这些理念和视角又是如何体现的呢？下文将首先通过不同的音乐学家——包含“新音乐学家”和非“新音乐学家”，也包括了“新音乐学家”的不同代表人物，对同一首作品的分析来考察他们之间观点的差异。
    正如前文所述，自20世纪早期到二战后的很长一段时间，西方的音乐理论，尤其是音乐分析理论，往往通过音乐作品自身来寻求对作品的解释。这背后隐含着深厚的“自律论”倾向，即认为音乐的意义是由音乐(作品)本身(即其声音现象)来决定的，而与音乐以外的事物，如社会、文化、历史、经济活动等无关。无论是申克理论(Schenkerian theory)，还是阿伦·福特音级集合理论(Set theory)对乐曲的分析探讨，论述的焦点都放在音乐的声音特质，特别是乐谱所记录的现象上。
    20世纪80年代中期开始，以麦克拉蕊、克拉默、苏博特妮可等人为代表的新音乐学家对这一分析模式发起了抨击。申克主义所阐述的音乐从不涉及“感受”或“表现”之类的隐喻，所有的内容都是音乐要素之间的内部关联，这显然遭到“新音乐学家”们一致的反对。后者提出了对音乐进行新的意义阐释的观点，即通过分析进而阐述作品在结构、情感、历史文化方面的意义。当然，“新音乐学”和之前的分析流派的差别，并不是分析手段和工具的不同(他们也使用包括音级集合理论在内的分析体系)，而是在阐释音乐的观点、视野和音乐价值观念方面存在差异。
    (一)肖邦《a小调第二前奏曲》与“新音乐学”的作品分析视野
    本文以肖邦《a小调第二前奏曲》(0p.28，No. 2)为例，通过对比“新音乐学家”和以往音乐学家的分析，来考察“新音乐学家”们分析、阐释音乐的理念和视野。
    选择这首作品是因为该曲曾引起众多音乐学家的讨论并存在许多争议，且“新”、“旧”两派音乐学家均对这首作品有着深入的分析和探讨。这首作品之所以如此引人注目，许多分析家认为是乐曲缺乏传统意义上的明确的“目标导向”(Goal-oriented direction)(22)，而这恰恰是西方传统调性音乐的重要特征，也是乐曲结构的关键，该曲进行的方式并非如许多调性音乐那样经历“制造张力—积累张力—解决张力”的过程。作品前半段的和声进行方向非常模糊，难以判断调性，而等调性开始明朗，乐曲又接近尾声了(全曲共22小节，前15小节的和声进行见例1)。所以，无论是传统的分析家申克、迈耶还是“新音乐学家”克拉默、苏博特妮可等，都把注意力放在“和声—调性”的呈示过程中。
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    例1
    迈耶(Leonard. B. Meyer)在其代表作《音乐的情感与意义》一书中，将这首乐曲作为“良好的延续法则”(the law of good continuity)的例子来讨论。(在何乾三的译本中译为“良好的继续法则”。而根据迈耶原文的前后文，笔者认为译作“延续”可能更为恰当些。)迈耶认为，这首乐曲的旋律呈现出了清晰的建构—承续—干扰—重建这样一个完整的音乐展开过程：前10小节在主题呈示之后所建立起来的“承续”的力量，在第14小节被“干扰”了，并最终在结尾处获得“重建”。虽然中间的几个乐句调性极为模糊，但从 和声的目标与转调过程来看，迈耶认为这些现象仍然属于典型的“和声—调性”进行过程(见图1(23))。
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    图1
    迈耶认为，即使在第12小节之后的复杂和声中，乐曲仍旧按照先前所建立的ⅠⅤ—ⅤⅠ—Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的传统规律，最终达到a小调终止目标(见图2(24))。也就是说，在迈耶的理解中，该曲依然可以见到一种以“克服”(解决、消除)音乐情感中的“不确定感”为目标的叙事结构——仍旧是一种“目标导向结构”(Goal-oriented structure)。
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    图2
    在申克的分析中，他指出乐曲的目标是a小调终止式，而在达到最终的a小三和弦前，都是Ⅴ级和弦的“延续”(Prolongation)，而把10小节以后的模糊和声视为横向对位线条进行，由邻音和延留音形成和弦外音。(见图3(25))显然，申克看到了这首乐曲的传统元素，用“前景—中景—背景”的结构层次来说明这首乐曲所具有的“目标导向结构”。
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    图3
    那么，“新音乐学家”们是如何看待该曲这一特征的呢？“新音乐学家”们纷纷指出，如果乐曲是以a小调为目标，则很难理解第11—14小节出现的复杂的和声变化。(见例2)
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    克拉默认为，在第11—15小节的大量和声外音运用，使乐曲的“方向感”(Directed-ness)处于漫游、混沌的状况。同时，旋律与和声的步调不一致，以致结尾和弦的终止式是“强迫性的终结”，因此否定(Negate)了乐曲。(26)苏博特妮可则说：“它难以被听成是一个具有抽象、逻辑性关系结合的整体。”(27)她认为曲子不仅缺乏一种单一调性的紧密架构，也缺乏内在的整体凝聚力。(28)不仅是开头的和声问题，就结尾的a小调终止式对整曲而言，也并非暗示的或逻辑上不可避免的目标。(29)由此她得出的结论是，乐曲具有“偶发性”(Contingency)。她认为曲子的风格(Style)重于结构(Structure)，其特色便在于其中的“细节”(Details)、“独特”(The particular)、“片段”(The fragmentary)等特质，这种风格反映出浪漫主义文化的典范——对“偶发性”(The contingent)(30)前所未有的重视。
    具体说来，克拉默把对a小调前奏曲的解释与分析，置放在西方19世纪的文艺思潮和美学观念背景之中，认为肖邦这首作品的特色就是其体现出来的“破坏性”(Destructiveness)——不断地分解作品原有的结构，不断地打破之前织体所建立的形式规律，但同时又维持着旋律与伴奏上始终一致的“假象”(Illusion)。(31)当然，克拉默绝没有要否定这首作品的意图，而是为了找到造成这种现象的历史文化成因。他使用了“辩证性反转”(Dialectical reversal)这一术语来阐述他的结论，这一术语指在文化层面上具有的象征意味，代表了“古典式权威与浪漫式创新之间的互相辩证”。(32)在该作品中，乐曲的旋律设计符合了古典主义对平衡与解决的要求，而和声设计上却展现出一种“反转”(Reversal)。克拉默认为这是浪漫主义文艺作品一种常用的修辞手法，用以提高“主观的强烈”(Subjective intensity)的情感。(33)而这正是当时的一种文艺思潮，与同时代其他艺术作品具有美学的一致性。比如，在霍夫曼《除夕历险》(A New Year's Eve Adventure)、沃兹沃斯(Words Worth)的诗《分解与独立》(Resolution and Independence)、卡夫卡的寓言《杂种》(A Crossbreed)、爱德华·马奈(Edouard Manet)的画作《欧琳比雅》(Olympia)中都能看到这样的美学观念。(34)
    在苏博特妮可的阐释中，认为肖邦的音乐“风格”重于“结构”，“偶发性”胜于一切。在其著作《发展与变化：西方音乐的风格与思想》(Developing Variations: Style and Ideology In Western Music)一书中，苏博特妮可赞赏这首作品的“片段”、“特殊”、“偶发”等特点，认为这种模式刻画出了现代西方的“生命经验”(Life experiences)(35)，并指出肖邦音乐将西方对“内在结构理性”的信念，转化为“一个支离破碎的，人的现实本质的审美”。(36)
    比较“新”、“旧”音乐学家们的观点之后就会发现，无论是迈耶或申克都将“目标导向”作为判定音乐作品美学价值的一个重要依据。肖邦这首a小调前奏曲缺乏的这种结构。在迈耶的分析中，他力图说明了这个特质并没有影响乐曲的整体审美价值，或者说它依然和别的作品一样符合了相同的结构思维和审美原则。迈耶用它的理论努力为这首作品寻找它和传统的一致性。相比较而言，“新音乐学”者们则放弃了对“目标导向”的要求，或者说，他们不把这个要素作为评判作品审美价值高下的标准，a小调前奏曲可能仍具有“目标导向”的结构，但缺乏它已不再是一个缺憾，反而可能是一种新的意义和价值(如“偶发性”、“辩证性反转”等)。显然，“新音乐学”家们用新的视角看到了作品中异于寻常的现象，且从这些现象中找到了新的阐释机会，并赋予了它们新的美学价值。
    (二)“新音乐学”与其作品阐释观的进一步探讨
    “新音乐学家”们对音乐作品提出新的分析阐释的案例很多。本文用其他研究中的例子来进一步考察他们的音乐阐释观。特莱特勒在《音乐历史编纂学当前的争论》一文中，用了很长的篇幅来介绍克拉默《〈狂欢节〉、异性装扮和镜中的女人》(Carnaval，Cross –Dressing，and the Woman in the Mirror)中的内容，进而描述克拉默的音乐阐释理念。如特来特奥所述，克拉默对《狂欢节》组曲中的《基亚里纳》(Chriarina)和《埃斯特雷拉》(Estrella)两首乐曲进行了研究，他先通过对乐曲的和声以及音程的分析来说明“音乐作品是在物质和意识形态和文化力量中产生和被接受的，因此可以将它理解为影响这种文化力量的具体尝试”(37)。克拉默认为《基亚里纳》反复强调的f小调下属到c小调主和弦的 和声进行；《埃斯特雷拉》强调C大调属和弦到f小调主和弦的和声进行以及《基亚里纳》的右手部分从J52Y206.jpg的上行三度开始，而在《埃斯特雷拉》的右手部分则以J52Y206.jpg下行六度开始，这样的设计体现了一种“镜像”结构，“在文化方面……这与19世纪把镜子作为女性特权范围的象征是一致的。在镜子面前，妇女可以为肯定自己而去做男人们只对女人做的事：她们可以愉快地凝视镜中构成的形象。”(38)显示了克拉默把人类社会的“庆典”、“性别的音乐”、“权力”用以阐释音乐的分析理念。
    除了前文论及的几位学者，“新音乐学”的另一位重要代表人物是女性主义音乐批评的奠基人麦克拉蕊。麦克拉蕊以其社会性别(Gender)理论研究音乐而闻名，比如，她认为要把贝多芬音乐的高潮和男性性经验的形式联系起来(虽然这个听起来似乎有些“匪夷所思”，但事实上，麦克拉蕊的理论比她的批评者认为的要复杂和深刻得多)。她的《阴性终止——音乐学的女性主义批评》(Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality)自1991年出版以来，被称为是音乐学界的一枚“炸弹”，作者用女性主义与文化研究的立场研究音乐中的性(Sex)、性别(Gender)与性欲特质(Sexuality)，开垦了西方女性主义音乐批评的处女地。
    在女性主义的话语体系中，自然性别(Sex)和社会性别(Gender)是严格区分的，前者是指自然人天生具有的生理构造，后者则是由某一社会及其文化强加于人的。具有某一生理构造只是具备了成为被社会承认的具有固定性别身份的社会人的可能，而社会性别和自然性别之间也无绝对的对应性，也即，男人和女人并非天生是男人和女人，而是社会使然的。麦克拉蕊的理论贡献之一是对器乐音乐(或称为纯音乐、绝对音乐)的阐释与分析。因为传统的看法是，必须剔除所有的文字才有可能对音乐自身的规律加以研究，而没有文字标示的器乐音乐是不包含社会性因素的。麦克拉蕊把女性主义与音乐学结合，认为西方音乐传统的奏鸣曲式可以被理解为传统对女性的性别歧视。她解释说，奏鸣曲的结构过程和社会两性性别特征具有同一性，主调是“阳性”(Masculine)的调(或第一主题组，First subject group)，代表了男性的自我，而副调是“阴性”(Feminine)的调(或第二主题组，Second subject group)，则代表了社会性别的另一方，整个调性的“发展—冲突—回归”的过程就是主调对副调的“对立—探索—征服”的过程。
    当前国内对女性主义音乐批评进行介绍、评论的文章有不少。比如，麦克拉蕊对器乐作品的分析观点和对柴可夫斯基《第四交响曲》的分析(39)，对莫扎特G大调钢琴协奏曲(K453)的诠释(40)，对《卡门》、贝多芬《a小调四重奏》的分析，(41)等等。这些已有的学术成果都较为详细的介绍了麦氏的理念和观点，本文不再赘述。
    女性主义的这种研究体现了新的方法论和学科视野，但也遭到了不少批评。比如，英国当代社会学家马丁(Peter Martin)曾指出：“如果把麦氏的研究目的定为于‘解释性的评论(Hermeneutic criti-cism)，那么，她无疑取得了成功”，阅读其著作给人以“极大的快慰和启发”。但麦克拉蕊的讨论，“没有给出让人信服的证据以说明音乐作品的确‘描述’了社会内容”。(42)但这些批评并无损女性主义音乐批评在英美音乐学研究领域中的地位，女性主义音乐批评也从当初的震撼逐渐被人接受。(43)
    四、评价与启示
    如前文所述，“新音乐学”的代表人物都认为音乐绝不仅仅是音乐本身，主张不能只从音乐自身来对音乐进行阐释，不能仅对音乐文本进行实证的考据，更不能仅仅只是搞清楚一个音符为什么接在这个音符而不是那个音符之后，应该跳出音乐文本自身的限制，把研究拓展至音乐的“意识形态”(Ideological)内容，即把音乐置放在更为广阔的社会文化空间中来理解音乐的意义。这些观点自20世纪80、90年代由英美学者提出以后，引起了广泛的影响并获得蓬勃的发展。
    当然，批评它的声音也不绝于耳，比如，钢琴家、音乐理论家查尔斯·罗森(Charles Rosen)针对麦克拉蕊早期的一些文章回应说：“她和其他许多‘新音乐学家’一样，攻击一个假想的稻草人，即认为音乐是没有意义的，没有政治和社会的象征，我怀疑任何人——可能除了19世纪的汉斯利克以外——会真这么想。”(44)
    此外，“新音乐学家”们把他们的研究范式以“新”音乐学作为标榜，这种划清界限的意图，在一定程度上似乎暗示了“音乐学”这个术语本身会像一个物品一样“老旧”和“过时”，从而不能再支撑当下的音乐学研究，这种暗示必然遭到西方其他音乐学家的强烈反对。类似的声音在西方有，中国亦有，在前文提及的“西方音乐史学科在中国的未来之路”笔谈专栏中，孙国忠先生也对“新音乐学”的理论方法“颇有微词”，认为应该肯定实证主义所具有的积极意义。(45)
    这种分歧不把“新音乐学”当成是音乐研究范式的根本转型，而是看成一个新的“话语”(Discourse)存在的观点获得了更多的认可。这种观点一定程度上调和了支持派和质疑派的分歧，也更为合理。若非要说“新音乐学”的出现，是一种在音乐学学术上的“革命性”转变，那么这种转变主要来自迥异于过去的视野、观点及对乐曲意义的新的阐释。
    抛开学术观念的褒贬争论和简单的价值判断，一个不可争辩的事实是：“新音乐学”的相关理论在当下有着日益广泛的影响力。它的发展体现了音乐学家对音乐意义不断追寻、探究的努力和实践。在方法论和研究立场上，它吸纳了当代哲学释义学的观念，强调从社会、文化的角度对音乐文本进行诠释，这使它既不同于实证主义，又摆脱了传统的“音乐文本—社会文化”二元论的“机械对应”模式。它注重对文本的研究和分析，把音乐的阐释建立在对具体和弦、调性等音乐结构形式进行深入分析的基础上，所以也不同于一般意 义的历史主义。此外，它不单用音乐去说明和体现社会文化，而是把音乐文化当作人类社会文化的一部分加以阐释，从而在一定程度阻止了二者的剥离。(46)
    这些理论观点对我国当前的音乐学研究，显然具有重要的价值和意义——把音乐“置放于广阔的社会文化之中”这一表述对国内学界其实并不陌生(相反，和西方不同，在我国其实缺乏把音乐形式从其他要素中剥离出来单独加以分析的实证研究传统)。但令人遗憾的是，由于种种原因，长期以来，对音乐与社会文化二者关系的庸俗化与牵强附会的论证，使得对音乐的阐释被烙上了浓厚的意识形态色彩——用一种看起来能适合所有情况、能对所以问题给出答案的理论模式来解释音乐的各种问题，其为学术研究带来了严重的不良后果。这种以某“主义”为终极来解释模式的方法论，充斥于我国学术研究的很长一段时期。
    问题是，即使其在理论上具有一定的价值(且不说这一价值是有条件的)，但面对当下纷繁复杂的音乐现象，以“xx主义”为基础建立起来的这套体系，已经日益显得捉襟见肘。其所带来的另一个负面后果是，由于长期的、简单的、庸俗化的理论套用，使得我国对音乐的意义进行社会文化阐释的研究曾一度陷入低谷。而与此同时，出自英美等西方音乐学界的“新音乐学”却在这一领域获得了突破性进展，实现了方法论的转型。一方面，当然是得益于新兴的学科和哲学思潮(如后现代哲学美学、符号学等)的发展；另一方面，也归因于音乐学研究从探索领域到方法论都越来越趋向多元。
    在《音乐研究》“西方音乐史学科在中国的未来之路”笔谈专栏的主编导语中，于润洋先生这样说道：“我们当前面临的问题是，中国的西方音乐研究如何继续向前走？如何提高我们的研究水平？如何让我们的历史研究不是单纯的史料堆积和枯燥的技术分析而具有较多一些社会历史的理论含量？在阐释西方音乐作品时如何进一步将音乐的精神内涵同本体音响层面之间实现真正的沟通？如何使原本的历史视域与中国的当代视域之间实现真正的融合？归根结底，在研究理念和研究方法上如何有所突破，从而努力体现我们自己的特色。”
    于先生提出的问题无疑是我国当前西方音乐研究领域，甚至是整个音乐学术界值得认真思考的问题。笔者以为，“新音乐学”的发展也许能为我国学界带来一些新的启示。当然，不是简单嫁接其理论范式和研究方法，而是看到它为我们看待音乐提供了更为开阔的视角和提供了更多的可能性，这对音乐学的研究无疑是有现实意义的。
    音乐作为人类重要的精神产品，对它的意义的阐释是音乐学家的学术任务之一，也是音乐学家们永恒追求的目标。音乐是对思想和信仰的触动，是精神的抚慰，也是对人们意识或文化的认同，甚至关系到人自身是谁的自我意识问题。显然，这些音乐事务已然超越了音乐音响本身。“新音乐学”的主张，毫无疑问拓展了音乐学研究领域的疆界，把一个封闭的音乐文本研习系统导向了更为开放和更为广阔的空间。当我们把音乐置于它的历史语境(Historical Context)中，从更多层面和更多的维度来考察音乐，而不是单纯地享受它所带来的纯粹的听觉快乐，这样才能更好地理解和感悟音乐。以新的方法和视角来看待旧材料和旧事实，对过去的音乐和文本书写在历经时间的冲刷后，进行重新的解读和阐释，也是人类社会永恒的命题。
    注释：
    ①姚亚平《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天籁》2007年第3期，第5页；孙国忠《当代西方音乐学的学术走向》，《音乐艺术》2003年第3期，第41页；孙国忠《西方音乐史学：观念与实践》，《音乐艺术》2010年第2期，第12页。
    ②参见《音乐研究》2013年第3、4期“西方音乐史学科在中国的未来之路”笔谈专栏中多位学者的文章；此外，于润洋先生还在该专栏的主编导语里指出：“自上世纪80年代以来，国际音乐学界‘新音乐学’思潮的兴起，已经开始显露出对音乐史学研究思路的影响。”
    ③如杨燕迪在发言中说：“新音乐学所提出的方法和视角实际上是希望扩大音乐解释的‘语境’范围，从而使音乐的意义生成和意义解读具有更为多元、更为灵活的空间，这对于当前中国的音乐研究而言同样具有切实的参考价值。”音乐学家皮尔科·莫伊萨拉(Pirkko Moisala)则提出把音乐视为“文化、种族和国家身份的同质性表征的观念”。
    ④目前仅有贾抒冰《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论》(《中央音乐学院学报》2010年第2期)一篇文章是专门论及此问题的。在该文中，作者概要地介绍了“新音乐学”在英美的发展状况。
    ⑤Ams Newsletter, Volume xxv, Number I, February, 1995.
    ⑥Patrick McCreless, "Contemporary Music Theory and the New Musicology An Introduction", The Journal of Musicology, Vol. 15, No. 3(Summer, 1997), pp. 291-296.
    ⑦Critical Inquiry, Vol. 7, No. 2(Winter, 1980), pp. 311-331.
    ⑧贾抒冰《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论》，《中央音乐学院学报》2010年第2期，第115页。
    ⑨约瑟夫·克尔曼著、朱丹丹/汤亚丁译《沉思音乐——挑战音乐学》，人民音乐出版社2008年版，第30页。
    ⑩同注⑨，第30、57—58页。
    (11)Beard, David and Kenneth Gloag, Musicology: The Key Concepts. Routledge, 2005.
    (12)高拂晓《批评的观念作为音乐学研究的方法论导向——〈沉思音乐——挑战音乐学〉读后》，《音乐研究》2010年第4期，第105—113页。
    (13)Joseph Kerman, "Merican Musicology in the 1990s", The Journal of Musicology, Vol. 9, No. 2(Spring, 1991), pp. 131-144.
    (14)McClary, Susan, "Terminal Prestige: The Case of Avant-Garde Music Composition", Cultural Critique 1989(12), pp. 57-81.
    (15)劳伦斯·克拉默著、柯扬译《李斯特音乐中的文学性》，《中央音乐学院学报》2013年第1期，第93页。
    (16)Brett, Philip, Wood, Elizabeth and Thomas, Gary C., eds.(1994). Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology.
    (17)Subotnik, Rose Rosengard, Developing Variations: Style and Ideology in Western Music. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.
    (18)同注(11)。
    (19)Tomlinson, Gary, Music in Renaissance Magic: Toward a Historiography of Others, 1993.
    (20)Christopher Norris, "Music Theory, Analysis and Deconstruction". International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 36, No. 1(Jun 2005), pp. 37-82.
    (21)Lawrence Kramer, "Musicology and Meaning". The Musical Times, Vol. 144, No. 1883(Summer, 2003), pp. 6-12.
    (22)Huneker. James. Chopin. New York: C. Scribner's Sons,(1900, 1923).
    (23)伦纳德·迈尔著、何乾三译《音乐的情感与意义》，北京大学出版社1991年版，第120页。
    (24)同注(23)。
    (25)申克著、陈世宾译《自由作曲》，人民音乐出版社1997年版，第248页。
    (26)Kramer, Lawrence, Music as Cultural Practice 1800-1900, Berkeley(1990).p. 78.
    (27)同注(17)，第130页。
    (28)同注(17)，第131页。
    (29)同注(17)，第132页。
    (30)同注(17)，第130、163页。
    (31)同注(26)，第72页。
    (32)同注(31)，第73页。
    (33)同注(31)，第77—78页。
    (34)同注(31)，第85页。
    (35)同注(17)，第165页。
    (36)同注(17)，第132页。

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