在现代城市，空间的凸现成为令人关注的现象，正如福柯所指出的：“目前这个时代也许基本上将是属于空间的年代。我们置身于一个共时性的年代，我们身在一个并置的年代，一个远与近的年代，一个相聚与分散的年代。我相信，我们正处在这样一个时刻：我们对世界的经验，比较不像是一条透过时间而发展出来的长直线，而比较像是纠结连接各点与交叉线的空间网络。”①在有关城市电影的论述中，城市空间是一个不断被论及的话题。从一定角度上看，城市与乡村的主要标识符号之一，即是空间。城市与乡村透过不同的视觉表象被辨识，并通过影像被呈现出来。问题在于，关于城市的空间表象及其意义所指似乎并不总是那么清晰，无论是在现实世界里，还是在影像世界里。由摩天大楼、立交桥、地铁构成的现代建筑，胡同、四合院式的“都市里的村庄”，构成了城市空间的不同形态。城市空间不仅在意义上具有多重指涉，并且其视觉呈现也是多样繁复的。如今的北京城，常常可以见到这样的情形，在高楼林立、霓虹闪烁、喧闹繁华的现代都市景观背后，往往是一个在视觉上构成巨大差异的由老旧的四合院、狭窄的胡同构成的老城市景观，空间上并置的两种视觉反差强烈的景观显现出时间与历史的绵延性，也显现出社会转型时期触目的矛盾特征。
20世纪80年代初，“都市里的村庄”成为中国城市电影表达城市空间的带有普泛性的视觉表象，事实上也成为一种文化价值判断。“我们的创作与欣赏，并不难于接纳‘都市里的村庄’那一种与‘乡土中国’较为贴近的生活形态。镜头能否更向在现代文明潮水中首当其冲的都会十字街头寻找美感——一种更富于‘现代性质’的陌生的美感？能否与更大的热情与兴趣朝向正在经历解体、重建过程的现代城市文化、较之乡村远为复杂矛盾千汇万状的现代城市生活？”②这种追问即使在今天看来，仍然是有启发意义的。
对于城市街道的想象与建构其实从80年代也初露端倪了，在《小街》、《街上流行红裙子》、《雅马哈鱼档》以及“王朔电影”中，或者以街道作为爱情故事和政治故事展开的舞台，或者将街道作为展示时尚的空间，或者开始呈现街道嘈杂、商业的现代性一面。街道，作为一个重要的城市空间元素，在90年代以后的中国电影中得到了更多的影像表达，也成为建构城市地理空间与文化空间的主要意指符号之一。
一、街道与漫游者：一种研究视角
街道，作为一种典型的城市景观，体现了城市的流动性、匿名性、混乱性特征，也是城市区别于乡村的主要空间特征之一。街道上流动的人群，行色匆匆，互不相识，在游动中擦肩而过，并以此呈现街道两边橱窗式的建筑／商业／文化景观。“建筑没有街道便不能存在，它们互相确定对方的地位，为对方服务。街道包含了场所的基本原则，不管是小街还是大道，在其上面的一切（行人、骑自行车的人、坐轮椅的人、司机、乘客、狗、邮递员、消防队员、乱穿马路的人、流浪汉……），都面临着一种选择——根据交通信号行走，或避开这些，进入建筑之中。每条街道都有人们的直觉在发挥着作用，然而，城市却是流动、选择、消遣、展示和买卖的综合。和城市的其他宁静和谐的区域截然不同的是，街道成为城市最主要、最混乱的部分。哈顿把街道说成是：‘人与物之间的中介——街道是交换、商品买卖的主要场所，价值的变迁也产生于这里。在街道上，主体与客体、观看橱窗者和娼妓、精神空虚者和匆匆过路人、梦想与需求、自我克制与自我标榜在不断交替。‘站马路的’是对娼妓的一种委婉称呼。’换句话来讲，街道不仅具有表现性，而且是日常生活戏剧的展示窗口。”③网络式的街道构建起了城市的建筑系统，它把城市的各种建筑元素组合起来，形成了城市的基本构架，同时也标示着城市的方位。“街道展示了一个表现性的系统——既不是纯粹象征性的，也不具有纯粹的典型性：它把生活中所有活动的事物综合起来，为表现性建筑提供了完美的现存框架。请想象一下：交通安全岛、车流、路标、自行车、指路标牌、停着的车（有些夹着罚款单）、塑料反光指示牌、护路石、栏杆、交通监督、红绿灯杆、信箱、人行道、行人、街道路牌、广告牌、明信片自动寄售处、商店橱窗、商店招牌、门、窗户花台、窗、墙、空气帘、帘布、招待客人的垫席、帐台、店铺的陈设、遮阳布、旅游指南书架、电梯、沙发、冷饮柜、椅子……这一切事物的活动，不正像一堆真正的燃烧的柴火吗？”④
街道作为现代城市典型的空间形象，在20世纪80年代的中国城市电影中表达得并不是很充分。80年代初的《邻居》、《都市里的村庄》、《逆光》、《夕照街》、《红衣少女》等影片，开始突破以工厂为主的空间建构，着力建构城市的社区空间和家庭空间，这种创作状况一直持续到90年代。由陈强和陈佩斯父子联袂主演的“二子”系列，包括80年代的《父与子》、《二子开店》、《傻帽经理》和90年代的《父子老爷车》、《爷儿俩开歌厅》，作为跨越了八九十两个年代的创作，指涉了城市电影空间表达中一些有意味的话题，即市民生活空间作为重要的能指，介入了城市现代转型的进程。系列电影的主体空间在北京这样一个大都市的背景里纠集着高楼、立交桥、胡同、四合院等有着多重意指的视觉表象。这种视觉表象在某种程度上正是转型时期北京的“现实”。如果说，不同意指的空间冲突还仅仅是表象的话，那么，老奎和二子开客店、去南方游乐城、开歌厅的行为则已然指向某种与四合院的视觉表象相悖的现代性元素了。其中《爷儿俩开歌厅》是一个特别有意味的电影文本。不但这一对父子为着一个漂亮的歌女林小依发生了喜剧性的争风吃醋，奎嫂为了挽回老奎的心，也去美容院割了双眼皮。女性青春、美貌的诱惑，对于财富的想象和追逐，在影片中不再是简单的批评和抨击对象。与这个系列中的其他影片一样，二子总是在经营的失败和女子（英子、舒茵、林小依）的疏离中来书写故事的结局。与“二子”系列有些类似的，则是陈国星导演、同由陈佩斯主演的《临时爸爸》和《编外丈夫》，它们在某种程度上可以看成“二子”系列的延续。此外，夏刚导演的《大撒把》、《无人喝彩》，黄建新导演的《说出你的秘密》、《谁说我不在乎》，宋江波导演的《离婚合同》，陈国星导演的《离婚大战》、《一家两制》，王瑞导演的《离婚了，就别再来找我》、徐耿导演的《给太太打工》等影片，则意在探讨转型时期城市家庭结构的变化，尤其是婚姻／离婚成为重要的叙事／结构元素。与“二子”系列不同的是，这些影片中的人物普遍居住于现代化生活空间里，家庭／私人空间与社会／公共空间、现代居住空间与传统家庭结构之间形成了一种矛盾性的张力。在这些影片中，指涉家庭的四合院或者单元房成为主要的空间能指。
关于街道作为城市电影空间建构的探讨，可以瓦尔特·本雅明论波德莱尔的《发达资本主义时代的抒情诗人》中有关“漫游者”的论述为参照。⑤波德莱尔对于“漫游者”的论述，与街道、拱门街、商店等城市空间意象联系在一起。本雅明如此描述人物与其所处的城市空间之间的关系：“街道成了游荡者的居所，他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有资产者的客厅里的一幅
油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台。”⑥
“漫游者”与城市的关系呈现出一种显在的矛盾性，并凸现了一种男性的目光。“他非常空闲，但却注视着城市生活的高速运转；他远离城市生活中的商品买卖，但为漂亮的新陈设着迷；他处在一个在男性控制下的公共空间，但却在注视着那些数以千计的陌生的下层女性，如商店雇员、主妇和文艺界的妓女。”⑦张英进用“动感凝视”来描述波德莱尔笔下的“巴黎漫游者”，认为漫游乃是一种男性观察、感知城市的方式：“在波德莱尔和本雅明的表述中，漫游性都是一种男性感知都市、捕捉瞬息即逝美感的动态视觉消费。男性是都市观察者，女性是观察的对象（时装、发型、眼神、体态、身材等），而步行街头的女性则千篇一律地被视为‘妓女’，集‘商品’与出卖商品者于一身。这样的女性同时代表了都市的‘美’与都市的‘迷’，同时代表都市的诱惑与都市的危险，既引诱男性反复不断的都市探险，又挑战男性自以为是的认知能力。一旦认知失败，想象的女性从男性视野中消失，男性便产生更强烈的观察欲望和叙事欲望，所以从波德莱尔到欧美现实主义小说、再到好莱坞的黑色电影和后现代科幻电影，都市叙事少不了男性的动感凝视对迷一般女性的探索。”⑧李欧梵也有类似的论述：“本雅明没有提到和男性漫游者相对的那些堕落得更厉害的女性，她们在街头漫游，等于妓女。事实上，19世纪巴黎街头的景观和20世纪的上海十分相似，那些街头女郎被人称为‘野鸡’。这种现象在某种程度上，也成了对男性漫游者的一种讽刺性提醒，因为他们有漫游的自由和资格。”⑨
漫游和观察，事实上也是一个进入城市内部结构、窥探和发现城市秘密的过程。“只有那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”⑩如果说，波德莱尔笔下的“漫游者”可以看成是“见证着现代性新状况的知识分子形象”、“现代性的公共场景的经验的象征”。(11)那么，在20世纪90年代以来的中国城市电影中，所谓“漫游者”并不是知识分子，而是一些处于社会底层、生活本身就充满了流动性的人群，包括妓女、小偷、民工、自行车少年、同性恋者等等。
二、自行车少年与城市的秘密
在漫游中主动探寻城市秘密的，是校园里的自行车少年。自由、灵活、可以穿越城市每个角落的自行车，与少年的渴望和少年的驾驭能力刚好达成了吻合。姜文根据王朔小说《动物凶猛》改编的《阳光灿烂的日子》中脱离了“历史”和“父母”重力的叛逆少年马小军，疯狂地耍着单车，在街道或者胡同中狂奔，或者打开一家一家的门锁，或者在屋顶上披星戴月地守候心中的恋人，并以此观察和发现着城市的结构、城市的秘密。骑着自行车在城市里恣意游走的马小军，在一次一次的窥视中获得了一种探秘的快感，而这种窥视也成为他下意识地与成人世界交流的方式。正如他对女性的好奇只要停留在“看”的层面上，他对英雄的渴望也因为失去了现实性空间，仅仅转化为在镜子前面独自模仿英雄的戏拟。镜像理论在中国电影的阐释中也有了它的用武之地。以自行车和砖头为主要攻击武器的殴斗，在《国际歌》的声音渲染下，也成为一种英雄梦想的虚拟表演。
“只是在街道上，青少年初步确立了他们性方面的身份。在过去，脱离恋母阶段的第一步是走上街道。但是，权威的监督和大量的舆论制约这两种力量的结合，照亮了黑暗颓萎的街道生活，产生了独立的下层文化及其行为准则，把街道文化变为一种神话。”（罗赛塔·布鲁克语）(12)现实空间里“文革”的宏大叙事，在姜文的影片中成为青春期少年一段指涉着性萌动的成长经历。影片起始情境中童年马小军透过窗口窥视女生跳舞的场景，与《美国往事》有着一种互文关系。这个段落，以及少年马小军躲在床底下窥视米兰的段落，对于女性腿部的视觉强调，呈示着一种导演对于少年性爱幻象的个性化的视角。
影片结尾，在一组黑白镜头里，20世纪90年代的北京长安街，当年的边缘少年已经成为豪华车上西装革履的凯旋者。“这是一部由边缘向中心运作的历史，昔日与政治和意识形态无关的少年的幻想已经成了一个后现代时代里巨大的合法性记忆。”(13)
与《阳光灿烂的日子》相比，王小帅导演的《十七岁的单车》更像是一个有关于城市少年成长的悲情物语。在这部影片里，自行车成为建构城市空间的视觉主体，它的穿梭往来，在一个现代化的城市里塑造着更为丰富的空间形象。自行车，在影片中不仅成为小贵和那些来自边缘乡村的少年赖以谋生的基本工具，也成为他们融入城市、成为“新时代的骆驼祥子”的基本路径。在表层故事的原生形态上，我们可以发现它与意大利新现实主义的经典之作《偷自行车的人》有着更为明显的互文关系。《十七岁的单车》的“原创性”，在于从中融入了一个飞速转型的中国城市的本土元素和文化思考。对于小贵来说，拥有自行车，意味着拥有了一份借以在现代城市谋生的工作，并且可以借此摆脱乡村生活的困窘；而拥有自行车，也同时拥有了穿越这个城市的能力。小贵是名副其实的“自行车少年”。
在递送快件却误入浴室洗澡后，快要成为“我的”自行车丢失了。这个段落本身是富有意味的。小贵已经可以熟练地穿越北京的街道、胡同，但当他寻找“张先生”却误入浴室洗澡的段落，却表明小贵仍然无法真正进入这座城市，这座城市的内部结构。街道串连和分割着城市的建筑物，街道仅仅是这座城市的表象，城市的真正秘密不仅存在于街道上，更存在于由街道串连和分割的建筑物里。对于这些高楼大厦来说，小贵仍然是一个“异乡人”。在这个城市里穿梭的身体，与这个城市之间发生了显在的错位。
丢失自行车是一个叙事的转折，更是对于小贵将被这个城市空间排斥的警示。影片由此展开了另一个自行车少年小坚的故事，尽管他是身份意义上的“北京人”，但其局促的家庭居住空间以及“两家合一家”的家庭背景对于妹妹的呵护，使得他拥有自行车的梦想一次次被延宕。小坚与同学玩自行车的场景，进一步指向着这些城市少年与自行车之间相互依存的关系。对于小贵和小坚来说，自行车有着不同的意义指向：“自行车，作为一个成年礼物，对一个来自外乡的农村少年而言，是拥有和进入整个城市的象征手段。拥有了自行车，就拥有了整个城市，拥有了整个城市的秘密，外乡少年骑着自行车在大街上的飞奔，那是触摸大城市时的兴奋和快感的表达。而对城市少年来说，自行车是征服、控制和穿透城市的技术，正是借助于自行车对城市的穿透和征服，一个摆脱了家庭和校园的成年男人的品质被建立起来。征服一个城市，犹如征服一个女人，这是成年男人气质的不可分割的两面。”(14)两个来自不同空间的自行车少年，因为一辆自行车而被勾连在一起。
对于自行车少年来说，城市是一个充满着诱惑的世界。小贵和他的成年人朋友，透过断墙对于不断更换衣服的女子红琴的窥视，建构起关于城市诱惑的视觉主题。那个由明星周迅饰演的不知名字不知身份的女子，代表着城市生活诱惑、欲望以及现代的一面。红琴扮演者的明星身份，更强化了这种指向。高楼与平房，小汽车与自行车在空间中的并置，揭示出中国城市繁复而矛盾的空间现实。在胡同的背景里，红裙子红高跟鞋以及伴随的脚步声，尤其是小贵撞了红琴之后镜头对于红色高跟鞋的视觉强调，指向着性感与时尚，也指向着诱惑。然而，正如那辆高级山地车与小贵身份的错位，“物件”并不能真正改变人物的身份，那一套套偷偷穿着的主人服饰下，掩盖着的是一个真实的保姆身份。小贵和红琴的身份危机，在他们赖以装饰的物品（自行车、衣服、高跟鞋）失去之后，便暴露无遗。在一个关于少年成长的悲情故事里，暴力几乎是与性并置的元素。小坚与潇潇的爱情，终于在其女友移情之后，演化为一场血腥的暴力行为。影片结尾小贵扛着自行车穿过城市街道的场景，昭示着故事走向的迷茫和小贵身份的未知。
三、地铁及其街道的延伸空间
德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》一书中论及“固有的近亲性”时指出：“电影对‘街道’的永不衰竭的兴趣最鲜明地证实了它对偶然事物的近亲性。‘街道’一词在这里不仅是指街道——特别是城市街道——本身，而且还包括它的各种延伸部分如火车站、舞场、会堂、酒馆、旅馆过厅、飞机场，等等。如果对电影跟照相之间的继承和近亲关系尚需作进一步证明的话，这种非常特殊的但为两者所共有的偏爱便是一例。就现代街道的内容来说（我曾把现代街道称之为倏忽即逝的景象的集散地），它引人兴趣的地方在于那里的意外事件要多于注定的事件，而属于偶然事故性质的事件更是司空见惯。”(15)对于街道的兴趣和表达，符合克拉考尔对于电影的想象和理解。街道的动感、暧昧、诱惑、混乱，成为城市电影取之不竭的空间元素。
街道上行驶的各种交通工具，包括公共汽车、自行车、地铁等，不仅延展了城市空间，而且把各种空间连接起来，构成城市空间富有动感的一面。而地铁，就成为一种典型的城市交通意象，它事实上也成为现代性的重要标识。张一白导演在《开往春天的地铁》中将一个关于“七年之痒”的情感故事主要置于地铁的空间中。这种空间的设置一方面是出于叙事的需要，分别由明星耿乐和徐静蕾饰演的建斌和小慧7年前从南方来到北京，正是以地铁站台作为一种新生活开始的空间指向的。而影片结尾，他们同样在人流的交杂中迷茫在地铁站台上，与开头形成了一个结构上的回环。而从空间所指来看，地铁是现代城市的标识之一，地铁站台则意味着城市空间的关联和延展。它是空间的中转站，是连接空间与空间的地点。它本身不是目的地，但它是通往目的地的必经之途。地铁的这种特征与建斌和小慧的情感关系，有着一种显而易见的对应关系。已然失去工作的建斌隐瞒着小慧，整日游荡于地铁空间。建斌的地铁游荡与前述影片中人物的街头游荡有着本质意义上的不同。妓女的街头游荡隐含着一种显而易见的职业目的，因此，她们会刻意而主动地观察街道和街道上行走的人群，以获得“工作”的契机，其游荡有着显在的现实目的。换言之，街道是妓女获得谋生机遇的中转站。自行车少年的游荡既可以含有显见的职业目的（比如送快递），也可以表达一种心理渴望（比如自行车表演，或者打架斗殴，或者街头恋爱），或者还可以是无所事事。建斌的游荡更多是一种失业之后的无聊和逃避。地铁作为陌生人会聚的具有运动感的空间场所，给人提供了一个戴上假面的机会，为这种无聊和逃避提供了可能性。
建斌与小慧的关系也是在地铁上出现了危机。当然不是说地铁本身造成了他们的感情危机，但地铁本身提供了陌生人相遇乃至相识的空间，隐含着一种变化的机遇。地铁的动荡、不安，作为一个地理空间，同时也指涉着人物情感世界的迷茫与惶惑，它与那个通常具有稳定指向的家庭空间形成了比照关系。在这个空间的比照下，建斌与小慧在家里，尤其在浴缸里的激情戏变得黯然失色。一旦脱离了家庭空间，这种不稳定感便被更明显地凸现出来，并终于延伸回家庭。地铁站台上蒙着眼睛的建斌，成为关于现代城市人感情迷失的一种隐喻。
普遍构建在现代大都市的地铁，其人群的流动与相遇充满着偶然和随机性，也许会有突发的偶然性事件，但很少会有常态的不断相逢的戏剧性情景发生。《开往春天的地铁》让建斌、小慧以及由明星范伟饰演的王要、柯蓝饰演的推销女子、高园园饰演的天爱、暗恋天爱的大明以及导演张杨饰演的老虎不断出现在地铁的同一个站点或者同一节车厢，这种情境设置多少削减了现代城市偶然、陌生的空间特征。地铁本身所具有的开放性空间特征，与人物不断戏剧性的相遇，形成了一定程度上的悖谬。这恐怕也是一部在空间上具有开放性、流动性的影片，在结构上的难度所在。对于这样一部风格上并不追求戏剧化的影片来说，建斌与王要、幼儿教师丽川之间的“三角”关系却多少带上了人为的戏剧性。
在影片中，酒吧、照相馆、医院以及家庭作为街道的延伸空间，通过地铁之类的交通工具，被共同联系在一起，从而建构了一个网络式的城市空间。街道与地铁、公共汽车的结合，成为建构现代城市空间的重要结构元素。
马伟豪导演改编自几米绘本的《地下铁》，与许多关涉地铁的影片一样，其叙事表层也是爱情故事。为何那些与地铁相关的影片，常常会指涉爱情故事，这是一个值得思考的问题。在《地下铁》中，地铁其实在更大程度上还不是一个单纯的空间意象，或者说，不是一个仅有地理、建筑、交通意义所指的空间意象，而是一个爱情符号。也许，地铁所提供的陌生人聚集、邂逅的动感空间，这种动感空间所带来的延误、迷失、焦虑等等各种情感状态，与爱情的特质存在着一种隐约的相关性。在这部有着天使意象以及梦幻场景的影片中，地铁已经超出了自身所指，而指向一种具有浪漫情怀的爱情想象。
四、回家：穿越街道的路径
街道，在一定意义上，是将公共空间与私人空间、室外空间与室内空间联系起来的中介。穿越街道的路径，在一些城市电影中显现为“回家”之途，或者准确地说，是“浪子”回家之途。1989年由谢飞导演的《本命年》和1999年由张元导演的《过年回家》这两部相隔10年、分别出自第四代导演和“第六代”导演之手的影片，都是呈现“浪子”回家的故事。有意味的是，前者在第40届柏林国际电影节上获得了银熊奖（杰出个人成就），后者则在第56届威尼斯国际电影节上获得最佳导演奖。两大国际电影节对于两位导演个人成就的肯定，不仅意味着这两个电影文本的被肯定，事实上也是指涉当代中国的城市电影被异域文化认同和接受的一种标识。
犹如“本命年”是12年一轮的回环一样，《本命年》在叙事结构上也呈现出回环的特征。影片初始，由明星姜文饰演的刑满释放的李慧泉穿越城市街道、胡同，回到以四合院作为视觉表征的家。四合院作为一种建筑形态，在一定程度上也是与经典的家庭意象勾连在一起的。然而，与同时期许多城市电影一样，在这个家里，“父亲”是缺席的，“母亲”也仅仅是一幅遗像，显现为“缺席的存在”。李慧泉穿越街道回家的路径，不仅是人物的动作指向，也意指着向安全居所的回归。与家的空间构成对照的，则是嘈杂的街道，以及歌厅等空间场所蕴含的诱惑、危险的符号指向。李慧泉凝视的目光，不仅指向着女性的身体，事实上也指向着城市的诱惑。歌厅作为一个与家构成对比关系的公共空间，李慧泉的爱情想象以及梦想破灭，都是在这里得以完成的。由歌星程琳饰演的赵雅秋，其从单纯而性感而媚俗（包括身体形态、动作以及服饰）的变化，恰恰是李慧泉走向自我毁灭的直接动因之一。歌厅作为一个城市中的公共空间，在这个空间里演出的赵雅秋事实上是一个公众情人，一个公众角色，一个公众消费对象。酒吧作为公共空间以及赵雅秋作为公众角色的特征与李慧泉的想象形成了一种悖谬。
李慧泉是一个长于凝视而怯于行动的城市边缘人。他那凝视的目光，常常指向以女性身体作为视觉表征的城市空间。在这个意义上，城市空间成为一个拟人化的女性身体与秘密的隐喻。李慧泉在街道这个公共空间里对于女性身体的凝视，在家这个私人空间里仅仅呈现为对女性内衣的亵玩。他对于赵雅秋的想象，也仅仅止步于对其舞台形象和照片的凝视之中。有意味的是，在“倒爷”崔永利以女色引诱李慧泉的段落里，李慧泉在拒绝引诱的同时，却揭开了女子身上的衣物，这个动作进一步呈现了其在观看与行动之间的分裂状态。
如果说，李慧泉所处的公共空间充斥着各种各样的诱惑的话，那么，越狱的方叉子从房顶进入李慧泉的家，这种强行的侵入意味着作为私人空间的家也并非安全的所在。这部影片对于城市空间意义的思考，不仅为人物设置了一个活动空间，而且自身也成为富有意味的能指。
影片结尾李慧泉走向街道并倒毙于城市广场这一公共空间的段落，形成了与开头富有意味的回环。这种结构上的回环，不仅以“圆形叙事”(16)完成了一个自足的叙事结构，也呈现了人物的宿命状态。而广场作为一个城市公共空间的意象，成为李慧泉完成“死亡仪式”的主体舞台。
《本命年》中家的冷清，在《过年回家》中显现为家的冷酷。与《本命年》有些类似，《过年回家》的起始，于正高骑自行车带着妻子陶爱荣穿越胡同，回到同样以四合院作为视觉表征的家。这个离婚重组的家庭，自始至终弥散着一股冷冰冰的气息，传统意义上家庭的温馨、和睦、其乐融融在这里荡然无存。这部以20世纪80年代初作为叙事起点的影片，在呈现一个普通城市家庭物质生活困窘的残酷性上，达到了一种赤裸裸的程度。陶兰和于小琴都发誓要离开这个家。为了5元钱，陶兰打死了于小琴，“被枪毙”的恐惧使得这个已然冰冷的家庭雪上加霜。陶兰穿越胡同被警察带走的段落，在《本命年》的相关语境中，则是被“省略”的，其零碎的片段，出现在李慧泉酒醉之后回忆的段落里。起始20多分钟的叙事，对于这部英文名为“seventeen years”的影片来说，构成了人物“过年回家”的前史。与《本命年》不同，陶兰“回家”的段落在影片中是被着重呈现的。被关押了17年之后的陶兰面对着世纪末一个新的城市空间，人物与空间之间的关系呈现了割裂性的变化。
陶兰是在女警陈洁的陪同下踏上穿越城市街道“回家”的路径的。陶兰对于城市交通的陌生，意指着一个新的城市空间在她与外界隔绝的17年里已然形成。这个空间的变化对于生活于其间的人来说，是一种渐变，难以觉察其变化的渐变；而对于陶兰来说，则是一次剧变。尽管监狱与外面的街道仅一墙之隔，但这种隔断无疑建构了两个截然不同的“世界”。
当陶兰找到曾经的家，家却已经成为一堆废墟。城市拆迁造就了现代化的摩天大楼，却也同时造就了废墟。废墟的存在，正是转型时期中国城市令人触目的空间现实。废墟的意象以及硕大的“拆”字，不断出现在现实的城市空间和影像的城市空间中，构成了90年代以来中国电影对于城市的新的空间表达。拆迁给城市人带来关于新的居住空间的想象和承诺，也意味着传统的家园感的丧失。与《本命年》不同，《过年回家》以“城关新区”的家对于陶兰的接纳想象性地解决了现实困境，给这部影片抹上了一笔亮色。
在以北京为背景的影片里，四合院以及与之相关的“家”的意象常常呈现为一种典型的城市空间形态。在马俪文导演的《我们俩》这样一部呈现城市视觉空间的影片里，表达的却似乎是某种挣脱不去的跟乡土情结有关的东西。说它是一部呈现城市视觉空间的影片，事实上真正现代的城市空间的元素在影片里并不多见，而其视觉主体则是一个四合院——隐含着某种乡土和传统情怀的城市意象，有点近似于“都市里的村庄”；主要人物仅有两个，整个故事单线地围绕着她们的冲突来展开；时间则是四季一个轮回的变化，这种线性变化的过程恰好与空间与故事的单一性形成吻合。从电影可以自由表达空间的特性而论，这部影片的空间似乎是趋于戏剧性的、封闭的，或者说在某种程度上是“反”电影的。影片创作者却在一个封闭的四合院空间里延展出了一个人物的心理和情感空间，这一空间的拓展却是“现代”而“城市”的。哈斯朝鲁导演的《剃头匠》作为一部纪录风格的影片，通过技术手段真实地“还原”了鼓楼、街道、胡同、四合院等典型的北京场景以及剃头、爆肚等各种北京手艺，并透过影像传达出来一种北京文化感。此外，现代性元素在现实社会里又是无孔不入的，包括现代化的摩天大楼，各种大众传播媒介等等，这些元素常常和最传统的生活方式并置在一起，但影片也没有刻意去强调“现代”与“传统”的关系，而是让观众随着摄影机的镜头静静地观察、凝视。影片中还有一个段落，就是那个关于拆迁的场景。围绕着这个“拆”字，我们一方面看到老人对它被少写了“一点”而非要纠正的执拗，却同时又看到他对于拆迁本身以及被子一代所斤斤计较的丈量面积的淡然。老人生活在自己的世界里，这些现代性元素几乎对他不构成什么影响，就如他对于旧式时钟的偏执和对于电子时钟的漠然。而现代的摄影师，已然拍不出老人所期待的感觉；现代的时装店里，也不再找得到老人所需要的服装。与纪录性风格相对应，影片整体上并没有对“传统”与“现代”给出非此即彼的单一的价值评判，它们共处于当下城市的公共空间之中，无论在视觉构成上，还是在文化观念上。
电影中的城市，并不是现实中城市的简单再现，而是一种想象和建构，因为究其本质，电影所建构的空间是一种由二度平面形成的空间幻觉，是一种想象的产物。电影对于城市空间的建构，不仅是地理意义上的空间构造，也是一种文化构造。也就是说，电影中的城市空间并非单纯的地理空间，而是指涉着多种因素的文化建构。
注释：
①转引自张颐武《
全球化与中国电影的转型》，中国人民大学出版社2006年版，第57页。
②赵园《乐声与市声的交响——〈绝响〉观后》，《
当代电影》1986年第5期，第47-48页。
③奈杰尔·科茨《街道的形象》，卢杰、朱国勤译，罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2003年版，第191-192页。
④同③，第192-193页。
⑤又译为“游荡者”，见［德］本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》（修订译本），张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店2007年版；或“休闲逛街者”，见［德］瓦尔特·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版。
⑥［德］本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》（修订译本），第56页。
⑦［英］麦克·布朗《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2005年版，第49页。
⑧张英进《动感模拟凝视：都市消费与视觉文化》，《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京：南京大学出版社2006年版，第237-238页。
⑨［美］李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第46页。
⑩汪民安《城市经验、妓女和自行车》，《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社2006年版，第131页。
(11)参见［英］阿雷恩·鲍尔德温、布莱恩·朗赫斯特、斯考特·麦克拉肯、迈尔斯·奥格伯恩、格瑞葛·斯密斯《文化研究导论》，陶东风等译，高等教育出版社2004年版，第383页。
(12)同③，第188页。
(13)张颐武《全球化与中国电影的转型》，中国人民大学出版社2006年版，第67页。
(14)同⑩，第135页。
(15)［德］齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性》，邵牧君译，
江苏教育出版社2006年版，第87页。
(16)有关“圆形叙事”的论述，参见陈晓云、陈育新《作为文化的影像——中国当代电影文化阐释》，中国广播电视出版社1999年版，第253-268页。
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