中外电影在性别叙事中的男性形象比较

　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）11-0085-05

　　一、不同情节设置策略中的男性形象比较

　　《阳光灿烂的日子》应该算是20世纪后半叶的国产经典电影了，也算是90年代的扛鼎之作。这个时期王朔刚刚走完他的巅峰时期，先后发表了《空中小姐》《浮出海面》《轮回》《顽主》《大喘气》《一半是火焰，一半是海水》等小说，《动物凶猛》是这些小说中不算经典的一篇。但是将王朔的“痞气”和姜文的睿智结合在一起就让影视界起立喝彩了。北京电影学院苏牧教授曾赞许“《阳光灿烂的日子》是中国最好的电影”[1]，他在2007年修订版《荣誉》出版时又重复了这句话，而且他表明自己对《阳光灿烂的日子》的判断近乎无理智的状态，可见其对《阳光灿烂的日子》的偏爱。

　　《阳光灿烂的日子》根据王朔《动物凶猛》改编，是姜文导演的处女作，影片讲述的是以文化大革命为背景的成长故事，那是解放后最动荡的年代，对于许多知识分子而言是苦不堪言的一段羞辱史，是非混淆，黑白颠倒，然而王朔放弃了对历史的正面描述，让他的“痞气”压制知识分子精英的主流思潮――像《班主任》等作品那样沉痛地反思文革，而姜文正是看中了这个支点，让“阳光的少年”淹没了“悲伤的大人”，而且他放弃了王朔的“痞气”，让青春像青春本身一样灿烂。青春的稚嫩和冲动伴随着年少的爱情和成长，这是每个时代的少年都具有的性格。王朔在《动物凶猛》中写道：“我感激我所处的那个年代，在那个年代学生获得了空前的解放，不必学习那些注定要忘记的无用的知识。”《阳光灿烂的日子》完全抓住了小说的基调，这是电影改编的核心问题。我们后来看到的电影版的《阳光灿烂的日子》影像，从任何角度都在诠释这一本质。正如姜文自己所说，他的电影从来没有忠实地反映历史的愿望，他通过电影反映的是自己对历史的记忆。那么我们就不应该用历史的眼光去解读这部电影，我们只能从姜文出发，以电影的方式来对待这部作品了。姜文是个充满野性的雄性动物，从他扮演的红高粱以及刚刚上映的《让子弹飞》都不难看出这一点。而其中写充满血性、丰富且现实的男性形象与《美国往事》有内质的相似，而在情节上又各有各的不同。《美国往事》是赛尔乔?莱翁内根据哈利?格雷的小说《流氓》改编的长达3个小时40分钟的电影。

　　（一）少年男性形象表达

　　《美国往事》在叙事手法、人物关系以及时空转换等方面都有巨大的创造力，对众多的电影有着借鉴作用。《美国往事》采用了三段时间的交叉叙事，时间的流变成为电影叙事的主要动力，而人物关系又是这些交叉叙事的内在依据。全片由151个场景构成了15个段落，每个精彩绝伦的段落在切换的时候都浑然天成，使我们感觉到这些段落的转变是叙事的需要而非段落的结束，因此，在3个多小时的观影体验中并不觉得疲惫，像一个老人在给我们讲述自己的少年时代。《阳光灿烂的日子》整体上也是对青春的一种回忆，也可以说是主角马小军对心中的青春岁月的追忆或者臆想。

　　《美国往事》三段时空，分别为少年时空、中年时空和老年时空，阳光灿烂的日子三段时空主要是童年时空、少年时空和中年时空。从电影的时间来看，《美国往事》的少年在放映时间上占了绝大多数，《阳光灿烂的日子》都将大量的时间花费在了童年和少年时空中，老年时空仅仅在开始与结束的时候，以黑白影像出现。因此将这两部电影都定义成为少年成长的电影完全站得住脚的。

　　但是姜文绝非就这么简单的借鉴，《阳光灿烂的日子》放弃了《美国往事》对过去进行简单直接的追忆，而是将回忆与幻想交织在了一起，当回忆在真实与非真实、回忆与幻想之间游走时，事件本质的不确定性才能彰显出来，这样就有了生命哲学的高度，回忆是否可信？电影本身就是梦，“电影的视觉形象，既壮阔，又细微，能深入人的心灵深处，而且由于听觉的加盟，形象层次更丰富，甚至会出现幻觉型艺术效果。[2]”

　　《阳光灿烂的日子》开头姜文的一段话就已经给出了提示，“北京，变得这么快，20年的功夫她已经成为一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西，事实上这种变化已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。”在影片中，主人公马小军不断对自己回忆中的故事进行怀疑和重建，米兰和马小军的初次相见，“生日会上打架”，始终游离在真实与臆想之中。马小军自己也不清楚了，观众就更加迷惑。在餐厅过生日一场戏里，似梦的叙事与事实之间没有清楚的分界线。幻想中的马小军用啤酒瓶去扎刘忆苦，把他充满压抑的欲望完全释放了出来。画外音却将这一切无情地拆穿。当马小军砸了酒瓶，挣脱众人阻拦，向刘忆苦猛扑过去，直到他退回原地，纷繁四射的碎瓶渣开始要收回去，复原一个完整酒瓶时，影片在此使用了一个停格。这正好符合我们每个人对自己的青春回忆，在每个人的成长史中青春都是美好的，为了让自己的青春更加美好，我们常常在回忆自己的青春时增加了阳光的强度，把自我未完成的故事在回忆中追加起来，特别是在表述回忆的时候，淡化或者彻底遗忘自我性格中的不足，强化自己性格中的优势。连软弱的男孩在讲述自己的少年时都能找到雄性荷尔蒙膨胀的故事，这样的少年往事才能让自己得意起来。正如David Fred在其作品《怀旧的社会学》中指出的那样，“怀旧首先具有美化的功能，其次怀旧又是确立‘自我身份’的重要途径。你只有不断地把过往的一切进行美化和提纯之后，你才能顺理成章地完成当下‘自我身份’的确定。[3]”青春少年在每个人内心都是充满着真实和幻想，每一次回首往事都像是作了一场华丽灿烂的梦一般，可以是实实在在存在过的，也可以存在于想象与欲望中的，真实对于青春少年的回忆并不重要，重要的是像阳光一样灿烂的青春是真实存在过的。鲍德里亚在《完美的罪行》中预言：“无论如何，幻觉是消除不掉的。现在这样的世界――一点也不是现实的世界――经常躲避对意识的探究……人们不以真实――这个实际是反复的幻觉――而是以一种更强烈的幻觉去克服幻觉。[4] ” 　　这正是姜文的高超之处，也正因如此姜文采用了这种断层式、碎片化的回忆模式，刻意对情节真实进行淡化处理，才使得观众感受到了这种情感与精神的沟通。

　　而后来的电影《太阳照常升起》则在处理上更接近于梦幻，所以超出了当下观众的接受能力，票房惨淡，姜文自己也说，“确实对于07年中国观众来说，《太阳》太突如其来，太没有做好准备，太另类。”他觉得，“电影本身并不难懂，但是观众有个习惯问题，剧情转弯急了，肯定要甩掉几个人，再转弯再甩掉几个人，而那些追的上的观影者，才会体验到一种智力的快感，以及一种开放式的故事思维。”太阳再好，也需要普照。

　　而《阳光灿烂的日子》另一个高明的创造在于，将现实阶段，即电影中的中年阶段采用黑白影像，在大量的回忆段落采用彩色影像，这无疑是在表示回忆是充满了阳光和美好的，而现实永远是残酷和冷漠的。相信这种在色调上的经典处理，给他提供了不少的灵感，我们看到在《阳光灿烂的日子》之后就有了《鬼子来了》，以完全的黑白影像形成对历史和人性的根本反思。……

　　（二）男性叙事视点与野性思维

　　叙事是电影艺术性成立的根本支柱，麦茨说“电影与叙事性的结合是一件大事，这种结合绝非注定非如此不可，但也不是完全偶然的，它是一种历史的和社会的事实，一种文明的事实。”任何文体都离不开叙事者和叙事的声音，叙事的声音总是和叙事结合在一起。我们称之为视点，叙事者以声音建构叙事，保证叙事的仿真性，对于叙事者而言，总包含了叙事的态度和价值立场。在《阳光灿烂的日子》里，叙事的声音是导演刻意为之的，在餐厅过生日一场戏里，似梦的叙事与事实之间没有清楚的分界线。幻想中的马小军用啤酒瓶去扎刘忆苦， 把他充满压抑的欲望完全释放了出来。画外音却将这一切无情地拆穿。姜文用马小军的声音，改变了叙事原有的秩序，混淆了叙事本身的真实性，却增加了电影的现实性。这样，又增加了影片在解读过程中单一性，使观影有了更多的个体体验。客观地说，叙事者与人物之间的分离，总是在提醒现实的理性渗透，并积极召唤观众的情感投入，这也许是一种叙事的策略。《美国往事》以一个个体“面条”的视点还原整个故事，《阳光灿烂的日子》也是这样。但是《阳光灿烂的日子》增加了叙事者的声音，这个声音是通过主人公马小军的独白植入的，很难说，这样做对于电影是伤害还是增加了电影的力度。但是，从最终的效果上来看，《阳光灿烂的日子》中独白的使用还算是成功的，它从另一个角度增加了观影的情感投入。《阳光灿烂的日子》也没有在此受到非议，这就不同于张艺谋的《英雄》，在《英雄》中，张艺谋完全是通过声音建构了电影的叙事时空，叙事者强迫观众以他的方式去看。姜文记忆中没有了历史的真实，他更感兴趣的是少年时代的回忆，一群少年在真空时代的成长的故事，从这一方向出发，它带给观众的只能是主观的个人体验，不再承载任何历史审判和公共道德的价值需求。“那时候，好像永远是夏天，太阳总是有空就出来，伴随着我们，阳光充足，太亮，使得眼前总是一阵阵发黑。”文革的混乱并没有给这群孩子留下任何深刻的印象，但是打群架、孩提时候的友谊以及追女孩子却成为了青春中惊心动魄的大事，这些在每个人的记忆里都是挥抹不去的。无论是成长在文革时代的60后，还是成长在改革开放的70后80后，时代的变迁在他们的记忆里悄然逝去了，像电影的过场戏。正是由于这样的叙述方式，无论哪个时代的人走进电影院都能想起属于他们的回忆，这在我们看来正是好的电影应该具备的品质。无论姜文在此是不是符合历史或者生活的逻辑，在他个人叙事的支点上，一切都是成立的。而且，越是个人的越是世界的。电影被姜文看作是乌托邦的理想场所，“在乌托邦之中，人类不是摆脱了暴力，而是逃脱了历史本身的多种决定性（经济的、政治的、社会的）；乌托邦之中，类与古老的集体宿命划清了界限，目的恰恰是想要随心所欲地处理各种人际关系[2]。”电影在中国之外的其他文化背景的国家一样得到了好评。对于《美国往事》视点的借鉴是成功的，而增加了画外音等叙事手段的使用强化了电影视角的唯一性，有增加了观影过程中的沟通，无疑是姜文在借鉴之后的提升。

　　第六代导演的电影大多数也是个体在回忆青春，有一些也是以个体叙述为叙事视点的，如《站台》《苏州河》等，但是他们带给观众的是低沉的自恋，而《阳光灿烂的日子》个体的叙事视点结合了游离于真实与回忆之间的叙事方式，再增加了充足的阳光，让观众觉得这是属于我们自己的回忆。

　　尽管，以苏牧为代表的学者不同意《美国往事》是黑帮警匪电影，但是对于《美国往事》中的男性气质的充分彰显都是毋庸置疑的。

　　姜文的电影永远是带有男性的粗犷和野性，《让子弹飞》里，姜文借黄四爷（周润发饰演）的口把自己变成“野兽”。他的每一部电影都带有明显的性别意识，即便是他执导的首部电影《阳光灿烂的日子》也不例外。虽然是男孩子少年时代的回忆，自然与女孩子有关，电视电影在人物设置上与《美国往事》极其相似，一群男孩子和一个女孩子，在画面中，女性总是淹没在男性的包围之中，主要人物也是两男一女，《美国往事》中主人公是面条、麦克斯与黛布拉，而《阳光灿烂的日子》中是马小军、刘忆苦和米兰。在对这两部片子进行简单的对比之后，我们非常容易就能得出一个结论，面条与马小军相似，黛布拉与米兰相似，而麦克斯则与刘忆苦相似[1]。

　　在《美国往事》里，面条和麦克斯与一伙流氓在街头斗殴，激荡人心的拼打之后，面条和麦克斯都躺在了地上，满地都是鲜血，他们像尸体一样躺在了地上不动了，但是他们都不求饶，他们没有放弃自己的友谊。同样的事情发生在《阳光灿烂的日子》里，马小军和刘忆苦等人在雄壮的《国际歌》的音乐中，骑着单车潇洒地驰骋在北京的胡同中。他们忘乎所以，彼此展开凶猛的肉搏，在身体的撞击中寻找快感，这仅仅是属于男孩子的天空，在没有战争的年代，少年荷尔蒙的发泄只能靠身体的对抗，他们彼此满足着对方，这样的体验也许只有在成年之后的性爱中才能重新燎燃。鲁迅说，他希望将自己的身体不要埋掉，而是送到深山密林之中去喂野兽，去喂深山密林中的老虎和豹子。这样他的身体才能随着这些矫健的凶猛的动物一起在崇山峻岭中时隐时现。没有了英雄，我们就是我们自己的英雄。身体和幻想就构成了少年的武器。马小军义正言辞地说，“我最大的梦想就是中苏开战，我军的铁拳一定会把帝国主义的战争机器砸得粉碎！”他偷偷穿上父亲的军装，在背心上佩戴着军功章，模仿想象中的军人使用刺刀，在狭小的房间里伴随着昏暗的灯光，对着镜子，享受着是少年时的白日梦做一个光彩照人的英雄。英雄没有实现，但是他却可以以此在女孩子的面前炫耀自己的丰功伟绩，甚至有一次从高高的烟囱里跳下来，这是大多数男性记忆力最丰功伟绩的历史了。当然马小军从开锁的行为中获取了同样的快感，从此乐此不疲。在男性荷尔蒙刺激下的乌托邦梦想中，马小军通过想象完成了又一次英雄的壮举。出于对他们中的头号人物的嫉妒和鄙夷，在刘忆苦的庆祝生日时，马小军对刘忆苦实施了报复。当然这种报复是从想象中完成的，英雄情结总是青春的梦想。但是在这个段落里男性性别的凶猛与冲动的本质却完全展现出来了，并且没有受到任何的伤害。 　　在《阳光灿烂的日子》里有很多是借鉴了《美国往事》的，比如关于少年窥视的细节处理，美国往事中，少年面条在库房中窥视黛布拉跳舞，而《阳光灿烂的日子》中，童年马小军趴在窗子上窥视教室中的小姑娘。窥视体现了人类对他者的欲望，而又变现了人类自身的怯懦，不能直接面对他者，更不能直接面对自己。于是我们就将看改为了窥视，根据弗洛依德的理论，每一种窥视都和性有关。后来，面条和马小军都强暴了自己他们心中的天使，而且是极其粗鲁地，这不只是少年对女性的渴望，更多的是对女性的占有和报复，同时这是男性对爱情的绝望，也是少年走向成熟的洗礼。在这一点上，《阳光灿烂的日子》完全和《美国往事》在内质上相同的，而且使用的电影手段都几乎相同。

　　二、不同电影语境中的男性形象比较

　　我们不难发现《阳光灿烂的日子》对《美国往事》在电影语言方面的借鉴，但这并不是说《阳光灿烂的日子》就是对《美国往事》的简单复制，阳光永远是姜文的，阳光里姜文鲜明的性格，那个放弃历史的历史叙事者依然伫立在我们的身边，每一个镜头都在诠释他的立场，包括所有的回忆和旁白。

　　（一）摄影角度上的相似之处

　　正如刚刚说过的窥视少女跳舞的场景，面条通过一个库房的一个缺口窥视黛布拉，镜头先是面条的一个近景，接着是库房里的全景镜头，然后是黛布拉的近景镜头。视角都是从面条的主观出发的。而《阳光灿烂的日子》，近乎完全与此相同。马小军趴在教室外面的窗台上的特写镜头，接下来是教室里跳舞者的特写，然后是舞蹈者的近景。在中间全景镜头的叙事时，连光线处理都近乎一样，本来在《美国往事》里，库房的光源来自屋顶的窗户，而《阳光灿烂的日子》里，光源是在侧面的窗子，但是我们能从电影中看到有辅助光来自上方，这是姜文刻意增加了的。客观的叙事者总是强调有光就要有光源，有光源就应该有光源的依据，而姜文的光总是像上帝观照，忽如其来，又悄然无息。

　　在《阳光灿烂的日子》中，马小军第一次看见画中人的场景设置可以说是姜文第一次当导演的神来之笔了。关于这段原著小说《动物凶猛》是这样描写的：

　　我不记得当时房间里是否有一种使人痴迷的馥郁香气，印象里是有的，她在一副银色的有机玻璃相框内笑吟吟的望着我，香气从她那个方向的某个角落里逸放出来。她十分鲜艳，以致使我明知道那画面上没有花，仍有睹视花丛的感觉。我有清楚的印象她穿的是泳装，虽然此事她后来一再否认……但我还是无法抹煞我的第一印象，为什么我会对她的肩膀，大腿及其皮肤的润泽有如此切肤的感受？难道不是只有在夏日的海滩上的阳光下才会造成如此夺目、对比鲜明，高清晰度的强烈效果……

　　……

　　黄昏，我才从那幢楼里怏怏不乐的出来，与下班下学的大人小孩擦肩而过，我们班的一位也住在这幢楼里的女同学看到我从楼里出来，停住脚若有所思地望着我。

　　那个黄昏，我已经丧失了对外部世界的正常反应，视野有多大，她的形象便有多大，想象力有多丰富，她的神情就有多少种暗示……[6]

　　文学与电影的表意手段有巨大的差异，文学擅长于表现一种感受，状态或者情绪，有关心理活动的描述都是通过阅读产生联想后实现的。而电影是个具象的造型艺术，就是以视觉的和听觉的感官来接受。

　　我们看《阳光灿烂的日子》的这个段落的分镜头剧本：

　　13 米兰家

　　镜头216：中景 马下军举着望远镜在室内旋转。

　　镜头217：近景 房间在旋转。

　　镜头218：全景 马小军调转望远镜。

　　镜头219：近景 房间在旋转。

　　镜头220：近景 马小军举着望远镜在房间旋转。

　　镜头221：近景 墙在旋转。

　　镜头222：近景 马小军发现什么，停止旋转。

　　镜头223：近景 钟表在摆动。

　　镜头224：近景 马小军迷惑的目光

　　镜头225：全景 屋子。

　　镜头226：中景 马小军用望远镜在寻找。

　　镜头227：近景 一张微笑的脸。

　　镜头228：近景 马小军放下望远镜观看。

　　镜头229：全景 里屋。

　　镜头330：近景 马小军举着望远镜寻找。

　　镜头231：近景 一张微笑的脸。

　　镜头232：近景 马小军放下望远镜。

　　镜头233：近景 里屋。

　　镜头234：近景 马小军举着望远镜往里屋走。

　　镜头235：中景 马小军往前走。

　　镜头236：近景 马小军碰到了床，抬头望去。

　　镜头237：近景 蚊帐后一张笑脸，马小军将文章撩起。

　　镜头238：近景 马小军注视着画外的照片。

　　镜头239：特写 一张笑脸。

　　镜头240：全景 马小军站在外屋。

　　镜头241：近景 马小军举起望远镜。

　　镜头242：特写 一张微笑的脸[1]。

　　这个段落的核心就是马小军第一次看见米兰是在画中，不是具体人物。导演采用虚实相间，晃动的镜头语言实现了从想象到现实，从现实到想象的不断转变。而且姜文在此使用了一个效果非常独特的道具―单筒望远镜，将一切不可能通过望远镜变成了可能，又将原本清晰的房间，通过望远镜的焦距的虚实变得模糊不定，使真实的场景在道具的帮助下变得扑朔迷离，像梦境一般。这是姜文最高明之处，成功的将文学的表述转化成了具象的，又具有诗意的特征。当然，对此，光线和音乐以及表演都功不可没。

　　（二）影片剪辑上的相似之处

　　比如在《美国往事》里，面条照镜子的镜头，面条走进镜子，转接面条的脸出现在镜子里的特写镜头，这时我们看到的则是一个几近沧桑的面条了，时光过去了35年。在《阳光灿烂的日子》里，马小军和同伴们在操场扔书包，童年的马小军将书包抛弃的中景镜头，接书包在天空飞翔的全景镜头，再接少年马小军接书包的近景镜头，这时观众看到的是一个小伙子，这时马小军从稚嫩的童年变成了少年，两部电影在时空转化中都是出神入化，但又异曲同工。从镜头运用和视觉习惯上，《美国往事》更高明，因为美国往事使用的道具是镜子，镜子在很多电影中都有妙用，美国往事此时的使用就非常的到位，镜子是人类自我认识的途径，拉康说镜子将主体与他者分离和牵连。电影本身就有镜子的属性，通过对镜子的凝视我们看到了自己，通过对电影的凝视我们看到了他者――另一个自我。而且，通过镜子对光线的折射，面条不仅能看到自己，而且看到了他的身后，我们就躲在主人公的身后窥视着。这样通过镜子，观众在心理上和主人公是对视的。剪切更为方便，而突如其来的视觉转变，超越了观众的心理接受。在《阳光灿烂的日子》中，因为有一个过场的镜头，即书包在天空飞起的镜头，观众就有了一个心理适应的过程。在以往的电影中使用剪辑的手段来压缩时间是非常常见的，在这一方面，观众已经有了一个成熟的观影体验，多一个镜头就等于给了观众3至5秒的时间，这样就减弱了视觉带给心理的冲击。 　　（三）节奏上的相似之处

　　《美国往事》将坚硬的暴力和柔弱的爱情穿插在了一起，形成了电影叙事的节奏变化，一张一弛，松紧相间，变化有致。《阳光灿烂的日子》也是暴力和爱情交叉出现构成节奏的变化。暴力情节包括：“闯入教师”，“桥下聚殴”，“马小军跳烟囱”，“游泳池挑衅”，“老莫刺杀刘忆苦”等等，爱情镜头包括：“窥视跳舞”，“看见画中人”，“等待米兰”，“相遇米兰”，“为米兰洗头发”，“送米兰去农场”等等，这些段落的穿插处理，不仅使影片丰富好看，而且很好地完成了电影节奏的变化，更重要的是塑造了主人公丰富的性格。两部电影都是对暴力有某种推崇，虽然不像好莱坞动作片的暴力美学的极度夸张，但是性别叙事中的暴力张力并不逊色。在爱情观的表述上，两者也是相同的，即对爱情的绝望。年少时的爱情是美好的，但是最终都走向了相反的方向，强暴心中的天使，用暴力直接消解爱情。

　　（四）结局处理的相似之处

　　在《美国往事》与《阳光灿烂的日子》里，都有与电影情节不相关的非叙事性情节的安排。《美国往事》的结尾是老年的面条看破红尘，在中国的烟馆里用鸦片麻痹自己。影片的最后一个镜头是面条的特写镜头，饱含一生曲折的面条对人生的失望和无奈。《阳光灿烂的日子》中，结尾时采用了与主体色调不同的黑白胶片，人到中年的马小军与儿时的伙伴，都在人生的道路飞黄腾达了，他们醉生梦死地坐在凯迪拉克轿车上，穿梭在北京的大街小巷。但是影片的黑白色调成功的化解了他们的欢乐，无情地展示着主人公内心的虚无。用彩色胶片是姜文对童年的赞美和无限的向往，用黑白胶片表现现实，是对现实的冷峻审判和拒绝。姜文对于黑白胶片的使用在《阳光灿烂的日子》中开始，后来在《鬼子来了》中，姜文完全采用了黑白胶片，试图用色彩诠释历史，揭示人性。相比之下，《美国往事》最后一个特写镜头更明显地彰显了主观感受，像特吕弗《四百击》最后一个特写镜头一样，给人深思，离开电影院却走不出主人公的目光和心灵。而《阳光灿烂的日子》却是一种对现实的警示。

　　《阳光灿烂的日子》有一个突出的方面，就是对光线的使用。阿恩海姆说“光线几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验。”光线的照射、闪耀和波动， 一直是视觉艺术要表现的目标。电影是用光来讲故事。对电影来说，光线还能传导导演的情绪。在《阳光灿烂的日子》中，多用红色的光来象征火热的青春时代和充满幸福的回忆。比如在马小军骑车送米兰去农场的路上，长长的林荫大道，平行跟拍的镜头仰视着年轻的她们，时间像行云流水一般逝去，他们全然不知，陶醉在欢乐之中。这里，诗意的画面是通过顺光完成的。在回忆中，那是马小军一生中最美好的一天，影片采用逆光，将米兰家中照耀得灿烂辉煌，通过光线向我们展示着马小军心中天使的圣洁。而在马小军莫名惆怅的时候，则采用冷调的蓝光来营造忧伤。最为突出的，也是评论人们津津乐道的是马小军和米兰在水房的那场戏。黄昏，阳光异常的灿烂，马小军和米兰，一个含苞欲放，一个情窦初开，两情相许的激情仿佛那缓缓而下的水流，温柔而又热情，一切的美丽畅想都凝聚在那迷人的红色光线里。当然电影采用的是聚光灯制造的阳光。逆光照射下，米兰的头部特写，米兰被包含在了这个光晕之中了。逆光的特点就是能使拍摄对象的轮廓上产生光晕，导演用形式上的光线表达了马小军内心的感受，米兰是马小军的天使和女神。

　　《阳光灿烂的日子》整体影调是明亮的，这是青春的色彩，那样的明亮、温暖，充足到甚至有些过剩。教室里，米兰家，大院的后山上，郊外的林荫道，处处是灿烂的阳光。青春和关于青春的回忆是从来都不会有阴雨的，像少年友情一样坦然，随心所欲，充斥着激情与活力。

　　姜文让光线把一间简单破旧的水房变得富丽堂皇，又把普通的山坡书写地浪漫而温情，更使得米兰的闺房变成了宫殿，马小军在这座宫殿里忘乎所以，像进入梦境一样不知所措，又温馨舒适。将马小军心理的真实和主观的记忆交错在了一起，表达了导演对初恋的敬仰。也是导演个性化叙事手段在具体场景中的例证。镜头已经超越了时间和空间， 变成一种传递感情的工具，带领观众走向了自己的记忆深处。

　　总而言之，在《阳光灿烂的日子》和《美国往事》这两部极具代表性的电影比较过程中，我们不难看出姜文电影在性别叙事和影像叙事上对国外电影的借鉴。这种借鉴有近乎一致的情节、场景和人物，但又不是简单的照抄照搬，而是一种积极的摹仿和学习，一种对本土电影的初步探索，非常具有姜氏的创造性。

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/dianshidianying/163595.html