易卜生和蒙克的中国镜像的文学特征分析

 本文是作者2011年6月在斯德哥尔摩大学“北欧在中国/中国在北欧”国际会议上的发言。
    文化投射与镜像建构
    在中外文化交流的复杂过程中，存在着无数由于我们文化投射而建构起来的异域镜像。它们与其说是原汁原味的外来者，不如说是我们本土文化所创造塑造的异邦人。在全球化进程中，人们分析外来文化进入本土文化有一个所谓的glocalization。①即是说，全球化的东西必然被本土化。这么来看，五四新文化运动以来的无数外国作家和艺术家在中国的接受和解释，都不过是一个glocalization的产物。本文将以两位伟大的北欧艺术家在中国现代文化中的接受差异，来切入这个论题。这两位伟大艺术家是戏剧家易卜生和画家蒙克。
    我们知道，易卜生作为“现代戏剧之父”，开启了现代主义戏剧的进程；蒙克作为表现主义绘画的先驱，引领了现代主义绘画，并被认为是斯堪的纳维亚唯一被世界认可的大画家[1：5]。据文献记载，两人有很多共同之处，并在艺术上有不少接触。蒙克读过易卜生的许多剧作，并非常仰慕这位伟大的戏剧家。1895年，蒙克在奥斯陆举办个人画展时，支持者寥寥无几，但易卜生却热情相助，亲临画展现场，对蒙克独特的肖像画表示了高度赞誉。画展后两三年，易卜生写了剧作《我们死者醒来时》，也许是受到蒙克绘画的启发。1902年，蒙克曾画过《易卜生在咖啡馆》的石版画。1906年他还为易卜生的戏剧《群鬼》设计舞台美术[1：14]。②
    易卜生和蒙克虽有年龄差异，但大致属于同时代人，在文化谱系上，他们都是现代主义运动的伟大艺术家，都具有相当的国际声誉和影响。但是，在现代中国的特定社会—文化语境中，两人却被定位成全然不同的两类艺术家，进而形成了形态迥异的中国镜像塑造史。
    在展开具体分析之前，我要提出两个本文分析的方法论概念。其一是镜像，我把镜像界定为通过本土文化之镜所反射出来的外来文化形象。在中国现代文化语境中所呈现的易卜生和蒙克，就是他们的中国镜像。其二，我把本土文化对外来文化的镜像的折射，看作是一种受制于本土文化语境的想象性和选择性的投射。这里，我采用了贡布里希的一个理论。他在《艺术与幻觉》中分析绘画风格时说到一个重要的原理：“艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[2：101]这就是说，画家不会看到什么画什么，而总是选择性地去画那些他想要画的东西。于是，画什么在一定程度上成为了画家文化传统的图式投射。我以为，本土文化对外来文化的接受亦同此理。易卜生和蒙克的中国镜像，与其说是客观的呈现，不如说是根据中国现代社会和文化的情势所塑造的本土所需和所理解的中国镜像。本土文化对外来文化的投射是一个过滤程序，会高度选择性地保存并放大某些东西，同时又会遮蔽和歪曲另一些东西。
    冷热的两重天
    中国现代文化对易卜生的接受史要比蒙克早得多。早在1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》和《文化偏至论》中就介绍并高度评价了易卜生，赞誉他是“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”[3：81]，“瑰才卓识”[4：52]。11年之后，《新青年》推出“易卜生专号”，不但翻译了他的《娜拉》、《人民公敌》等代表作，而且发表了胡适的《易卜生主义》等重要评介文章。1924年北京艺剧专上演了《娜拉》，次年上海戏剧协社上演《傀儡之家》[5]。这一时期几乎重要的作家和学者都不同程度地参与了有关易卜生的译介、讨论、研究和宣传，形成了五四新文化运动及其后的持续不断的“易卜生热”。所谓“热”，其一表现为易卜生及其思想和剧作成为很长时间内的热门公共话题；其二，大量的译介、讨论、阅读和研究，出版不同作品和上演不同剧目；其三，产生持久的影响，模仿和融合易卜生戏剧的作品大量问世；其四，它成为五四新文化运动的一个特有现象，引发外来文化复杂的本土反响，这在易卜生的祖国挪威之外恐怕也绝无仅有。虽然1949到1979年易卜生热有所减弱，但1979年改革开放之后，“易卜生热”重新燃起。这种持续的升温可以从“读秀网站”所提供的易卜生期刊和著作出版趋势图上明显看出。这里不妨举两个例子来说明。第一，从易卜生剧作翻译来说，从1918年《新青年》专号首次刊出《娜拉》等3部剧作以来，一直到21世纪，几乎易卜生所有重要剧作都已翻译成汉语。1995年人民文学出版社出版了《易卜生文集》8卷本。关于易卜生的研究和评论更是不计其数。第二，易卜生的剧作不断被上演和改编，甚至易卜生戏剧特有的话剧特点也与中国传统戏曲结合起来，比如杭州越剧团最近改编了易卜生的《海达·高布乐》，创作了越剧《心比天高》，在中国、挪威和法国等地演出受到好评。易卜生的雕像前几年还在上海戏剧学院落成。
    说到蒙克，他在中国远没有得到易卜生那样的殊荣。他的个人画展直到1983年才在北京举行。如果我们大致统计一些有关蒙克的画作或相关著作的出版和发表情况，其作品和文献之少令人惊异。检索CNKI数据库的研究论文数据，自改革开放以来，研究两人的论文多寡悬殊，呈现出在中国知识界一热一冷的完全不同的接受状况：
    1979-1993年　易卜生研究论文388篇　蒙克研究论文13篇
    1994-2011年　易卜生研究论文1131篇　蒙克研究论文63篇
    第一个时期(1979-1993)，易卜生的研究文献是蒙克研究的24倍；第二个时期(1994-至今)，前者的研究文献是后者的17倍之多。
    概要地说，从时间上看，易卜生的中国接受要比蒙克早得多，且持续时间长得多；从社会反响来看，前者名声在中国的传播远胜于后者；从研究文献来看，前者的研究和肯定性评价远多于后者；从对中国现代社会和文化的影响来看，前者要比后者广泛深刻得多。③
    易卜生成为中国现代文化中的一个“当红明星”，而蒙克在长时间里则是一个几乎“被遗忘的角色”。那么，为什么两位同时代的北欧大艺术家会在中国现代文化中有如此悬殊的接受反差呢？诚然，1980年代以来，一方面易卜生依然很热，且持续升温；另一方面，蒙克的接受和研究也开始受到较多关注和更高评价，蒙克绘画的价值和意义被重新阐释。
    以下，我们将从几个不同的方面来考察两人在中国现代文化接受史中的不同镜像。
    写实者与现代派
    虽然易卜生和蒙克都是现代主义运动的重要艺术家 ，但他们的中国镜像却有一个重要分野，易卜生通常被定位为伟大的现实主义者，而蒙克则被定位于一个现代主义者。其实，现实主义和现代主义在西方文化中并无特别重大的区分意义，不过是一个历史分期的风格概念而已。但在中国的特定语境中，两者的区分则带有相当复杂的政治上的区隔意义和排斥功能。用福柯的权力/知识共生理论来说，特定社会和文化的话语运作有其规则，最常见的方法就是通过真伪、善恶、美丑等二元对立，来褒扬一方而排斥另一方。更为重要的是，作为权力维系的话语形式，被褒扬的一方一定以压制对方来实现权力的权威性和传播。④现实主义和现代主义在相当一段时期内也是这样的二元对立范畴。主导的意识形态认定现实主义比现代主义更重要也更有价值，特别是在1949-1979年间，现代主义被当作资产阶级的垃圾而遭到批判。因此，这样的本土文化的投射，也就不可避免地造成两人迥然不同的中国镜像。
    易卜生被引进中国一个重要的缘由，即他所谓的“社会剧”(或“问题剧”)特色。如胡适所指出的，“易卜生以来，欧洲戏剧巨子多重社会剧，又名‘问题剧’，以其每剧意在讨论今日社会重要之问题也。”[6：157]胡适认为，易卜生的人生观和艺术都只有一个特征，那就是显而易见的现实主义。其实易卜生的戏剧风格多样，不同时期有不同的特色，但现实主义的定位却把易卜生戏剧的其他特点和丰富性给简化了，现代主义的种种特征在这一定位中被有意遮蔽了。如果说易卜生的戏剧分为前中后三阶段的话，现代中国的知识分子和戏剧家几乎毫无例外地都只关注他中期的现实主义戏剧，而对其早期的诗剧和后期的象征主义戏剧兴趣索然。这是为什么呢？
    我以为，由于中国近代以来特殊的启蒙和救亡的两大主题对中国文化的压倒性支配，五四前后的知识分子急需利用外来文化来推动本土的社会和文化变革，那些过于诗意和象征主义的剧作与这个紧迫的目标有差距。所以五四新文化运动以降，现实主义始终是中国现代文学艺术的主流。1949年以后，在极“左”思潮的影响下，特别是对马克思主义经典作家文献片面解读，批判现实主义成为文学艺术唯一具有合法性的流派和方法，因此，易卜生的合法性也就当然地归诸于现实主义。在这种投射式的易卜生接受过程中，如胡适所言，引进易卜生不在于他的艺术如何，而是他戏剧中的思想。“注意的易卜生并不是艺术家的易卜生乃是社会改革家的易卜生。”[7]因为现实主义与社会改革的目标最为切近。
    对于启蒙和救亡的现实需求来说，蒙克的绘画显然相距甚远。他那种激进的表现主义风格和夸张的艺术手法并不为当时的中国艺术界所认可。原因很简单，带有启蒙民智的新文化要以普罗大众容易理解的方式来进行，过于抽象和远离社会现实的艺术风格不在当时“别求新声于异邦”[3：68]的关注之列。
    说到这里有一个问题耐人寻味。据说鲁迅曾收藏不少蒙克的画册，并对蒙克的绘画很有兴趣，甚至打算编一本蒙克画册在中国出版，但最终未遂此愿。我们不妨做一个假设，鲁迅编辑并出版了蒙克画册，那么，蒙克在中国的遭遇会不会是另一番模样？但蒙克毕竟未进入新文化运动关注外来文化的视野。值得注意的是，由于鲁迅的大力倡导和推助，德国艺术家珂勒惠支的木刻艺术倒是对中国现代美术产生了重要影响。为什么鲁迅选择了珂勒惠支而不是蒙克？我想一个最直接的原因是珂勒惠支的木刻画更具写实性，而蒙克的木刻作品则更具有象征意味和表现主义特点。对需要启蒙教育的普罗大众来说，珂勒惠支的作品比蒙克作品更容易亲近、更容易理解。所以在相当长的一段时期内，蒙克被中国文化所遗忘也就不足为奇了。
    1990年代以后，情况有所改变。随着中国社会和文化的进一步开放和宽容，随着对现代主义理解的深入，以及随着中国社会的现代化进程的加速，现代主义的价值被重新发现，现代主义的艺术家和艺术品被重新评价。易卜生和蒙克的接受发生了一些显著的变化。变化之一是对易卜生的解释更趋多元化，不再拘泥于现实主义和问题剧等传统的投射，而是对他不同时期不同风格的剧作和戏剧思想都展开了研究，因此对易卜生的定位就不再局限于贴上现实主义的标签。他的非写实的诗剧和象征主义戏剧得到了越来越多的关注。一个复杂而丰满的易卜生镜像在变化着的中国文化语境中被重塑。更重要的是，易卜生与现代主义的关系被关注和讨论，这就在逐步建构一个更为真实的易卜生，他的中国镜像也就逐渐摆脱了刻板的社会批评家和现实主义者模式。变化之二是蒙克受到了较多关注。随着现代主义在中国得到了更多研究，尤其是随着现代性问题在中国的展开，现代主义逐渐脱离了福柯意义上的二元对立排斥性，因而重新在西方现代性的背景中获得审视，这就使得蒙克这个有点怪异难以理解的现代主义者，也被逐渐认可并给予积极评价。他那独特的表现主义风格对中国当代艺术和青年一代艺术家产生了不可小觑的影响。从知识界来看，鲁迅等人与蒙克绘画原本被忽略或被遮蔽的联系，逐渐被发现和讨论，诸如鲁迅冷峻和象征的文风与蒙克绘画的内在联系等[8]。
    社会改革家与自我幽闭者
    现实主义者和现代主义者的不同投射，揭示出相当一段时期易卜生和蒙克的中国镜像的差别。当人们把易卜生塑造成一个现实主义者的同时，也就赋予他的思想及剧作某种正面的政治意义，而蒙克却在相当一段时期内缺少这样的政治意义。
    我们知道，现代主义特征之一就是对个体性和个人风格的张扬。贝尔在讨论现代主义运动时指出，现代主义有三大特征，一是艺术和道德分家，二是对创新和实验的追求，三是对独特自我的崇拜[9：30]。有趣的是，虽然易卜生和蒙克都是极力主张个性主义的艺术家，但两人的个性主义在中国语境中却解读出截然不同的意味。
    中国现代知识界对易卜生最常见的说法是所谓的“易卜生主义”。胡适对这一主义的阐释最具代表性：“易卜生把家庭、社会的实在情形都写出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭、社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭、社会真正不得不维新革命：——这就是易卜生主义。”[10]换言之，易卜生主义就是提倡社会变革，因此易卜生的中国镜像被投射成一个伟大的社会改革家。所以胡适直言，易卜 生在中国更多的是作为一个社会改革者，而不是一个戏剧艺术家来理解的。
    对于蒙克来说，很少有人做这样的理解，绝大多数的评价把蒙克视为一个乖张古怪的表现主义艺术家。两个镜像的差异颇有些像中国传统文化所描画的入世者和出世者两种类型，易卜生是一个关心社会的入世者，而蒙克则被想象成一个停留在个人狭小内心世界里的出世者。以下描述很有代表性：
    爱德华·蒙克是挪威伟大的画家，现代表现主义绘画先驱，他极具悲情而又具有象征主义表现的手法，对20世纪德国表现主义的成长起到了至关重要的影响。他终其一生创作的主题诠释了个人情感和心理历程，他彳亍、往返于困顿人类生死、情爱、恐惧的煎熬之中，并在生死、情爱、恐惧多向冲突的压迫驱使之下，描绘了世纪末之黑暗颓废的美学图画，把深藏人性背后的种种隐蔽情欲赤裸裸呈现在他的绘画作品里[11：52]。
    这一描述非常强调蒙克的个人生命体验和创造。较之于易卜生广博深厚的社会性形象建构，蒙克看起来要单薄得多，他被投射成一个囿于独特个人生活世界的艺术家。
    如果我们对中国知识界研究两人的文献稍加整理，会发现两者有完全不同的指向。易卜生被解读成一个关注社会问题和变革的作家，而蒙克则是一个只关注自我内心世界和个人体验的艺术家。易卜生的个性主义在中国现代文化中成为一个社会批判的武器。他的《娜拉》等剧作被当作通过张扬个性来求得女性解放的范本，所谓的“易卜生主义”又带有某种鲜明的个性主义价值观。鲁迅认为，易卜生的“瑰才卓识”[4：53]具有卓尔不群的特征，强调“个性之尊严、人类之价值”[4：56]。“多力善斗，即迕万众不慑之强者也！”“必尊个性而张精神。”[4：58]胡适对易卜生的理解，也强调个性主义对推进中国社会进步、颠覆封建传统社会文化和妇女解放的积极意义。他把“易卜生主义”界定为“健全的个人主义”，强调其核心乃是对一种“自由独立的人格”的塑造[12]。⑤因为五四新文化运动时期，很多先进的中国知识分子对中西文化差异的基本判断是，中国社会和文化以家族主义和集体主义为重，而西方社会和文化则以个体主义为轴心。⑥因此，用西方的个体主义来冲击中国的家族主义和传统文化确有其积极意义。这就构成了易卜生主义的个性主义对中国社会文化现实的批判性。
    相反，对于蒙克的个性主义理解则似乎缺乏这个指向。如果说易卜生的个性主义被解释为某种积极的个性主义的话，那么，蒙克的个性主义则带有某种程度的消极色彩。不同于易卜生那种指向社会并有助于社会改革和进步的健全的个性主义，蒙克的个性主义被理解为一种指向个体内在精神世界的个性主义，一种从个体到个体、从精神到精神的个体主义。因而带有某种自闭性，甚至某种病态色彩。蒙克的绘画乃是一种个人充满了死亡、疾病、悲哀的畸形家庭生活的寓言。这种理解相当程度上影响了对蒙克艺术及其价值的阐释。如果说1919-1949年期间启蒙和救亡的紧迫任务把蒙克排除在外的话，那么，在1949-1979年的极左文化中，蒙克更因其极端的个性主义和表现主义而遭贬斥。只是随着社会发展和文化宽容，以及对现代主义艺术的深入理解，蒙克的个性主义才逐渐被认可，其有限的积极意义才得到了某种程度的认可，并被进一步认为是西方现代文化的典型症候。同时，易卜生的个性主义也渐渐被重新阐释，并不再作狭隘的解释。所以比较起来，易卜生的中国接受有一个从社会到个体的过程，相反，蒙克的中国接受则有一个从个体到社会的过程。
    健康与病态
    由于对易卜生和蒙克的不同投射塑造了不同的中国镜像，进而导致了对两人私生活全然不同的关注和阐释。我们知道，任何伟大的艺术家都有其不同的私生活，它们甚至构成了艺术家艺术表现的重要背景和缘由。尽管弗洛伊德式的精神分析有其局限性，但它的确触及到艺术家的个人经验与其艺术创作之间的复杂关系。这里，我们关心的问题是，在中国现代文化语境中，对两人私生活的讨论为什么会出现了截然不同的情形？
    西方文化界对于易卜生也有不同的理解，约翰逊的《知识分子》一书曾经揭露了易卜生不少鲜为人知的负面事件，描绘了他复杂人格和私生活，并把他描述为一个极富虚荣心的人，一个缺乏同情心的人，一个醉酒诗人，一个风流韵事不断的登徒子，等等。⑦反观中国的易卜生研究，有两个显著特点。第一，不大关注他的个人生活史，常常把他描绘成为一个正面公共人物。始终强调他对社会正义问题的关注，而他的个人私生活则相对被忽略了。所以，在有关易卜生的研究中，我们几乎看不见他那复杂的个人生活状态和消极层面。第二，即使触及到易卜生的个人私生活，也多半采用了一种修饰美化的策略，从积极的方面加以阐释，因此他的中国镜像是被高度选择性地过滤了，成为一个看不到复杂生活和人格的正面偶像。从这个意义上说，易卜生在中国某种程度上被“神化”或“偶像化”了。他的风流韵事可以作正当的爱情追求来理解，他的嫉妒心和虚荣心也可以解释成对现实的不满。总之，易卜生是一个没有或看不到个人局限性和私生活消极面的完美偶像。
    相比之下，在中国学者所做的蒙克研究中，其私生活和不幸的家庭被投以很高的关注。更有甚者，这些不幸的甚至病态的生活转而成为解释蒙克绘画的主要根据。比如，其父母亲、姐姐和兄弟的相继病逝，死亡的体验成为蒙克的基本绘画主题。悲观、孤独、忧郁、疾病、压抑、恐惧等弥漫在蒙克的作品之中，也成为理解蒙克艺术的一把钥匙。以至于有人用“病态悲鸣”来概括蒙克的艺术特征。还有人完全从精神病和变态心理学角度来阐发和理解蒙克。蒙克的如下自白也被反复提及：“疾病、疯疯癫癫和死亡是自幼缠绕在我身上的三大恶魔。”[13：380]赵鑫珊在其《天才与疯子》一书中，就把蒙克定位为一个具有精神病和幻想狂的艺术家，并从家族病史和遗传学上来考察蒙克的创作生涯和作品表现。他写道：
    蒙克家庭成员的疾病和死亡这些接二连三的不幸事件营构了他的病态人格(psychopathic personality)，包括焦虑、不安、恐惧和幻觉。
    对于画家蒙克，这是因祸得福。20世纪欧洲绘画史应该感谢这些精神创伤。
    他的作品有一个明显特征：用许多波 状线条围绕、勾勒出一个变了形、被严重扭曲了的人像，且分不清是男是女，只是表现这个人对外部世界的恐惧——这恐惧是病理性质的[13：385-386]。
    正是基于这样一种投射，有学者就把蒙克和中国明末清初的疯癫画家八大山人加以比较，并认为两人有许多相似之处，正是坎坷的命运和多舛的人生成就了两人的艺术[14]。
    比较说来，在中国现代文化语境中，易卜生被构想为一个睿智、健康和具有强烈社会关怀的人，而蒙克却是一个带有病态人格和精神疾病的艺术家。健康的社会医生易卜生和病态的个人主义者蒙克，构成了中国现代文化对这两个北欧伟大艺术家截然不同的想象。这一全然不同的定势决定了对两位伟大艺术家的判然有别的理解和解释。
    自1990年代以来，一方面有更多的关于两位艺术家的文献被译介；另一方面，随着对他们研究的拓展和深入，易卜生的私生活与其戏剧实践的关系也开始被关注，一个去“偶像化”的认识过程悄然发生。易卜生剧作和思想的复杂性，以及其人格和生活史的复杂性逐渐呈现出来，以往的各种误读也被提了出来，一个新的易卜生镜像正在中国慢慢形成。同时，蒙克作为一个有独特的，甚至极端生存经历的艺术家，他的艺术风格的独特性与其生存体验的内在关系逐渐被更多地加以讨论。这就导致了越来越宽容地解释蒙克，尤其是青年一辈的艺术家和学者，在蒙克身上发现了更多有价值的东西，其影响也在逐渐形成和扩大。
    结语
    易卜生与蒙克的中国镜像有许多显著差异，造成这些接受差异的原因是复杂的。一方面，这些差异面反映了中国社会和文化从传统向现代的转变时期对外来文化所做的选择；另一方面，易卜生和蒙克的中国镜像也非一成不变，其变化也反映出中国社会和文化内部变化对外来文化接受的作用。
    从前一方面来看，总体上说，易卜生和蒙克被建构成两个不同的镜像。易卜生是一个现实主义的社会批评者，他被解释成以个性主义反抗不公正社会。对他的理解和阐释除了有些偶像化和简单化之外，更多的是从易卜生的政治意义而非艺术价值上来加以考量。所以，在一段时期(1919-1979)，易卜生之于中国社会和文化，其政治意义远大于其艺术价值，尽管戏剧研究者们一致认为易卜生开启了中国现代戏剧的新里程。与此不同的蒙克镜像，被塑造为一个身心处于极端状态的疯狂艺术家，病态倾向和极度不幸的家庭生活，使得蒙克的艺术被认为只局限于个人生活的极端体验，其风格的怪异夸张在相当一段时期内难以为人们所理解。如果说对易卜生的现实主义界定着重于政治层面的理解的话，那么，对蒙克现代主义的表现主义风格则较多地触及到艺术层面。于是，在中国语境中，政治性的易卜生和艺术性的蒙克构成了两种截然不同的艺术家类型。但是，变化着的中国社会和文化现实也在改变着易卜生和蒙克的中国镜像。易卜生的艺术价值和现代主义戏剧被重新认识，而蒙克艺术的社会批判性也从新的角度被加以探讨，特别是他在现代主义艺术史上特有的地位已被广泛认可。
    通过以上比较分析，我们可以得出结论说，中国社会和文化从传统向现代的转变，这一大趋向和语境决定了中国知识分子和艺术家对外来文化的接受定势和想象的投射。纯然本真的易卜生和蒙克形象是不存在的，在中国文化的特定语境中，我们建构了我们所想象的和我们所需要的易卜生和蒙克。这种现实功利性的指向不可避免地有意误读和误构了易卜生和蒙克。但是，伴随中国社会和文化的更加开放和宽容，也由于越来越多的外来文化资源进入中国语境，全面、客观地理解和阐释易卜生和蒙克的学理性要求也就被提上了议事日程。当然，我们不必苛求前人为何没有避免误读易卜生和蒙克的局限，因为我们不能脱离特定的社会和文化条件来看待历史。换言之，以往的误读是我们现在正读的前提。因此，反思易卜生和蒙克的中国镜像就有其不可小觑的意义。它们是一面镜子，折射出中国社会文化的语境对外来文化接受的指向，也反映出变化了的中国社会和文化如何塑造着变化了的易卜生和蒙克镜像。
    注释：
    ①Glocalization=global+localization，据说这是日本人发明的一个概念，意指外来的全球化因素的本土化适应、变异和改造。
    ②参见Sue Prideaux, Edvard Munch：Behind the Scream(New Haven: Yale University Press, 2005), and Joan Templeton, Munch's Ibsen. A Painter's Vision of Playwright(Seattle: University of Washington Press，2008)；以及[日]土方定一：《爱德华·蒙克》，《世界美术》1981年第2期，第15-16页。
    ③五四新文化运动时期易卜生所以被如此重视，还有一个原因，那就是戏剧这种独特的艺术样式在启蒙和教育民众方面比绘画作用更大。这是当时易卜生受到如此关注的一个艺术形式上的原因。陈独秀就说过：“现代欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本。诗与小说退居第二流。”见陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》第卷第3号(1915.11.15)。
    ④参见Michel Foucault, "The Discourse on Language," in Hazard Adams & Leroy Searle, eds., Critical Theory since 1965, Tallahassee: Florida State University Press, 1986。
    ⑤胡适：《介绍我自己的思想》，《新月》(第3卷，第4期)。
    ⑥参见陈崧编：《五四前后东西方文化论战文选》，中国社会科学出版社1989年。