昆汀电影中的荒诞性及其表现方式

　　荒诞性是文学批评中的重要术语和审美范畴。[1]由于文学与电影的内在机理有一定的相似性，荒诞也进入电影的探索与思考语境之中。美国电影导演昆汀?塔伦蒂诺自1987年以《我最好朋友的生日》出道以后，凭借着《低俗小说》（1994）、《杀死比尔》（2003、2004）、《无耻混蛋》（2009）、《被解救的姜戈》（2012）等一部又一部极具个人色彩的电影，在好莱坞奠定了一种“昆氏”暴力美学风格。[2]昆汀的电影被公认为往往有着浓厚的后现代主义意味，这主要是因为昆汀关注人的生存困境与人类生活的本质，善于用天马行空的、狂欢化的镜头语言与对真实情境进行了夸张的剧本，使得电影在气氛与视觉上都呈现出一种强烈的荒诞性和奇幻性。可以说，荒诞已经深刻影响了昆汀的美学追求与思维方式，从其电影作品中分析其独特的荒诞风格与表现方式是极有必要的。

　　一、昆汀电影与人类的生存状况

　　昆汀的电影一贯不按常理出牌，因此似乎不适宜用现有的“学院派”电影规则来对其进行评价。但其电影中实际上始终保持着某种对于人类生存现状的揭示抑或反思，并且作为一个非科班出身的独立电影人，昆汀更为垂青的不是一种简单的说教，而是对人性与社会黑暗面的展示。[3]这也往往导致了人们对昆汀产生了某种误解，即“昆氏”暴力美学只有漂亮的打斗与畅快的杀戮场面，毫无内涵可言。但事实上，昆汀通过电影向人们传递出这样一个信息：人类的自我生命诉求往往难以在当代社会的框架下得到满足，这就势必造成个人与他人、与社会的对立与矛盾，并且在绝大多数情况下，社会对个体的要求是不合理的却又是强大的。在《被解救的姜戈》中，反对奴隶制的牙医舒尔茨在肉体与精神两个层面上真正地解放了黑奴姜戈，自己却付出了生命的代价。在《低俗小说》中，无论是黑帮老大马勒赛斯、拳击手布奇，抑或是杀手文森特和米尔斯，虽然他们在社会上所处的位置不同，但都有各自的无奈之处，深陷在暴力的旋涡之中，不能真正地主宰自己的命运。相比起个人制造的暴力而言，社会制造的暴力更为恐怖，布奇家从曾祖父到父亲分别参加了一战、二战与越战，这些更高层次的暴力却被冠以种种正义的理由。而个体在与他人或整个社会进行抗争的过程中，双方势力强烈的反差也就造成了影片中必不可少的戏剧性。如，在《杀死比尔》中新娘以一人之力面对整个日本黑帮乃至比尔，只能是陷入一种西西弗斯式的、循环往复的宿命之中。

　　二、昆汀电影的强烈荒诞色彩

　　（一）社会背景的非理性与无序

　　在昆汀的电影中，整个社会往往是主人公要与之对抗的噩梦，观众很难在影片中除主人公之外的人物身上，寻找到理智、善良与宽容，整个社会均充满着非理性和混乱的绝境之感。以两部《杀死比尔》（二者实际上是一部长达四小时的电影）为例，昆汀用这部电影展示了他创造一个架空世界的能力，整部电影之中都充满了不合常理的、超现实的细节。复仇新娘碧翠克斯，日本女杀手，挥舞着服部半藏长刀的御莲，带有浓厚中国武侠意味的、传授给女主人公寸拳神功的白眉老道，以及活埋人的墨西哥枪手等时空错位的人物，被昆汀颇为任性地共冶一炉，本身就已呈现出一种高度的非理性与无序状态。而人物之间的爱恨情仇，以及解决矛盾时所无一例外采用的杀戮方式，人甚至在杀戮中成为一个道具。如，被杀死时头戴面具，观众无法看到其痛苦表情的日本黑帮成员等，更加剧了这种荒诞色彩。新娘在自己的婚礼上被人枪击，在长达四年的昏迷之后发现自己肚中的孩子已经不在，于是决意向枪杀自己和孩子的人寻仇，为此她先后杀死了“铜头”等几位职业杀手组织成员，直至寻找到下令开枪的罪魁祸首比尔。

　　单纯就电影的情节而言，《杀死比尔》仅仅是一部描写暴力复仇的电影，而昆汀对于绚烂打斗场面的着墨，更使得电影给予观众某种形式大于内容的观感。但这部被诟病为毫无内涵的电影，实际上却反映了西方传统的悲剧精神。“黑曼巴”碧翠克斯心心念念追杀的比尔，实际上是最爱她的人；石井御莲目睹自己父母的死亡从而变得冷酷变态，11岁便杀死恋童癖仇人，成年后成为日本黑帮帮主，从一个受害者变成施害人。换言之，《杀死比尔》中的碧翠克斯、石井御莲等人物形象，实际上有着俄狄浦斯王式的命运悲剧的光彩。由此也可以看出，昆汀的审美王国实际并不荒芜，他的荒诞始终是强调悲剧性的。此外，尽管故事的背景是虚构的，但是影片有关美洲黑帮、毒贩等情节，却完全可以视作现实世界的真实写照。

　　（二）人物道德的沦丧

　　如前所述，昆汀擅长营造出一种荒诞而病态的社会，而沉浮于此中的芸芸众生自然也只能以一种极其荒诞的状态来维持生存。人们往往道德沦丧、残忍野蛮，一味追求官能满足。人性中恶的一面最大限度地压榨天真与善意存在的空间，最具戏剧性的也最令人匪夷所思的，往往是原本拥有善良天性的人也不得不在这种黑暗游戏中渐渐沦落，无法进行有意义的生存。在《被解救的姜戈》中，傲慢无比的糖果庄园奴隶主卡尔文?坎迪视黑人奴隶如物品，可以随意地剥夺他们的自由与生命，黑奴们被坎迪用来进行角斗，以从这种血腥的厮杀中获取快感。试图逃脱的男性黑奴要遭到被狗活吃的惩罚（如达达尼昂），而女奴除了被当作礼物给客人“享用”以外，逃跑被抓后还有可能被关入地窖暴晒至奄奄一息。主人公姜戈的妻子布鲁姆?希尔达就惨遭庄园主折磨，而姜戈在被贩卖给奴隶贩子后则有可能遭到阉割等。《被解救的姜戈》的时代背景设置于美国南北战争前两年，黑人在美国还没有获得与白人平等的地位。不仅白人庄园主成为奴役、压迫黑人的元凶，甚至一部分黑人也主动配合白人欺压同胞以获得更好的生活，如影片中奸猾的史蒂芬等。在这种普遍歧视黑人、唯利是图的背景下，德国医生舒尔茨的形象才被衬托得异常高大。舒尔茨在影片中被塑造为一个在尔虞我诈的社会里已经摸爬滚打多年，不仅枪法了得且精通人情世故之人。然而他同时也是一名专门惩罚那些恶贯满盈的罪犯的赏金猎人，正因为心中有着高贵的道德守则才使得他不堪同流合污，在被迫与坎迪签约后向坎迪开了枪，用生命来维护自己的价值观。并且姜戈的个人成长之路也因这种背景而显得更为艰辛。 　　三、荒诞性的表现方式

　　荒诞不仅是昆汀电影的内容，同时也是形式。昆汀的暴力美学之所以能将暴力这一边缘化的元素上升到美学的高度，正是因为他能借助荒诞来掌控暴力，摆脱道德层面的束缚，但是往往又能将观众引向对深度道德的思考。

　　（一）荒诞的浅层表现

　　塔伦蒂诺的电影中充斥着大量的杀戮、斗殴、绝望、恐惧、哭泣、焦虑等元素，这些可以视为其电影对荒诞的浅层表现。如，在电影《落水狗》中，黑帮老大乔?卡伯特与儿子召集了白先生等六名匪徒一起抢劫珠宝店，但是他们的行动却遭到了警方的阻挠，为此金先生在俘虏一名洛杉矶警局的警察后在仓库里对他进行了惨无人道的折磨。他先是用胶布封上了警察的嘴，给予警察极大的精神压力，然后脱下西装外套掏出剃刀，疯狂地划警察的脸并割下他的耳朵，还对着鲜血淋漓的耳朵说话，最后准备用汽油将警察活活烧死。这种虐杀对于金先生来说完全是出于一种难以抑制的变态需要。这本身已足够荒诞，然而随即原本已经血流一地的橙先生开枪打死了本是同伙的金先生，这种自相残杀的突兀转折更加深了影片的荒诞性。

　　此外值得一提的是，昆汀的电影中还存在一类黑色幽默的荒诞，影片往往以一种近乎喜剧的方式颠覆观众的期待视野。如《无耻浑蛋》中，故事发生在被德国法西斯占领的法国，昆汀一反二战主题电影往往较为沉重的主流风格，在各个方面进行了娱乐性的颠覆，其中 “犹太猎人”上校汉斯是个文质彬彬、衣冠楚楚的冷血杀手，导演却让他突然掏出一只特大号的烟斗；中尉奥尔多身为盟军的战斗英雄，却完全是一个小丑一般的滑稽人物，如有意使用美国南方的口音模仿意大利人说英语，并且故意学不像，以在混杂的南腔北调中制造笑点。又如，影片在讲到电影院的硝酸胶片易燃时，图像换成了纪录片式的风格，在画外音的讲解之下为观众演示了一番科学原理；等德国高官齐聚电影院后，画面上出现了箭头与“叮”的一声画外音来表示这些军官中谁是赫尔曼将军与马丁?鲍曼。整部电影在保持了叙事的流畅度的同时又不忘时时制造一种审美距离，使观众从淋漓尽致的血腥中暂时回归现实。加上影片对于真实历史的扭曲（历史上的希特勒并未死于暗杀），影片上映后，昆汀受到了来自《纽约客》等媒体的讨伐。而实际上，昆汀恰恰最擅长正话反说。在《无耻浑蛋》中，代表正义一方的美军八人山寨游击队，花样百出地虐杀纳粹，割纳粹的头皮，用球棒将敌人的头砸碎，在敌人的额头上刻下“?d”字符等。昆汀将其擅长表现的残忍发挥到了极致，而德军则似乎彬彬有礼，风趣优雅。这种颠覆性的立场并非是昆汀放弃了自我的善恶观，而是有意为观众设下了一个有关战争与人道主义思索的陷阱。无论电影中有多少表层的喜剧元素，最终几乎所有人都在火焰中同归于尽，影片依然是一个彻头彻尾的悲剧。

　　（二）荒诞的深层表现

　　昆汀对于荒诞的表现往往还是深入到人物内心与社会人际关系的，他往往善于用镜头直指人的异化与自我的丧失以及错乱的、极端不协调的人际关系，人与自然关系给人造成的痛苦与恐惧等。尽管单纯就画面语言而言，人与人之间的对立，人的堕落似乎并不严重（甚至有一种扭曲的“和谐”），但是其中蕴含着导演对于某种生存境遇的深深隐忧。如，在带有典型的西方英雄主义色彩的《被解救的姜戈》中，黑人管家史蒂芬与庄园主坎迪之间的关系便十分微妙。有客人在场时，史蒂芬极力维护主人的尊严，显得十分谦卑，然而在私下，他却可以以管家的身份（同时还有对姜戈身份惊人的洞察力）对坎迪说话。而一向高傲的坎迪则表现得毕恭毕敬，这绝不是真正意义上黑人与白人的平等，恰恰相反的是，史蒂芬获得的这种地位正是他为虎作伥地欺压自己的黑人同胞换来的。在折磨黑奴的残忍程度上，史蒂芬要比白人更甚。因此在姜戈最后的复仇中，史蒂芬也绝不能成为赦免的对象。姜戈最后的结局并不仅仅是解救了爱人并获得了自由，他实际上完成的是一条从麻木地锁着铁镣的“奴”到策马奔腾的“人”，再到一个侠义道的心灵之旅。也正因为有了这样的蜕变，象征着古希腊神话中惩戒之神化身的舒尔茨这一角色的死才有了必然性。在加缪的荒诞美学理论中，“荒诞”导向的是“反抗”。而姜戈这一人物形象正是个体意识觉醒以后进行反抗的典型代表。可以说，昆汀的电影带有某种存在主义的意味，人类生存具有一定的荒诞性，但是昆汀的电影所要展现的并非只有悲观，人类往往可以通过自己的努力摆脱这种荒诞而无序的、虚无的生存状态，把握住生活的实质。

　　昆汀?塔伦蒂诺的电影具有双重性，一方面影片用娱乐至上的影像来冲击观众的眼球，甚至重新定义公共话语的意义；另一方面电影却又包含着导演所思索的抽象的哲理命题，只不过这种哲理已经被具象化了。在特殊的、偶然的与虚构的故事中，观众痛定思痛后所看见的是普遍的、必然的和真实的残酷现实。在昆汀的电影中，思想并没有成为感官的附庸，严肃并不因娱乐而被舍弃，这也正可以视为“电影顽童”塔伦蒂诺电影的魅力所在。

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