美国奇观电影的视觉传达方式

　　“奇观”（Spectacle）的概念最早可以追溯到1967年的法国情境主义，电影理论家居伊?德波（Guy Debord）在他的《景观社会》（The Society of Spectacle）的第一章指出，现代社会呈现出一种巨大的奇观积聚现象。[1]更为准确地说，“奇观”是与当今符号世界之下发达的信息、娱乐与消费现象汇集的场景息息相关的，而并非是spectacle所指的“壮丽的景象”，它是彻底的新时代的产物。而电影本身就包含了信息、娱乐与消费等诸多元素，因此奇观理论进入电影批评中时，与其诞生之初已有些不同。在1975年，英国电影理论家劳拉?穆尔维（Laura Mulvey）就在她的《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中用奇观理论来对电影语言进行解读，她认为，为了满足观众的某种心理需求，电影往往要在牺牲叙事本身的流畅性、完整性的基础上给观众创造视觉上的奇观。可以说，穆尔维是最早对奇观电影进行论断的人之一。在消费时代，运用大量的奇观元素（往往还需要借助高科技手段），为大众创造奇幻绚丽的影像、画面乃至故事情节的，均可被视作奇观电影。而在这方面走得最远的，无疑是美国电影。尤其是近年来美国奇幻、科幻、历史等大制作电影的不断问世，配合以3D和IMAX等新的电影制作技术，带给观众前所未有的视觉轰炸。对美国奇观电影的视觉传达方式进行探索，不仅是电影研究本身的需要，也是对当代社会文化进行透视的一个重要切入点。

　　一、美国奇观电影的视觉传达的多彩化

　　视觉传达是电影自诞生以来就具备的重要目的之一，早在1895年卢米埃尔兄弟在月台上所拍摄的《火车进站》，就以鲜活的视觉效果震惊了当时在场的所有观众。早期的电影，由于技术和成本的局限，导演所构想的复杂的视觉效果很难达到。例如，在20世纪二三十年代的好莱坞，受大萧条时代美国低迷的经济影响，整个好莱坞笼罩在一种悲观的情绪之下，电影有着粗制滥造的倾向。这一时期的奇观电影几乎都以B级片的面貌出现，给观众带来娱乐享受，制造生活中的明星崇拜以在经济危机中求得生存，是当时奇观电影的发展方向。

　　随着时间的推移和技术的发展，常规的技术手段的视觉震撼力已经越来越小，观众对于视觉冲击的承受力也越来越强，对电影在视觉传达方面的要求也越来越高。而在20世纪50年代以后，美国不仅在经济上逐步复苏，在国际政治上也有了更多的传递自己主流意识形态的话语空间。好莱坞也因其专业化而成为美国人心中的“造梦工厂”。同时一批又一批导演也有着各自不同的、细腻的个人艺术感受，因此在奇观电影方面，视觉传达方式呈现出一种具有更丰富的、更有质感的、更多彩的趋势。在史蒂芬?斯皮尔伯格1993年推出的《侏罗纪公园》中，从硬件技术而言，影片特效技术就已经可以为观众复制出栩栩如生的恐龙。当恐龙追逐人类之时，恐龙的脚步、肌肉的动态无不经过精细的计算，一切都展现给观众一种极其真实、毫不夸张的逼迫感。从“软件”的角度来说，影片同时又借助着使用DNA技术“复原恐龙”这一故事，引发人们对科学伦理问题进行思考。电影在依靠着视觉奇观在商业上获取巨大成功的同时，又对纯商业行为（如人工培植繁育恐龙，在努布拉岛建立恐龙公园以牟利）进行了批判，并没有使观众在收获观影快感的同时失去理性思考的可能。

　　现代CG动画技术的出现，使得塑造一种动感的、前所未有的形象成为可能。在彼得?杰克逊的《魔戒》中，咕噜的形象就是由动态捕捉技术与CG动画结合而成的。[2]由于魔戒巨大的腐蚀作用，咕噜在持有魔戒的五百年中已经沦为了一个具有多重人格的，在善与恶之间挣扎的怪物，他极为消瘦，昼伏夜出，牙齿脱落，令人望而生厌。如果不能较好地表现出咕噜外形上的畸形，就无法让观众直观地感受到其内心的扭曲和痛苦。CG技术的使用，加上安迪?瑟金斯的出色表演，为这个特殊的人物注入了其他技术所不能取代的活力，安迪?瑟金斯也由此成为“动作捕捉界第一人”。在杰克逊后来拍摄的《金刚》中，深受杰克逊青睐的瑟金斯在去卢旺达日夜观察大猩猩的动作之后，也借助CG技术有了精妙的表现。除此之外，3D IMAX技术的成熟也在一定程度上帮助观众获得了某种震撼感。以《地心引力》为例，3D IMAX技术的运用有助于观众更真切地体会到女主人公在浩渺无垠，且几乎没有参照物的太空艰难求生的心境。然而3D技术出现后其他电影不顾剧情需要一味跟风，不但不能达到良好的表达效果，反而造成观众视觉审美上的疲劳。

　　二、美国奇观电影的视觉传达的人文化

　　奇观电影的出现，本身就是要将观众从庸常琐碎的生活中的林林总总中解脱出来，使得观众暂时遗忘灰色而单调的现实。因此在奇观电影中，科幻、奇幻电影是主流，而能在科幻与奇幻电影中扮演主要角色的，往往以科学工作者、具有神奇法力的巫师等为主。但是这不意味着奇观电影就遗忘了那些在生活中卑微而普通的人。相反的是，为了唤起观众的共鸣，奇观电影往往喜欢以那些在生活中司空见惯的底层人物为主角，让他们因为意外而走出平淡的生活，改头换面成为主角，登上光芒四射的舞台，从而激起观众心中的涟漪。尤其是在以强调个体力量、个人奋斗的“美国梦”为主流价值观的美国好莱坞，这种接地气的套路更是司空见惯。在这样的情节设置中，主人公越是平凡、生活越是步履维艰，越是与后面色彩纷呈的奇观生活形成鲜明的对比，甚至可以营造出一种喜剧感。如在《变形金刚》中，男主人公是一个普通高中生，因买了破旧不堪的“大黄蜂”而卷入一系列事件当中，而他并未因此而名利双收。拯救了世界之后，男主人公回归平淡生活，到处辛苦求职，被父母嘲笑为“连你的汽车都找到工作了而你却没有”。这种对于卑微者的重视，可以视作奇观电影的人文性。 　　以彼得?杰克逊的大作《魔戒》与《霍比特人》系列电影为例，在电影中主人公均不是万人瞩目的对象，而是一个在半隐蔽状态下生存的霍比特人，其整个种族在中土世界中都被视作缺乏价值的存在。相比之下，人类、精灵与矮人却在风云变幻中各自引领一代风流。然而拯救世界、改变世界的重任却偏偏需要落在小人物身上。甚至包括小人物们敏感而丰富的内心，都是电影在塑造惊天动地的奇观镜头的同时不忘表达的对象，如弗罗多与山姆的友谊堪称于平淡中见真情。以《魔戒：国王归来》为例，影片中的正邪双方的决战场面固然惊心动魄，就影片制作而言亦耗资惊人，然而其中最能激发观众的共情与感动的，却是当人类取得最终的胜利，阿拉贡登上王位接受万人行礼之际，在走到四个霍比特人面前之时，却对他们躬身致敬，顿时所有人都向霍比特人表示敬意，小人物命运的转折与整个世界的生死存亡联系在了一起。对于彼得?杰克逊来说，视觉上的奇观仅仅是电影的表象，要成就伟大的电影，不能忽视真正的“奇观”，即人性深处的真、善、美。这样的人文关怀情结也延续到了杰克逊的后期电影之中。如《可爱的骨头》中，年仅14岁的女主人公被害死后，杰克逊营造出了一种美轮美奂的天堂场景，这既非影片人物的功绩，亦非其福报，女主人公因为含冤身死而留恋人世和家人，不愿前往天堂。影片所想表达的实际上是对毫无人性的奸杀犯的谴责，杀人犯在逃脱了法律制裁后因为一枚冰凌而横死的场景并不恢宏和隆重，但是却有着动人的力量。这也正是彼得?杰克逊的电影能在保持自己高傲的创作姿态的同时，又始终占有市场份额的原因之一。

　　三、美国奇观电影的视觉传达的多元化与弊端

　　当前，全球已经迈进了网络时代，面对信息激增的局面，奇观电影作为信息的载体，自然也需要迎合这一变化。尤其是在网络时代中信息传播方式的改变（信息从原先的单向传播变为双向传播），更是影响着影视的创作。双向传播意味着，不仅电影可以影响观众，观众也同样可以以各自的方式，如影评、票房等影响电影。美国奇观电影在视觉传达方面也呈现出了多元变化的特点。尽管电影并不存在即时修改的可能性，但是仍然有弥补或更改的空间，几乎所有大投资大制作的奇观电影中，都存在着对电影进行补拍的现象。尤其是对于系列电影的制作者来说，观众的反馈至关重要，甚至可以直接决定后续剧情的走向抑或人物的去留，包括影片在视觉传达方面的侧重。有时并不需要高科技的方式，就能在视觉传达上造成变化。例如，在《哈利?波特》系列电影中，曾有观众与演员反映希望剧中三个主人公尽量少穿霍格沃茨的统一的制式校服，多穿适合他们各自特点的时装，这一点就为剧组所接受。并且在《哈利?波特与凤凰社》之后的电影中，大量霍格沃茨校外的场景进入电影中，场景与服装造型的变动，体现的是人物在一年又一年中的成长与细微变化。这一改动在令观众感到满意的同时，不仅丰富了电影的视觉效果，对于演员来说也形成了个性化的形象，起到一举三得的效果。

　　值得注意的是，正如穆尔维所指出的那样，奇观电影对于奇观效果的追求导致电影的传统叙事方式受到了冲击。电影诞生以来曾经不可或缺的“语言”叙事被“视觉”叙事所压制了，在个别极端而任性的导演手中，电影甚至可以成为单纯的具有强烈视觉吸引力的画面的组合，而完全不在乎情节的合理性或连贯性。这方面最为典型的莫过于昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列电影。昆汀在电影中通过各种视觉传达将自己的暴力美学发挥得淋漓尽致，而电影的内涵则沦为最次要的东西。[3]在影片中，人们不难发现，20世纪八九十年代由史泰龙、施瓦辛格等动作明星引领起来的硬桥硬马式的真刀真枪的打斗风格，或是重型枪械的对战已经过时。正如穆尔维当年在《视觉快感与叙事电影》中指出的，女性在奇观电影中处于“被看”的位置，观众通过欣赏女性的身体来获得视觉快感，而电影在叙事上的逻辑与合理性则退居次席。乌玛?瑟曼、刘玉玲等女演员饰演的暗杀小组成员，在电影中展开了一场又一场的生死之搏，女明星曼妙的身体曲线在打斗中显露出与刚健有力的男动作明星迥异的魅惑之美，负担起了另外一种信息的传递任务。尤其是整部电影的主线是女性对男性的追踪杀戮，这种力量上的反差对比本身就是一种奇观存在。从整体来看，昆汀所代表的这种视觉传达方式并非美国电影的主流。

　　毫无疑问，奇观电影是当前消费时代整个已经奇观化的社会的组成部分，同时它因为聚集了高科技、奢华、星光四射等元素又对于社会的奇观现象起到了推波助澜的作用。在美国的奇观电影中，随着数字技术的不断成熟以及消费市场的渐趋完善，其电影一直具有多彩化、人文化、多元化的倾向，甚至引领着美国乃至世界的奇观电影制作模式与流行文化，同时也有一定的弊端。东亚文化圈的导演实际上在奇观电影的创造方面亦有自己独特优势，如暴力美学本身就是在中国的吴宇森影响下创造的概念。如果中国导演能在技术与资金上得到更多的支持，并且在人性表现和逻辑表现上能更为用心地进行揣摩，完全有能力塑造出令人血脉贲张、印象深刻的视觉奇观。

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