现实与荒诞之间:中国电影“第七代”管窥

　　中国电影的代际划分和代际成长有着中国社会发展和文化变迁的独特背景。观百年六代，代际分界基本暗合了中国社会政治文化历史变迁的关键点，也构成了中国电影潮流走向的关键点，因此，代际考量一直是观察和把握中国电影发展进程的独特视角。

　　电影是创作者关于现实世界认识和感悟的外化，创作群体的现实观照，应该是代际特征的主要方面。沿袭中国电影前六代的代际划分方式，有人用三个关键时间点标识了所谓中国电影“第七代”：“75后”出生，“90后”接受电影专业教育，世纪初（00后）开始拍电影的新生代电影创作群体。这样，这个群体大致包括了宁浩、滕华?|、徐峥、金依萌、韩杰、张猛、程耳、郝杰等。尽管用绝对时间点标识电影创作群体的科学性有待商榷，但时间毕竟连缀着这代人共同的现实经验与创作背景，更重要的是，其创作意识和审美取向中显现出某种程度的共同特质，即荒诞审美。这种荒诞意识和荒诞审美，有西方文化的影响，有中国社会现实的渊源，代表着新生代电影关于现实的解读方式，也与当下中国观众的现实体验，特别是当代中国年青一代普遍的价值认同和审美情趣相契合。

　　一、荒诞，作为新生代电影人的集体创作意识

　　荒诞，就汉语的字面义，指荒唐虚妄和不足为信，是与真实对立的概念。但在西方存在主义哲学语境中，被汉语译为“荒诞”的“absurd”一词指人的存在的荒诞与虚无，人与人、人与世界的无法沟通，以及人与世界的敌对状态，人被一种无可名状的异己力量所左右而无力改变自己的处境。荒诞是20世纪西方文化的重要组成部分，荒诞意识是20世纪人类反思自身生存状态的危机意识。近百年中，这种带有普遍性精神危机和悲观情绪的荒诞主题和荒诞审美在包括电影在内的西方文艺作品中一直被延续，包括20年代卡夫卡的小说、30年代出现的荒诞主义文学、五六十年代的荒诞派戏剧等。20世纪后半叶，荒诞意识进入电影，荒诞作为审美取向和创作手法在美国导演昆汀?塔伦蒂诺、科恩兄弟、英国导演盖?里奇、德国导演汤姆?提克威等执导的欧美电影中均有明显表征。

　　改革开放以来，中国社会体制与文化的变迁，导致了一系列文化价值观念的冲突，之前被认为是金科玉律的传统价值观念受到质疑，置身现代社会的人们似乎都有过虚无、错乱、迷失的生活感受，在对现实的怀疑、焦虑中，人们转而产生对于荒诞的认同。1995年，香港电影《大话西游》问世，该片当年票房惨淡，但其后的几年中，却借盗版市场和互联网迅速走红，甚至影响了整整一代人的情感理念和表达方式，对于“75后”出生的中国新生代电影人，《大话西游》不是另类，而是经典。新世纪以来，荒诞因子在中国电影中逐渐蔓延，在新生代电影中大量出现，不仅有宁浩的《疯狂的石头》、徐峥的《泰?濉返壬桃档缬埃?也有张猛的《钢的琴》、韩杰的《Hello！树先生》、程耳的《边境风云》等小成本文艺电影。

　　二、荒诞，作为新生代电影作品的共同审美风格

　　新生代的产生，大抵取决于两方面的动因，一是来自时代变革（体制变革和文化转向），二是由此触发的新生代创作者对前代电影观念与手法的自觉颠覆与出新。一代新人总是以对过往理念和技巧的自觉颠覆建立起他们的时代特色。在求新的路径中，荒诞美学成了新一代创作者不约而同的选择。

　　（一）宁浩：《疯狂的石头》――无序现实的荒诞表达

　　在以不同标准生成的第七代电影人名册中，往往都少不了宁浩的名字。宁浩对中国电影的标志性贡献是以“疯狂”系列创建了一种荒诞体的电影式样，宁浩之后同类电影层出不穷，其中包括后来领先中国电影票房的影片“某?濉薄５?荒诞因子不是“疯狂”系列或“?濉毕盗卸烙械模?本文后面将论及，荒诞意识广泛见诸第七代电影作品当中。

　　巧合作为叙事技巧，在传统现实主义叙事作品中，经常用来制造人物命运和情节发展的戏剧性转折，现代主义文艺作品一度排斥这种人物和情节上的巧合，而后现代作品中，巧合以夸张戏谑的形态出现，带有强烈的荒诞色彩。宁浩在《疯狂的石头》中刻意地制造巧合和偶然，是有意以变形夸张的手法揭示和放大现实世界的无序、错乱和荒诞。这也是宁浩作品在戏仿和颠覆背后的深度所在，无论他本人在哲学层面认识荒诞，还是在现实经验抑或审美取向上认同荒诞。

　　《疯狂的石头》之后，“疯狂体”一度成为电影时尚，宁浩本人之后的《疯狂的赛车》《黄金大劫案》《无人区》以及新近的《泰?濉返榷际敉?类。“疯狂”系列甚至已发展出自身的独特语汇和形态，人物的癫狂和?逄?，情节的荒诞，线索的交织，时空的错乱和纷杂，手持摄影、快速跳切契合了情节的荒谬、无序和不可捉摸，广角、变形、镜头进光等夸张的拍摄手法应和着人物的迷失与困窘。

　　（二）韩杰：《Hello！树先生》――异己和迷失的神秘化展示

　　《Hello！树先生》中的树先生让人联想到鲁迅笔下的阿Q，两个主人公都有用自我麻痹和自欺欺人的自负来逃避现实。但鲁迅写阿Q明显有揭示病态人格和哀其不幸怒其不争的批判意识，而《Hello！树先生》中的作者对树先生的行为却没有表现出太多的评判，更多的描述用于揭示树先生事件的神秘和荒诞。最终，阿Q的结局是死亡，树先生的结局是迷失，在这一点，树先生更像卡夫卡《城堡》中那个在迷茫中寻求归属的K先生，那种荒诞和迷失是比死亡更大的悲剧。

　　《Hello！树先生》一片前后部分叙事风格不统一，前半部分基本是较纯粹的写实主义，后半部分在树先生渐渐疯了之后，影片呈现出一种意识流式的心理叙事，通常，在同一部影片中往往不会有这种不统一。而且，影片的后半部分叙事有明显的含糊不清，树先生的命运走向是从常人走向疯还是巫，还是半疯半巫，没有说清楚。既可理解为，树先生疯了，蹲在树上的树先生是他的最终状况，预知未来、替人消灾、风光剪彩等是树先生蹲在树上自慰式的想象;也可以理解为，树先生原本就是半疯半巫的，在中国乡间，常有疯子疯言疯语道破天机的传言，就像拉美的魔幻现实主义小说或西班牙卡尔维诺作品中的人物，树先生爬到小时候父亲打死哥哥的树上，然后获得预言的能量与风光。在相关采访中，导演韩杰本人并未对上述含糊给予肯定清楚的注解，也许影片的意旨并不在此。耐人寻味的是，带有乡土背景的《Hello！树先生》一片在城市年轻观众中颇有人缘，某种程度上，当代社会的年轻群体有更沉重的危机意识，这使得他们在内心深处可以认同这个濒临迷失和百般挣扎的树先生。 　　（三）程耳：《边境风云》――宿命逻辑的碎片化处理

　　大毒枭和小萝莉、绑匪与人质宿命式的不伦之恋。《边境风云》的剧情模式并不新鲜，如许多影迷在网络热评中列举的吕克?贝松的《这个杀手不太冷》、迈克尔?艾普特的《007之黑日危机》、苏菲玛索的《狂野的爱》以及西班牙电影大师阿莫多瓦的《捆着我，绑着我》、日本的《禁室培欲》等均可找到类似的设定。

　　但影片绝不仅仅是讲述一个毒枭因爱而金盆洗手或者一个少女用爱感化一个反面英雄的故事，它更是意在阐释和感伤世事的无常、命运的不可控以及情感的无理性，“对于这个世界，你是一个麻烦，对于我，你就是整个世界，它相当费解”。《边境风云》的插曲《忧伤的老板》部分注解了这部影片的故事意旨。

　　《边境风云》选择了分段式多线索碎片式的叙事手法，“狗”“往事”“女儿”“往事”四个段落，各段落时空交叉，故事被有意碎片化了。影片一开始，就以与传统电影叙事相左的形态出现，第一段“狗”的段落初看与主线和主要人物脱节，换成传统叙事的思路，警察的角色可用作贯穿人物，如果用往事部分那个老警察可以使人物更完整，人物关系更明确，但导演似是有意识地在方方面面制造这种纷乱和断裂。或许唯有这种碎片式的结构方式，方能契合片中人物之间那种不合常理但又坚实存在着的情感，也才能在新一代观众中获得认同和共鸣。

　　综合考察新生代的电影创作，代际特征是依稀可辨的。具体应包括：题材和视角选择上的荒诞、错乱、陌生和偶然，剧中人物命运的宿命与无常，人物情感的疏离、迷失和虚无;外在形式上的间离感和陌生化，镜头处理上的夸张与变形，以及时空结构的多线索、非线性和碎片化等。

　　三、荒诞审美，作为新生代电影人的自我标识

　　类似的荒诞手法在文学、戏剧和电影作品中早已有之，但新世纪以来国产电影中荒诞的含义有所不同，例如《黑炮事件》（1986）等影片中对于荒诞元素的运用，是借荒诞的形式来表现严肃的主题，抨击不合理、不正常的社会现象，而在《Hello！树先生》《疯狂的石头》等影片中则有揭示存在之荒诞的意旨。荒诞作为审美取向和表达形式也并不是“第七代”专属，新世纪以来，荒诞因子也出现在其他代际电影人的作品当中，如姜文的《鬼子来了》（2000），管虎的《斗牛》（2009）、路学长的《卡拉是条狗》（2003）、陈大明的《鸡犬不宁》（2006）、马俪文的《我叫刘跃进》（2008）等。但总体而言，新生代创作者似乎更适应也更能自觉使用这种风格和语汇，荒诞、错乱和偶然的故事，异己、迷失中的人物，反常、复杂又似命定的情感，怀疑、自嘲、反讽式的言语表达，在新人新作中更深入内里和浑然天成。

　　荒诞，不仅是作者的创作意识、创作风格和审美倾向，同时也对应着当代观众的文化认同。荒诞意识在电影中凸显的根本原因是电影越来越难以唤起观众的真实认同，直接表现现实变得困难，拍边缘的现实，观众不关心，拍主流的现实，观众不认同，“纯爱”“奋斗”“崇高”之类的说服力下降，人们似乎更愿意品味荒诞和偶然、宿命和无常以及情感世界超越理性的神秘莫测。于是，创作者换了视角，换了表达方式，使电影与观众之间在新的层面达成沟通。《失恋33天》中的黄小仙面对老板的关心，发出“你是不是要泡我”的疑问，才让观众有真实认同;《北京遇上西雅图》中将男女主人公的渐生情愫和互有好感置于一种假话的语境之下（二人在大使馆配合默契地蒙事），才被认同为自然的情感流露。后现代式的荒诞、怀疑、狡黠和消解是电影与观众互动的兴奋点。

　　荒诞审美是现代主义创作理念在中国电影创作中的一种表征。很多情况下，荒诞的表达都是以喜剧的形态出现的，与荒诞性相匹配的“无序”“混乱”“怪诞”等外在表现形式大多具备一种“喜剧化”效果，这种喜剧感和娱乐性天然地联系在一起，使影片更亲近观众，也为影片带来了不错的票房业绩。但是，荒诞性从外在的形态上看是对喜剧的模仿应用，内里却要立足于对荒诞的揭示，宁浩的“疯狂”系列以及其后的“?濉毕盗杏捌?中，徐峥一脸困窘地说着“我怎么这么倒霉”，黄渤满心迷茫地问着“这是怎么了”，这种由痛感引发的无可奈何的自嘲和苦笑，才是荒诞的美学价值和精神实质。

　　作为大众文化产品，电影对荒诞本质的审美自觉和批判性是相对弱化的，特别是商业电影中，包含着大量的伪荒诞的跟风之作（比如脱离了荒诞审美意义的恶搞），更多表现为一种时尚化的狂欢。既是时尚，就会有其存在的时令。西方荒诞派戏剧在20世纪60年代中期后开始走向衰落，黑色幽默小说也在70年代后期渐渐退出主流，中国电影荒诞体在风行约10年后，也现出颓势。《分手大师》等新片遭恶评的启示是，恶搞一旦离开荒诞审美的内在特质，其形式本身就缺失了感召力。

　　近年的中国电影市场上，以解构和自嘲为标识的荒诞喜剧电影式微，《小时代》等略带矫饰和自恋的青春片上位，但是，无论如何，荒诞意识和荒诞审美，代表着新生代电影关于现实的解读方式，彰显着新生一代以轻松的表现形式承载深沉的文化内涵的努力，也最终完成了中国电影“第七代”独特的自我标识。

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