李安电影的美学特征

　　李安是目前唯一获得奥斯卡最佳外语片奖和最佳导演奖的华人导演。从1991年的《推手》开始，李安就吸引了全世界的目光。在取得电影票房上的成功的同时，也受到西方主流电影评论界的好评，在很大程度上加快了华语电影进入国际视野的速度。从文化的角度，李安深受中国传统文化的影响，又在经济全球化的当代到美国留学，深谙西方文化语境之下电影的成功法则，因此其电影有着一种中西融合特有的美感。李安不仅能够跨越文化的壁垒，还能创造出一种适合世界范围内观众欣赏的美学，正是这种美感给他的电影带来了巨大的成功。要破解李安的成功之处，便必须要剖析其电影中表现出来的美学特征。

　　一、李安电影的内敛性

　　李安的电影中有着浓厚的东方气息，这也是他备受好莱坞青睐的原因之一。李安曾经表示，“我在台湾受的是中原文化的教育，又是外省第二代，所以成长中的认同感跟中原文化有着密切关系。这是我的教养，由不得我选择”[1]。因此，尽管李安后来在美国留学，接受了西方电影理论，但东方文化依然深刻地烙在了他的艺术气质之中。而在东方文化中，内敛、抑制、含蓄是一个重要的美学特征，同时也是影响了大多数中国人性格的文化符码。李安亦深知这一点，内敛并不意味着对人性的变态压抑，而是只有在具有内敛性的不断克制中，人性的解放与洒脱才会呈现出另一种更为奇特的美感。

　　首先是在故事的选取上，李安擅长选取那些压抑的、无法自由地表达个人意志的剧本。综观李安的电影，《推手》《喜宴》《饮食男女》《冰风暴》《与魔鬼共骑》《卧虎藏龙》《绿巨人》《断背山》和《色?戒》，无论是在东方抑或西方，无论是在家庭抑或社会环境中，人物始终在与外界抗衡，进行有效抑或无效的挣扎。例如，李安对同性恋题材的电影情有独钟。在《喜宴》（The Wedding Banquet，1983）中，赵文?u饰演的来自台湾的伟同与男友赛门原本在美国过得甚是愉快，然而在台北的父母却对他一再逼婚，不愿意出柜的伟同谎称会在美国结婚，谁知父母要亲自见证他的婚姻，伟同不得已只能请求来自上海的金素梅饰演的葳葳来给父母演一场戏。在老父亲第一次见到葳葳时，感到满意的是这个媳妇“能生能养”。在得知儿子是同性恋的情况下，父亲选择了故作不知，以实现自己传宗接代的愿望。最令伟同感到无奈的是，葳葳真的怀孕了。父母在影片中代表了一种强大的传统势力，不仅要求子女实现子嗣的延续，还特别强调结婚是一种对他人的“交代”，这让伟同感到无法接受。而影片中最为精彩的部分就是，伟同的父亲其实也是一个同性恋者，也曾有过和儿子的类似遭遇，只不过他选择了向传统妥协，终身隐瞒着家人。李安用这样一部每个人都心事重重的电影，表现出了中国人五千年来在性观念上的压抑。又如在《卧虎藏龙》（Crouching Tiger， Hidden Dragon，2000）中，李慕白对玉娇龙与俞秀莲都有感情，然而一代大侠却始终对自己的感情保持着克制。于是李安安排了一场在竹林中的充满飘逸感的打斗来表现两个人内心的意乱情迷。

　　其次，内敛体现在镜头语言的运用上。李安电影的内敛性表现得最为明显的，一是内景的大量运用，让人物在室内进行激烈的交锋，从而传递出一种压抑感；二是对长镜头的使用，在连贯而流畅的镜头语言中让观众的注意力始终集中在镜头里。例如在《喜宴》中，伟同父母刚刚到伟同家的那一段，葳葳在尴尬地接收着兴高采烈的伟同母亲给她的礼物，强颜欢笑地换上旗袍，而伟同的同性恋人西蒙则落寞地站在一边，伟同父亲兴致勃勃地看着自己的“儿媳”。李安用一组长镜头将五个各怀心事的人全部集中在一个屋子里，人物不断地出画与入画，但是镜头并没有切换，这让观众感受到了某种压抑的气氛。又如在《卧虎藏龙》中，玉娇龙夜盗青冥剑一段，俞秀莲对玉娇龙展开追缉。在传统的武侠片中，必然会使用镜头的切换来表现两人你追我赶的急迫，但是李安却始终用长镜头将两个女性一起纳入画面之中。让观众在她们的脚步中感受到玉娇龙年少轻狂的飘逸与急躁，以及俞秀莲的沉稳老道却又无可奈何。在这一段追赶镜头中，两个人日后在情感上的矛盾实际也已经提前被暗示了出来。

　　二、李安电影的梦幻性

　　李安的电影可以分为两类，一类较为中规中矩，写实意味较浓，另一类则带有一定的幻想性与实验性，观众可以根据自身的经验对影像做出不同的理解。在后一类的电影中，李安的拍摄手法与制作手段上常常体现出一种梦幻性的特征，尤其是在某些影片中，对数字影像技术的大胆使用，能够打破叙事常规，传达出一种惯常的表达方式无法表现出的独特美感。

　　李安电影中梦幻性展现最为明显的例子，莫过于曾经获得第85届奥斯卡最佳影片提名的《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，2012）。整个故事实际上有两个层面，第一个层面即电影的表层，整个漂流故事的奇幻性被李安用3D效果表现出来，如各种异彩纷呈的海市蜃楼成像，成群的荧光巨型座头鲸将整个海洋点缀得犹如星空，鱼形成飞鱼海（隐喻的是厨师用派母亲的尸体引来的鱼群）等。一人一虎的同舟共济被放置在令人感叹大饱眼福的画面之下。尽管就情节而言，没有跌宕起伏的波动，但是派与老虎之间从斗智斗勇到和谐相处的过程，起承转合之间丝毫不让人有做作与冗余之感，可以说这一层面李安充分显示了自己在摄影及特效上的掌控力，呈现给观众一部令人震撼的、浑然天成的视觉大片。然而李安电影的妙处就在于故事还有着奇幻冒险背后的另一个层面，这一面则将现实的残酷真相展现给了观众。这两层之间是相互印证的，当派讲出第二个故事之后，第一个层面中的镜头便一幕一幕在观众脑海中闪现，这才意识到第二个故事中的人物与之前的动物有所对应，且前文中那些似乎并无深意的，只为打趣的细节瞬间都成为伏笔，使整个故事得以融会贯通地串联起来，突然打破了本来营造起来的充满和谐和爱心并且富有奇幻色彩的氛围，将观众置于一个颇显残酷无情的血淋淋的事实中。更关键的是，这样的残酷并非导演直接告诉观众，而是观众自己进行重组和还原得出的。这样的冲击本身就是一种审美快感。即使在这样张扬的、极具梦幻感的故事中，李安也依然保留了那份内敛和东方式的静谧含蓄。 　　《少年派的奇幻漂流》仍是依靠故事的内涵而并非是炫目的视觉效果取胜的，然而后者恰恰是整部电影不可或缺的一部分。如果第一个故事没有足够的奇幻性，观众便不能脱离理智的束缚将其理解为李安设置的隐喻。正如《盗梦空间》中对观众表明的那样，梦境之所以能与现实区分开来，正是由于大量与自然和物理法则不符的现象和场景的出现。这对于观众来说既是一种美的展现，同时也是一种提示。例如，在第一个故事中，派在岛上获救，这个岛白天有着无穷的食物和干净的淡水，以至于派十分钟情这个小岛，不想离开，因为离开就意味着未知和死亡。然而当黑夜降临时，他看到了白天的湖水变为酸性液体开始吞噬鱼类，一种仿佛是莲花的树叶，在被一层层地剥开后露出了人类的牙齿。这些都是现实的自然界中不存在的。李安正是想借助这种白天和黑夜呈现出的巨大反差，来阐释馈赠与索取，吃和被吃，人性与兽性的对立。从而向人类揭示生存的残酷。

　　即使是在极具现实感的影片中，李安依然会注重对梦幻感的营造。例如，为他赢得奥斯卡最佳导演奖的，同样讲述同性恋故事的《断背山》（Brokeback Mountain，2005），李安将高耸峻立的断背山拍摄成了一个世外桃源。故事发生在20世纪60年代的美国，正是一个动荡而混乱的年代，然而李安有意地与《阿甘正传》中的那些社会场景保持了距离。李安本人曾经表示：“人人心中都有一座断背山，那是一个永远也无法抵达的梦。”既然是一个终身念兹在兹，寄予了深厚感情的梦乡，便必然应该有梦幻性的美感，才能代表人对于真我的追寻。于是影片的开头便给人以荡气回肠的感觉，尤其是色彩的运用，极具冲击力。整个大自然开阔而壮丽，天色是黛蓝色的，有绚烂飘荡的流云，山峦翠色欲滴，溪水清澈而明亮，以及晚上微弱的萤火。李安正是需要用这永恒的，原始生命组成的美景，揭示主人公的感情在当时注定是不为尘世所容的。两个年轻牛仔之间的爱恋和自由，注定将被外力所打破。与此同时，他们的感情又是如这山水一样自然而纯净，应该得到大众接受的。对自然场景的梦幻性表示实际上也是李安给影片留白的方式之一，这种方式更容易激发观众对影片主题的思考。

　　三、李安电影的错位性

　　在西方，李安始终有一种外人身份。而在东方，在台湾，他是外省人的后代。在内地，他又是台胞以及美籍华人，这样本身就有一种身份上的错位性。[2]李安本人也始终处于一种跨国界的语境下，这就难免会导致其在电影中呈现出一种矛盾性。这种错位感也来自于李安曾经在家庭生活中的“女强男弱”（李安性格柔弱且容易心不在焉，而太太则刚强专注）经历，他对这种错位性有过深入的思考与体验。

　　这种错位性首先体现在李安电影中对人物的情感与故事逻辑的设置上。在普遍认为极具中国特色的，并且也是改编自中国小说的武侠片《卧虎藏龙》中，李安对于故事中人物感情的处理也是偏向于西方化的。在赛义德的理论中，李安的《卧虎藏龙》实际上表现的是西方人眼中的东方故事及武侠。故事中人物的飘逸打斗以及神乎其技地运用兵器的能力，更像是一种利用西方人的异域情结，迎合西方观众的奇观化叙述。但是在人物的情感纠葛中，如罗小虎与玉娇龙之间放纵而大胆的爱情，玉娇龙的逃婚，李慕白与俞秀莲因为一些阻碍而无法厮守终身的爱情，以及玉娇龙对二人感情的介入等，又是一种比较西方化的表述。

　　其次，错位性还体现在家庭关系中。李安用他的“父亲三部曲”等电影消解了男权中心的话语，对父权进行了质疑、否定乃至颠覆，而对于女性则极力塑造她们的个性与能力。这不仅是男性与女性两性之间的错位，也是旧观念与新时代之间的交锋。“我认为家庭是观察社会变迁的最佳缩影。几千年来，中国农业封建社会即以家庭为基本单元，而凝聚家族的力量则是孝道与社会阶级。百行孝为先……中国传统社会是以父权姓氏定于一尊为基础的伦理体系，无论君臣或父子关系，都是非常男性的。而今当‘男性伦理’遇上多元社会的挑战时，该何以自处？”[3]在《喜宴》中，葳葳在错误地怀孕后想打掉小孩，而伟同的母亲则为了保住孙子劝告她对于女人来说丈夫和小孩才是最重要的。葳葳则直接告诉自己的婆婆她有她的事业，她需要在美国奋斗，非常辛苦。葳葳勇于逃离传统给女人定义的角色。在《卧虎藏龙》中，李慕白在给玉娇龙讲述练剑的阴阳法门时，玉娇龙甚至直接说出了颇有气势的“为什么阴非是我”。而在《推手》中，原本在国内是武林高手的朱老先生在与外国儿媳玛莎的交锋中却屡屡落到下风，老态已现，甚至被逼得两次离家出走，父权在家庭生活中的地位被李安消解了。

　　作为一个成功的华裔导演，李安电影的美学特征对于中国乃至好莱坞电影的发展，无疑有着举足轻重的作用。李安从容地游走于东西方之间，构建了其电影的普世性审美体系。李安电影对于美感的探索与呈现，对于中国电影更好地融入世界主流文化，更多地缔造华人的电影神话，有着深刻而重要的意义。

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