莫言《蛙》的画面视觉动力的相关综述

　 莫言的《蛙》极具画面的视觉动力，作为静止图式的画面，对于文学作品而言，主要是指文学形象的瞬间定格，视觉动力是美国艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆提出的关于视觉艺术的基本概念：有方向的张力。本文试着运用阿恩海姆视觉动力理论，分析莫言小说《蛙》的画面视觉动力。这种尝试也许是费力且生硬的，视觉动力理论主要用来分析视觉艺术尤其是绘画艺术的，况且，画面的分析原本应是多方面的，比如色彩、空间、平衡、形状、动态、表现等等，尤其是对意蕴丰富的文学形象，如果仅分析画面动态，有时会显得机械、笨拙甚至可笑。不过，文学作品的画面，作为审美对象，本身也是感性的，尽管不是直接的（因为塑造文学形象的媒介是语言，要借助想象才能感知文学形象）;另外，“任何作品中，只要缺乏动感，就会显得死板”，[1]文学作品画面的视觉动力往往也是衡量其优劣的要素;何况“审美对象是通过形式来肯定自己的统一性和自律的。事实上，形式不是从外部确定审美对象的东西，它显示创作行为赋予审美对象的存在。”[2]因此，作为文学作品画面形式要素的视觉动力的研究是可行的，也是有意义的。
　　 一.倾斜的动态
　　 1.简单的倾斜
　　 根据阿恩海姆的视觉动力理论，倾斜性出现在画面上时，会被观者自发地从中感知到一种动力，这种动力与垂直方向上的基本空间结构和水平方向上的基本空间结构呈现出一种趋近的态势，或呈现出一种偏离的态势，视觉动力在方向上的倾斜感，是取得方向性张力的最基本的和最有效的手段。[3]文学作品也常常通过画面上出现倾斜性来营造它的视觉动力，从而强化画面想要表达的情感。莫言小说《蛙》很多画面都具有简单倾斜而产生的的动力：
　　 那母牛一见到姑姑，两条前腿一屈，跪下了。姑姑见母牛下跪，眼泪哗地流了下来。[4]
　　 母牛前腿屈跪，后腿站立，是个倾斜的姿态，姑姑直立在母牛前，一直一斜，牛的倾斜，既是对自身直立状态的偏离，又是对姑姑的直立状态的偏离，接连两个倾斜，使画面呈现较强的动力感，这个画面的动力感与牛见姑姑时的激动和姑姑见到牛向她下跪时的感动这样强烈的情感是融合的。
　　 姑姑追上去，伸手揪住了黄秋雅的头发。黄秋雅脖子往后仰着，攥着传单的手拼命往前伸，嘴里发出更加凄厉的喊叫。那时候的公社卫生院只有两排房屋，前排门诊，后排办公。所有的人都闻声而出。姑姑已经把黄秋雅按倒在走廊里，骑在她腰上，拼命地抢夺传单。
　　 姑姑从后面揪住黄秋雅的头发，使得黄秋雅脖子往后仰，黄秋雅的身体在强力作用下，在向前跑动时不仅没有前倾反而是非常态的后仰，这个倾斜的身体又拼命往前挣扎，显示了力的交互作用下的身体的动力性，能让读者感知到整个画面的强暴激烈的力，可见姑姑那“揪住”的力道与对黄秋雅手中照片的不顾一切拼尽全力地抢夺和那种歇斯底里的情感爆发。
　　 图式的倾斜，有时表面上显示的是场景的无力与凝滞，但实际却内含着画面隐忍着的气势和力量，仍是极具视觉动力的：
　　 她弯着腰，伸出两只手，像大猩猩一样，抓住木码头的边缘。
　　 黄秋雅从船舱想上岸，却难以完成从船头到木码头的一跨，只得用这个像大猩猩的动作，弯腰伸出两手抓住木码头的边缘，身体因为弯腰伸出两手而呈现一种倾斜的态势，这似乎乏力的举动从画面看却是有视觉动力效果的构图：倾斜显示画面动力，这里的倾斜在表面乏力中显示出挣扎的力量。
　　 父亲和母亲在院子里割锯，分解一块柳木板。木板斜绑在一条长凳上，父亲站着，母亲坐着，一上一下，一来一往，锯子发出“嗤啦嗤啦”的声响，锯末子在阳光中飞散。
　　 拉锯的父母亲一个站一个坐，一高一低的有空间距离的两个人通过在拉的锯子联结在一起，这样，父亲、锯子、母亲就构成了一个倾斜的图式，这个倾斜的图式表面上体现的是机械麻木的凝滞感，但如果将它放在作品语境中分析，可以感受到父母亲满腔的愤懑与悲痛，这种机械是对强烈情感竭力控制的外在表现。
　　 2.楔状图形的倾斜
　　 形成画面视觉张力的倾斜性，除了上述简单的倾斜，还有一种稍微复杂一些的倾斜：楔状图形。阿恩海姆认为，楔状图形所具有的的最显著的特征就是会呈现出一种积极的动力特征。[5]比如，火焰的外缘呈圆锥形或尖锐性，似乎可以将空气刺破，根据亚里斯多德的观点，火焰的形状最能体现生命力，因为这个形状最易于表现运动。[6]文学作品的画面也常用楔状图形来呈现视觉动力特性。莫言《蛙》中的几个场景描写：
　　 姑姑右手拤腰，左手拇指、小指、无名指蜷曲，食指和中指并拢挺直，伸向前方，身着七十年代大流行的“的确良”军干服，衣袖高挽，身体胖大，白发苍苍，像一个“文革”后期的县社干部。我心中百感交集，我们的犹如出水芙蓉般的姑姑，竟成了这副模样。
　　 姑姑身体此时的形状有两个明显的楔状图形：叉腰的右手，上臂与胳膊以肘部为交汇点的锲形，伸向前方的左手与身体右侧轮廓线构成楔形，这个两个楔形的变现所具有的动力感是强烈的，也显得姑姑出场的豪爽不羁。
　　 河水湍急，船逆流而上，行进迟缓。船头激起很大的白浪花，两道田塍般的细浪，从船体两侧分开，然后又渐渐合拢。
　　 在船体两侧分开的两道田塍般的细浪呈锲形，它们的宽度在发生均速的递减，而方向是一直保持不变的，或者说两道船体两侧分开的细浪向着两端以一个渐弱的变化速度延伸，这样的楔形使画面的动力感引人注目，张力十足的画面内含着姑姑它们的力量与决心，奋不顾身的使命感与无所畏惧的豪情。　　 姑姑直视着张拳那张狰狞的脸，一步步逼近。那三个女孩哭叫着扑上来，嘴里都是脏话，两个小的，每人抱住姑姑一条腿;那个大的，用脑袋碰撞姑姑的肚子。姑姑挣扎着，但那三个女孩像水蛭一样附在她的身上。
　　 三个女孩的位置形成一个楔状图形：大女孩站着弯腰用头顶住姑姑的肚子，她的两侧两个小一点的女孩分别抱着姑姑的腿，以大女孩的头为楔形的顶点，她身体两侧分别与左右两个女孩构成楔形的两条边，形成类似火焰的尖锐性，这种曲线有一种刺破阻碍的视觉动力感，使画面呈现出一种积极的动力特性，也显示出三个女孩阻碍姑姑时的蛮劲与持久力。   提供，第一 论 文 网专业写作教育教学论文和毕业论文以及发表论文服务，欢迎光临
　　 二.变形中的张力
　　 张力是从变形中派生出来的，“当一个艺术家要表现某些他所熟悉的形状时，他完全可以依赖观者留存在内心的常态的形状。为了获得视觉的张力，可以让某些形状被感知为是另一种简单形状的变形。”[7]对文学作品画面而言，变形常表现为形状的变形与情绪的变形。
　　 杨林双臂下垂，双腿弯曲，浑身松软，只要肖上唇一松手，他就会瘫在台上。
　　 王脚手持长杆，恢复了当年手持长鞭站在车辕上驱马前进的雄姿，威风不减当年，他腰杆子笔挺。
　　 这是两个可以相互对照的形状的变形，杨林的变形是对人常态的变形，正常人站立时有一种向上的支撑力，而杨林一被拉上台批斗就吓得浑身无力，双腿弯曲使他整个人的形状在画面上呈现向下的一种张力，显得软弱胆怯，也难怪很快就顺着批斗者的意思瞎说，这也是姑姑鄙视他的原因。王脚的这种气势逼人的站立姿势显得有一种顶天立地的雄壮的力，更是对他结扎后一直一副弯腰驼背的的形状的变形，前后反差愈大，愈显得当下画面视觉动力的强烈。
　　 情绪的变形则主要体现为高涨激烈的情绪对普通情绪的变形，在文学作品中往往出现在激烈冲突的场面。
　　 姑姑暴跳如雷，小狮子和那名计生干部趴在船边，头伸到舷外，哇哇地吐水。姑姑跳了一阵，突然冷静下来。她脸上浮现出一种悲凉的笑容。
　　 姑姑此处情绪的变形：暴跳如雷是一种对冷静常态的变形，悲凉也是对冷静常态的变形，暴跳如雷在画面中的呈现如果只抓住一瞬来表现也许只能在情绪爆发到顶点前的一瞬，这样又激烈又有暗示想象的余地，是一种充满动感的画面构图。悲凉也是一种情绪的变形，灰心丧气的悲凉，在视觉张力上是比不上暴跳如雷的，不过它的张力主要是作为对常态的变形而产生的，在文学作品中，用语言处理此类情感较为得心应手，不过如果要体现出画面的张力，还是需要注意与身体的具体变形结合在一起的。
　　 从姑姑的船在我们视线里出现那一刻开始，王肝便不言语了。我看到他的身体在颤抖。他半张着嘴，湿漉漉的眼睛紧盯着船。越过中流的瞬间，船体倾斜，王肝嘴里发出惊呼，身体紧张，仿佛随时要跳下河去。
　　 王肝见到意中人小狮子时情绪激动，画面是通过常形常态的变形来体现视觉张力的;身体的颤抖、半张的嘴、湿漉漉的眼睛，画面通过这些变形获得视觉动力，恰当地表现了王肝的激动，此处情绪变形与形态变形兼而有之，是成功的画面处理。
　　 三.由画面频闪运动效果产生视觉动力
　　 所有的运动知觉，其本质都是频闪性的。“神经系统通过将对视网膜的不连贯的刺激整合成一个整体，制造了我们对于连续运动的知觉，其实，这些不连贯的刺激原本都是静止的。”[8]造成频闪运动效果的静止图式能产生强烈的运动效果，只要静止图式符合产生频闪运动的条件：“在整个视觉场中，各个视觉对象的基本样子和基本功能大体一致，但它们所具有的某些知觉特征不同，如位置、大小、形状等要素有所不同。在适当的情况下，将这些视觉对象合成在同一背景下，就能制造出一种同时性的运动效果”[9]文学作品也一样，如果文学作品画面中的形象符号符合产生频闪运动的条件，就能给人强烈动感，就能使观者将逐步发生变化的系列物体或静态化动作看成一个充满强烈动感的事件。
　　 大树倾斜了。更倾斜了，繁茂的树冠哗啦啦响着触到了地面。
　　 肖上唇跌跌撞撞，到了树边：我的树啊……我家的命运树啊……
　　 大树的根活动了，地面裂开了纹。
　　 肖上唇挣扎着回到我岳父家大门前：王金山，你这个王八蛋！我们老邻居，几十年处得不错啊，还差点成了亲家啊，你就这样毁我啊……
　　 大树的根从地下露出来，浅黄色的根，像大蟒蛇……拖出来了，嘎嘎吱吱地响，有的树根折断了，越拖越长，好多条大蟒蛇一样的树根……树冠扑在地上，像一把巨大的扫帚，逆着行进，细小的树枝频频折断，地下升起一些尘土。
　　 大树从倾斜到更倾斜到树根活动到树根露出来到树冠扑在地上，五个关于大树运动的画面，表现了大树从倾斜到倒地的过程，这一系列位置变化，组成了一个形状简单的连续运动轨迹，这些运动图式合成在同一个背景下（肖上唇的挣扎与他家的门楼），就如同频闪摄影，通过一组照片表现了大树处于强力拉扯时的一系列位置上的情景，这样一系列具有相似性的图形及其渐进性变化，就构成了充满强烈动力感的画面。这个画面的动力感不仅在视觉上有冲击力，而且在内容表现方面也突出了当时剑拔弩张的紧张气氛与强烈的对抗冲突。
　　 就看见一大群只穿着红肚兜的光屁股娃娃，有的扎着一根冲天小独辫，有的剃着小光头，有的留着那种三片瓦式样的娃娃头，齐声欢叫着，从沼泽中奔驰而来。他们的身体好像很有些重量，沼泽表面仿佛形成了一层富有弹性的膜，孩子们站在上边奔跑，每一步都可以获得很大弹性，使他们的奔跑如同一群袋鼠在跳跃。他们，当然还有她们，把我与大师团团围住;他们，当然还有她们，有的抱住我们的腿，有的跳上我们的肩膀，有的揪住我们的耳朵，有的拽我们的头发，有的对着我们的脖子哈气，有的对着我们的眼睛吐唾沫。
　　 这个画面的视觉动力来自让人知觉到似乎是同一个小孩出现在“我们”身上的不同地方，似乎是同一个小孩不停变换位置，这样就造成了频闪运动效果，如同意大利文艺复兴大师乔托的名画《哀悼基督》，“所有在天空中恸哭的天使看上去都处于一种运动中，所以，由这些天使组成的整体画面就显示出一种强烈的动感。”[10] 姑姑一边嚎叫一边奔跑，但身后那些紧紧追逼的青蛙却难以摆脱。姑姑在奔跑中回头观看，那景象令她魂飞魄散：千万只青蛙组成了一支浩浩荡荡的大军，叫着，跳着，碰撞着，拥挤着，像一股浊流，快速地往前涌动。  
　　 一个画面由无数青蛙朝着同一方向的跳跃组成，这样的运动瞬间凝固就符合产生频闪运动效果：形象的相似性与变化的连续性，因为跳跃总是不同青蛙处于跳跃的不同阶段。另外，&ld quo;碰撞着”“拥挤着”的运动，也就是青蛙之间是相互重叠的，重叠会显现一个图式结构上的不完整性，而这种不完整性被眼睛觉察到的时候，会产生一种趋向于完结的张力，因为重叠与遮盖会使“相互重叠着的各个单位之间产生一种努力挣脱的动力趋势”;[11]因此，青蛙的相互重叠，大大加强了本来就较为强烈的画面视觉动力，如达达主义代表人物杜尚的《下楼梯的裸女》，就通过人物形象各个部分的叠加来加强画面的视觉动力。
　　 四.《蛙》中画面具有视觉动力的审美意义
　　 文学作品画面视觉动力是基于变形而产生的，因此在画面形式上有一种不同于常形的新鲜感，比如《蛙》中牛跪在姑姑面前与姑姑形成的简单倾斜，日常生活中牛站在人面前就没有这种震撼力与新奇感;有时生活中的具有视觉动力的画面要写进文学作品才会为人所注目，《蛙》中姑姑叉腰而立的姿势，一个被熟视却无睹的日常场景，一定要到作品中才让人看到它的不同常形的新鲜与力量，正如海德格尔所说：“我们绝对不能直接认识物之物因素，即使可能认识，那也是不确定的认识，也需要作品的帮助。”[12]而由频闪运动效果而产生的画面视觉动力，实际上这种画面的呈现是一种“陌生化”的呈现，比如《蛙》中拉倒大树的描写，就是什克洛夫斯基所倡导的：增加感觉的难度，延长感受的时间，使读者恢复对大树倒地的鲜活感觉。
　　 视觉动力的文学作品画面除了本身形式的美感，还能产生画面力的流动感和紧张感，能积极地表达作品意义。充满视觉动力的文学画面常能通过文字描绘而达到内蕴张力场景的饱满再现，上文分析的《蛙》中张拳三个女儿以楔状图形抵住姑姑的画面，那种尖锐的积极蛮力给人感觉有推动大山的弥满而持久的力量，姑姑的抗衡与激越正是她热情与投入的显现，杜夫海纳说：“辨别一个世界应首先把它作为主观世界去体验”[13]，姑姑与那最扎实的金字塔形似乎拥有无坚不摧力量的三个女孩的对抗正是姑姑的决绝愤怒与莫言言说意图的体现，把它作为主观世界去体验，更能体会到这种力道纵横的画面所蕴含的意义，唇焦口燥地鼓吹远不及这样一个画面的说服力。
　　 五.结语
　　 从《蛙》的画面视觉动力分析来看，结合阿恩海姆的视觉动力理论分析文学作品的画面的视觉动力，大致上可以从倾斜产生视觉动力、变形中的张力、由画面频闪运动效果产生视觉动力等三个方面入手，分析时如果能注意文本语境的作用，就能适当降低专注单极画面形式分析带来的僵硬感。《蛙》的画面视觉动力不仅能提升审美对象的形式美感，使《蛙》的画面有一种气力的流动感、画面的紧张感，更重要的是通过它能有力表达意义与释读意义。当然在强调文学作品画面视觉动力的表现性，意图不是说视觉动力的表现性是以它可能引起的情绪来衡量的，有很多极具表现性的画面是和平静穆的，对《蛙》来说也是如此。
　　 注 释
　　 [1][3][7][8][9][10][11][美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，孟沛欣译，湖南美术出版社，2008年第一版，第371页，第361-362页，第366页，第326页，第371页，第372页，第368页。
　　 [2][法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学（上）》，韩树站译，文化艺术出版社，1996年第一版，第265页。  
　　 [4]本文所引《蛙》中引文均出自莫言：《蛙》，作家出版社，2012年10月第一版。
　　 [5][6]参见[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，孟沛欣译，湖南美术出版社，2008年第一版，第363页。
　　 [12][德]马丁·海德格尔：《依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选》，孙周兴译，杭州：中国美术学院出版社，2010年第一版，第49页
　　 [13][法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学（下）》，韩树站译，文化艺术出版社，1996年第一版，第577页。
　　 本文为四川省教育厅2012年人文社科研究项目《笔触与画面视觉动力的关系》的相关成果，课题编号12SB250.
　　 （作者介绍：张文彬，四川省内江师范学院文学院讲师。研究方向：文艺学）