摘要 本文分别从叙事学中的时间、空间、聚焦方式以及整体结构角度，对顾长卫的导演处女作《孔雀》进行解读意在挖掘影片叙事体背后的深层内涵，进而揭示出创作者关于平凡个体生命历程与生命状态的深切思考。
关键词 时间 空间“话语”聚焦 叙事结构
进入新世纪以来，中国影坛出现一个引人注目的现象——第五代的几位最重要的摄影师纷纷“摄而优则导”。开始投拍自己的电影，顾长卫即是这群被业界称作“后五代”导演中的一位，在2005年柏林电影节上，他的处女作《孔雀》获得评委会“银熊奖”。总体而言，“后五代”们的作品呈现出与“正统”第五代不尽相同的特点——“普遍弥漫的怀旧的主题、感伤的气息、抒情性的影像语言风格……均表征了新世纪中国影视文化新的转型，体现了相当丰富的文化隐喻意义。”
《孔雀》展示的是七十年代安阳小镇一个平凡五口之家的若干生活片段，三段式的影像结构将姐姐、哥哥、弟弟的生命状态徐徐呈现。顾长卫虽然锁定的是那个时代中国人的生存方式，但并没有强化时代背景对人物的影响。正如导演自己所述：“《孔雀》不是一部关注时代、关注历史、关注具体事件的电影，不是要对背景和时代进行评价，而是要关注个体生命的存在性……反映的是一种个体命运。”通过对该作品中诸叙事元素的分析，本文认为，《孔雀》以悲悯的人文情怀，感伤的叙事笔调，凄美的画面语言演奏了一曲平淡朴素而又隽永凝重的咏叹调，饱含创作者对平凡生命的敬意，对人生现实与梦想的思考。
一、时间的淡化
我们知道，“时间畸变”是一切虚构叙事，尤其是电影叙事的中心要素。“电影要讲好故事，其中一个至关重要的环节就是如何控制时间流程，如何重构乃至‘雕塑’时间。对时间畸变的富于匠心的营构，直接奠定了影片本文对故事中心的选择，对情节结构的编织和对情感意图的取向。”。
《孔雀》开片是一家五口围坐在小小的圆桌上吃饭的画面，画外音“七十年代的夏天”告诉我们本事时间大致是中国上世纪七十年代末八十年代初。在这里需要指出，“‘本事’时间虽然呈现出现实时间性的特征，但它本体上仍属于虚构故事世界。”由此实施“时间畸变”，在七十年代的大背景下建构“本文”时间。导演将影片文本分为姐姐、哥哥、弟弟三段进行叙述，我们可以用图1.1来概括三叙事段的时间演进及其中的故事片断：
从图中不难看出，姐姐的故事基本遵循“燃起梦想——梦想破灭”的循环与往复，哥哥的生活平淡现实且波澜不惊，弟弟一直消极颓废、逃避遁世。分别比较三段文本起点与终点的故事，发现它们都不是同时发生的，有先有后；而具体相差多久，我们无法明确判断出来。所以说导演在确立“本文”时间时，截取的三位人物的生命片段长度不一致，始末时间也不相契合。另外，所有故事发生的时间标签大致只能精确到四季，姐姐的基本是夏－夏－秋－秋－冬－夏；哥哥的大致为：夏－冬－夏－夏－夏－春－冬；弟弟的可表述成夏－夏－夏－冬－夏－夏。
综上，该片三段“本文”时间各不相同，各段内故事的具体发生时间也模糊未明，导演一方面要在“本事”时间的基础上建构“本文”时间，另一方面又要极力淡化时间被雕琢了的痕迹。这样的时间设置，就把叙述重心转移到具体的生命片段和故事本身上来了。虽然只是三位人物不同命运的展示，但均没有被打上时间标签，从而让它们具有了普遍性，宛若现实生活中的一面面镜子，折射出个体的生命境遇的同时，也折射出本片的主旨意图：每个人的一生，都有似三兄妹那样的生命片段和人生故事，都希冀青春生命如结尾孔雀开屏般绚烂精彩，都如三兄妹那样为梦想付出过艰辛的努力。然而现实生活总是残酷的，上述三段文本时间轴分别以“姐姐与小王结婚”、“哥哥相亲做买卖”、“弟弟归家作家庭妇男”作结，尽管他们不懈的去追求理想，结局终归一样，我们每个人的生活不会按自己对它的设计进行下去。
二、空间“话语”的运用
乔治·布鲁斯东指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”并得出“在电影中空间是首要的”这一结论。鉴于空间艺术元素在电影叙事中的重要地位，我们分别解析该片的镜头空间和形象空间，看看它们是如何结构并形成全片独特的叙事特征和话语意旨的。
1 镜头空间：固定、深焦、长镜头、隐喻意象
《孔雀》作为顾长卫的电影处女作，我们明显可以看出他对固定镜头、深焦距镜头、长镜头的偏爱。影片中除了少量的运动镜头外，大部分都是固定机位拍摄的镜头。无论是数次出现的全家人在走廊上吃饭的场景，还是姐姐理想主义追求的展示，哥哥现实主义的生活状态，弟弟消极悲观的经历，导演始终保持一种客观的凝视姿态，用静观的方式表现生活中一幕幕平凡的场景，让观众与其一道远远的关注着银幕人物的生命流淌。
另一在该片中频繁出现的是长镜头。比如影片中三段落前出现的全家人围坐在圆桌上吃饭的长镜头，后景是狭长的走廊深处邻居家的炊火，老人小孩跑下楼看热闹的身影，七十年代夏天的回忆真实的呈现在我们眼前，散发着淡淡的伤感留恋。又如全家人做蜂窝煤的那个全景镜头，时长达62秒，我们似乎又重温了那个随风而逝的似水年华。在哥哥一段的叙述中，最震撼人心的是那个45秒的长镜头，正面平视的画面中母亲当着全家人的面毒死哥哥的“孩子”，那只雪向的鹅历经痛苦的挣扎终归安详。这些长镜头的运用大量结合深焦距景深镜头，在记录中揭露和还原生活本来的现实感。
导演一方面通过镜头将平淡、质朴的生活本貌不加修饰搬上银幕，另一方面也着力营造着现实的残酷。如多次运用镜子这一隐喻色彩浓厚的物象，在伞兵欢送大会上，英俊的男伞兵整理军容的画面呈现在镜中，片尾姐姐在街上重新邂逅了他，斯时已被生活磨砺成一个普通的中年男人，并且完全遗忘了姐姐。姐姐微笑着离去却在卖西红柿的摊前掩面痛哭，这是姐姐理想彻底幻灭的时刻，而从中折射出的人生的无奈与残酷却异常震撼人心。同样的镜中拍摄在姐姐认识干爸一段用的最多，干爸跳舞、同姐弟看电影煮饭——这
横坐标轴为弟弟文本时间轴(下图)些都是非真实的，短暂的虚幻过后是残酷的现实，姐姐被干爸家人骂作狐狸精，生活又复归原位。
固定、深焦、长镜头，隐喻意象——这些颇具匠心的电影语言其实都阐述了同一主题，即生活正如片中一幕幕场景一样平静如水，纵使偶尔会荡漾起梦想的涟漪，也会很快恢复依旧。影片里不乏梦想被现实撕裂的近乎悲怆的画面，但整个镜语体系从容、平实。因此说导演只是还原了生活的本真，以此传达对生活的理解，对那些平凡生命怜爱的情怀。
2 叙事色彩
《孔雀》的总体色彩基调是灰色。青灰的天空、青灰的街道、青灰的走廊、青灰的院墙、青灰的胡同……开篇时全景式俯拍小镇的早晨，烟雾缭绕，陈旧灰暗的老屋间裹夹着罅隙的街道，灰色笼罩奠定了全片忧伤沉重的影像基调，在这样的氛围里，故事慢慢铺开——三兄妹，三种生命状态，无一例外地呈现出惨淡的灰色。在一片凝重的灰色中，偶尔也有几抹亮色突兀而人。在姐姐灰暗单调的生活中。腾起的蓝色降落伞无疑是她此生最辉煌的梦想寄托；哥哥手捧金黄的向日葵送给中意的姑娘，他掀开纸盒盖，一抹温暖的黄映入眼帘；弟弟穿着白色的海军服威风凛凛，虽然它来自于姐姐的幻想。
如果说影片中灰色代表现实，亮色代表梦想，那么灰色背景的渲染，灰色人生的展示即是导演对现实生活层面的诠释，亮色的演绎传达着导演对每个青春生命渴望梦想、追求梦想的理解与包容。整体灰色的基调与零星亮色的点缀，这样的叙事色彩直指影片的思想内涵，梦想虽可敬，现实的车轮终会将其碾压于瞬间，无论青春的亮色怎样演绎。最终还是要还原于生活本来的平凡、单调与灰暗。
3 形象空间
如果说镜头空间主要从电影叙事的“语法”层面阐释了电影表意的“话语”方式及运动功能的话，那么，形象空间则是从影片整体结构角度对电影叙事空间的审视。因而形象空间也可以视为“影片”意义上的空间。这里的“形象空间”属于“内涵的所指”层。如电影音乐代码的空间含义。《孔雀》中，电影音乐与画面空间、与视觉影像的冲突与融合深化了本文的叙事主旨。
从叙事的角度讲，音乐与画面的组合关系大体上有两种方式，一是叙事时空中的音乐，这类音乐多是有声源的，在该片中，朝鲜歌曲、广播音乐或是露天舞会的背景音乐，都渗透着对那个时代的淡淡的伤怀；另一种为影片情节呈现空间之外的音乐或歌曲，它们一般无声源，贯穿《孔雀》全片的乐曲，来自于最初姐姐的手风琴演奏。小镇的街道上，蓝色的降落伞在自行车后座自由的飞翔时，音乐充满了追逐梦想的浪漫；一家人围坐吃饭时，音乐传递着对现实生活的感伤；姐姐在西红柿摊前失声痛哭时，音乐描绘着她理想破灭几近崩溃的心境。总之，音乐调节、平衡且贯通着整部影片的镜头运用、场景转换，使影片文本的整体运动节奏舒缓有致，更重要的是在“象”的呈现过程中，“音”有力地渲染烘托了其问的情绪：追求理想的冲动、明朗，至理想幻灭回复现实的怅惘、悲怆……该片深层的意蕴也随之流露出来。
三、叙事聚焦
按照叙事学的理论，当一部电影讲述一个故事时，导演要用镜像语言创造一个可供接受者观看的文本，建构一个聚焦文本的视点，从而确定电影的美学风格和艺术追求。叙事焦点是叙事学的核心问题，热奈特在《论叙事话语》中提出用“聚焦”取代“视点”，并将其分为零聚焦、内聚焦、外聚焦三大类型。0他对这三种类型是这样解释的：“第一类相当于‘无所不知的叙述者的叙述’，……在第二类中，叙述者=人物(叙述者只说出某个人物所知道的)，……在第三类中，叙述者<人物(叙述者说出来的要少于人物所知道的)。”
借鉴上文叙事聚焦的论述并具体到该片，开始随着弟弟旁白的展开，第一人称的画外音共出现了八次。弟弟在以第一人称的画外音介入影片文本的同时，也出现在画面上，这就意味着一方面弟弟是一个人物视角，是有所限定的，弟弟所讲述的，只是他所经历，所听说，所了解到的故事，或是他所体验到的情感与意识，这些在电影中均以三位主人公的生命片段及人生故事呈现，也正契合上述所指的内聚焦叙事方式；另一方面，弟弟追忆性的叙述又带有全知色彩，比如影片结尾，兄妹三口依次走过笼中的孔雀，他们均错过了开屏那一绚烂至极的时刻，这些均是弟弟无法知晓的。正是在这个意义上，本文又兼有了零聚焦的叙事色彩。
无论是第一人称内聚焦还是“全知全能”的零聚焦，两种叙事方式的交叉让我们看到该片片名《孔雀》的意图。在弟弟视角的关照下，虽然演绎的是三位主人公的群像，实则代表了现实中的每一个生命个体，人人都渴望青春的梦想如孔雀开屏般绽放。结尾三兄妹均未能一睹孔雀开屏，作为观众的我们却将这中间的极致平淡与极致绚丽一览无余，其实就是告诉我们现实生活的残酷与无奈，即便怀揣理想不断努力，但梦想从未实现过。就此而论，《孔雀》不只是兄妹三人青春片断的回忆，更是对生命历程和生命状态的拷问。
四、缀合式团块结构
从总体上说，影片的叙事结构是指一部具体影片的本文结构或影片总体结构。“影片的叙事结构是影片生命的骨骼和主干，是确立一部影片的基本面貌和风格特征的最重要的方面。一部影片之所以能给观众以某种新鲜的感受、心灵的触动或情感的激荡，除了其主题的深刻和人物形象的丰满充实外，一个重要的方面，就是其叙事结构的架构别出心裁并恰当得体，富有叙述上的层次感、节奏感和艺术韵味。”
电影叙事的结构模式有很多，比如因果式线形结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调结构等等。其中“缀合式”着眼于组合段上的非连续性和片断性而言，影片各个组成部分相互间互不联系，自成一体，需要某种缀合才能合为一体——或通过一个深刻的主题意象、或通过一种深沉宏阔的情绪基调抑或一个富于哲理性的历史观念等，将各个成散点的片断联结为一个统一体。《孔雀》即是这种结构体的代表，如图：
在上图中，团块1、2、3分别是姐姐、哥哥、弟弟的故事，t线就是起缀合作用的画外叙述人“我”，“缀合”功能是由独立摄影机视点p提供的。如前文所述，影片分三段文本叙述，没有紧张曲折的情节冲突，亦没有故事的前因后果、跌宕起伏。顾长卫有意将时代背景淡化，将情节线淡化，而执着于生命片段的诉说，舒缓的节奏和丰富、诗意的细节展示了现实生活把生命的梦想与希望消磨、侵蚀殆尽的过程。所以说。《孔雀》的叙事属于散文式的“形散而神不散”，注重的是
视听画面的视觉张力和象征隐喻的表现，意在对平凡生命的歌咏与诗意关照。
其实每个人都像是结尾的那只孔雀，身上的故事如同色彩各异的羽毛长满了人生；也同影片中三位主人公一样，生命历尽悲悯与温暖、无奈与希望。《孔雀》这曲平淡朴素而又隽永凝重的咏叹调潺潺流淌出导演深切的思考——人生拥有梦想是可贵的，对梦想绽放的渴望也是可贵的，并自始至终表达着对这样的平凡个体的敬意：“尽管一生再平淡，平庸的岁月再漫长，也总可以等到开屏的瞬间。这样的瞬间，便足以将生命照亮。”
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