中国式贺岁喜剧的回归与突破

　　内容提要：《你好，李焕英》成为2021年贺岁档的爆款喜剧。它的成功，是本土喜剧的胜利，也是产业化背景下围绕档期特质，对于合家欢市场的成功开发。本文试以《你好，李焕英》为例，从叙事美学的特性和产业开发的角度，来探讨当下电影创作趋向和电影市场的观影心理变化。

　　关键词：中国式喜剧创作特性类型创新受众市场开发

　　2021年贺岁档最受瞩目的电影当属《唐人街探案3》和《你好，李焕英》。两部作品都主打喜剧风格，目前票房都已突破40亿①，成为本年度春节档的“票房收割机”。根据当前票房和舆论口碑来看，中小成本的喜剧电影《你好，李焕英》比《唐人街探案3》略胜一筹，成为本年度最大的喜剧赢家。

　　实际上，从电影工业的角度来看，《你好，李焕英》并不具备爆款气质。但是该片何以能够在贺岁档的激烈竞争中杀出重围，赢得观众的一致好评，成为现象级的“黑马”喜剧，这是值得电影市场和电影研究关注的话题。本文试以《你好，李焕英》为例，从叙事美学的特性和产业开发的角度，来探讨当下电影市场的观影心理和创作趋向的变化。

　　一、温和中正的绿色幽默

　　相比《唐人街探案3》横跨东南亚的时空视野和工业技术制作背景，《你好，李焕英》的格局显得很小。其制作成本不到1个亿，处于中等投资。故事的讲述也很简单，电影感弱，结构中规中矩并不复杂。它既没有恢弘的时空架构，也没有美轮美奂的特效场景，更没有烧脑的推理和悬疑元素，但正是这样一部异常朴实的片子，在上映三天后一路高歌猛进，甚至击败了观众期待值最高的《唐人街探案3》，在单日票房中持续多日领衔整个贺岁档，成为开年第一个爆款。

　　《你好，李焕英》的成功，首先要归功于它的狂欢化娱乐精神。喜剧大体分为两种：一种是狂欢化的绿色幽默。绿色幽默一词最初来源于喜剧导演杨庆，他在创作谈中解释说“我新想到一个词：绿色幽默，《夜店》就是这样，很单纯，没有讽刺，调侃的对象，都是日常化的、细微的东西。‘石头’（《疯狂的石头》）是黑色幽默，是拿很残酷的东西开玩笑。”②因此，绿色喜剧意味着它的思想趋于保守，往往不触及制度和体制本身，依靠夸张的肢体表演和戏谑的桥段，嘲讽的都是日常化、细枝末节的问题，更趋向于对现实的认同和矛盾的化解；另一种是反思性的黑色幽默，着重于荒诞性和讽刺效果，对于现实问题具有深刻的批判意味。由于思想激进，更深得学院派研究者的喜爱。很明显，《你好，李焕英》属于前者。

　　影片宗旨歌颂的是母女情深。母爱跨越时空、年龄、阶层、背景等因素，是所有人都能感同身受的伦理话题。故事没有剧烈的外在冲突，更多的只是日常情感间的交错和碰撞。母亲对女儿最大的期望就是健康快乐。甚至当女儿在大学录取通知书作假时，依然对女儿保持宽容和理解的姿态，给女儿鼓励和认同。这种顺其自然，享受庸常的教育观一方面是对高压环境下亲子教育关系的一大反拨，另一方面也反映了影片对于平凡人生的肯定。享受庸常，甘于平淡，挖掘日常生活的闪光点，这种温和中正的价值观也代表了世俗生活中普通人的生活理念，顺应了主流价值观的内在需求，以至于人民日报③等官方媒体都对该片给予了肯定。在举国欢庆的春节期间，以母爱这种普世性的伦理情感做内容的核，然后用诙谐的笑料作为外包装，从而与观众的情感产生共鸣，这无疑是明智的选择。

　　同时，该片是一个女导演、女演员献给自己母亲的情书。真挚的温情是影片最大的卖点之一。她的讲述更像母女间一次亲昵的撒娇、一次亲密的聊天，温柔婉转而又含情脉脉，带有明显的女性交流的特点。相比之下，父子之间的感情表达更为深沉、内敛。二者之间的冲突也更激烈。从情感浓度而言，如果说母女之间的交流像一场和风细雨的小夜曲，那么父子之间更像是一首波澜壮阔、纵横捭阖的交响乐。从深层心理而言，由于俄底浦斯情结，儿子与父亲天然就是一对水火不容的敌人。他们之间的矛盾化解势必经历一次大痛大悲的大事件。男性导演韩寒也是跨界导演，也曾在贺岁档推出了自己的喜剧作品《乘风破浪》。颇有意思的是，韩寒同样采取的是穿越时空的方式，讲述自己回到母亲和父亲恋爱结婚的时空，和父亲一起当了一回兄弟，经历了无数次冒险，从而化解了内心对父亲的误解和怨恨。该片从男性的角度，完成一次父子间的沟通和对话，它的风格却是男性式的，深沉含蓄而又冷峻，充满了冷幽默的风格。影片的故事内部，温情脉脉，为了逗母亲一笑；影片之外，也并不激烈尖锐，不过为了逗观众一乐，并没有从思想深度和广度上大做文章。这些狂欢化的轻喜剧风格都让影片带有“乐而不淫哀而不伤”的观影效果。

　　作为喜剧，笑点成为同观众共鸣的最佳方式。虽有“大搞特搞”“领导忘记带讲稿”等政治讽刺掺杂其中，但是这种讽刺是蜻蜓点水，不是最主要的卖点。影片的喜剧效果主要建立在夸张的肢体表演，诙谐的对白、戏剧情境的戏仿、互文等基础之上，并未对社会问题和人性的阴暗面做深刻的探讨。比方说对于胖子的嘲讽。胖是生理缺陷，大做文章难免低俗，但是它自动与政治和体制保持距离，为温和的嘲讽提供了资源。自嘲是喜剧演员的典型特征。胖子是常见的笑点来源。从早期默片喜剧中的麦克·塞纳特开始，拿胖子来开玩笑，就成了喜剧中最常见的套路。导演贾玲本身就是知名的小品演员，也是微胖界人士，经常在春晚的舞台上拿自身的胖做笑料，而且屡试不爽。胖和幽默几乎成了她独特的辨识性特征。唯恐观众缘会下降，贾玲长期以来都不敢减肥；再比如屎尿屁这些恶俗场景的出现。影片在沈光林與李焕英公园划船的场景中，对此有大段的展现。这些笑料格调不高，有些低俗，但是因为导演和演员本身就是一种自嘲，反而降低了姿态，增添了人物身上乐观的气息和影片诙谐的氛围；如果喜剧仅限于生理缺陷、夸张的肢体表演、恶作剧式的插科打诨，那么喜剧就会沦为低俗的闹剧。《你好，李焕英》的高明之处在于它并未实现阳春白雪的深度和高格调，但也未沦为三俗的娱乐快餐。它紧扣母女情深的话题作为中心，将时空倒错形成的互文和戏谑场景作为笑料的依托，从而摆脱了闹剧的窠臼。比如牛仔裤上的破洞、买电视的票、电影院的单双号形成的喜剧效果都是因为1981年——这一特殊的历史语境和当代审美习惯、消费方式之间的差异所形成的喜剧情境，从而让观众有了一种今昔比照的历史变迁感；再比如影片常常利用电影语言给观众预设性的结果提示，但忽然又来个陡转，让情节急转直下，完全超出观众的意料。这些喜剧体验都让观众在情感呼应的同时，宣泄了日常的苦闷和情绪，集教育与娱乐为一体。

　　如果说同档期的黑色喜剧《人潮汹涌》过于沉重和冷峻，那么同風格的绿色喜剧《唐人街探案3》为何没有超越该片的口碑？那还得从该片的本土化说起。要说起本土化，还得从贺岁档说起。

　　二、中国特色的“合家欢”喜剧

　　贺岁档作为当下时段最长，最具有消费力的电影档期，包含了圣诞、元旦、春节、情人节等多个节日，也是中国电影市场最具有本土特色的档期。它与其他档期不同的特点在于：团圆和喜庆的节日氛围。“热闹、欢喜、祥和、温情、时尚、励志等主调的影片在这一档期更容易被观众接纳。”④一个档期的成熟和开发是经历了漫长的时间孵化和发展起来的。贺岁片发轫于香港，传播到内地应归功于动作巨星成龙。1995年他携动作喜剧《红番区》来到内地影市，主打贺岁的口号，票房大卖，给大陆低迷的电影市场带来了新气象。冯小刚率先把握时机，1997年以《甲方乙方》拉开了本土贺岁片创作的序幕。此后乘胜追击，冯氏贺岁片深受观众欢迎，多次创造了电影票房奇迹，逐渐带动了一系列贺岁片的出现，形成了稳定的贺岁档。2008年中国电影市场逐渐回温，走向高热发展期，贺岁档也随之发展成熟，成为当下最具有票房号召力的档期，以至于当下“观影赏剧渐成新春新民俗”⑤。可见贺岁档的市场魅力之大。

　　近十年来，内地喜剧市场又诞生了徐峥的“囧系列”和陈思诚的“唐人街探案”系列、宁浩的“疯狂”系列、周星驰的“无厘头”系列等贺岁喜剧。从这些高票房高口碑的喜剧来看，狂欢化的绿色喜剧占据了核心地位。比如徐峥的“囧系列”和陈思诚的“唐人街探案”系列。但同样是狂欢喜剧，《你好，李焕英》的叙事特征和审美范式却与他们截然不同，呈现出本土化的特征。

　　从当代商业电影的版图而言，本土贺岁喜剧最具代表性的当推冯小刚的贺岁片。冯小刚、张艺谋和陈凯歌曾经被誉为中国电影的“三驾马车”。在走向世界的过程中，冯小刚的贺岁喜剧是最缺乏影响力的；但是在中国电影市场中最受本土观众青睐，影片最接地气的，也是冯小刚的贺岁喜剧。因为喜剧天然地带有民族地域性，优秀的喜剧作品要引起观众的共鸣，一定是和民族集体意识、民族文化和审美心理密切相关的。民族的意味越浓厚，传播过程中的民族文化折扣就越高，跨界传播的阻碍就越大。所以，当代题材、小市民的喜怒哀乐、小品式的段子结构，构成了本土化最有特色的“冯氏喜剧”。由于深受观众喜爱，冯小刚在导演圈一度有“稳赚不赔”的好评。它的幽默来源于北京市民的“侃”文化，俗称“耍贫嘴”。从内容上来说，“他瞄准了老百姓最关注的切身利益话题，以嬉笑逗乐的方式挠到当局的痛点，以喜闻乐见的方式讲出老百姓的心里话，这是冯小刚一贯坚持的现实风格。但在坚持个人化的现实风格的同时，冯小刚在意识形态表述中总能以自己特有的智慧，打个擦边球，保持和官方立场的友好合作关系。”⑥冯小刚的智慧来源于民间的世俗生活，又超越了世俗。因而能老少咸宜。从形式上而言，冯氏贺岁喜剧结构和春晚的小品非常相似，叙事上的碎片化、片段化、过分依赖语言对白的幽默是二者共同的特征。这种特性与古典戏剧高度的假定性和程式化一脉相承。简单来说，只要触碰到了观众的痛点和爽点，能够引发情感的共鸣，故事是否完整，情节是否具有生活逻辑，对于中国观众而言，都不重要。这与求真求实的西方电影艺术风格截然不同。

　　《你好，李焕英》虽然重点在描绘1981年的中国，但是它继承了冯氏喜剧的本土化特色，成为同期喜剧中最接地气的作品，这是它能够胜出的本质原因：首先，它讲述的是中国人特有的历史记忆。1981年是新生代的历史，是70、80后的童年，是50、60后的青春时代，这些独特的记忆焕发的怀旧气息，会因为记忆的滤镜而天然呈现出亲切和美好的景观，从而拉近与观众的距离。影片在现实与过去，虚拟与真实的转场时利用了大量的诗意语言。泛黄的色调、抒情曲的伴奏，淡入淡出、摇镜头等电影语言的应用，都给影片蒙上了一层细腻温柔的色彩。这是怀旧特有的基调。在医院的两个重要场景中，镜头从黑白电视机里推进去或从医院梧桐叶摇下来的转场镜头，都是抽象的诗意化表达。当然，对于过去的怀旧更重要的在于其中的人和事。影片从一开场，就带有典型的中国式人情味。女儿上大学的庆功宴上，母亲和亲友为了收不收红包二人争执不休。最后几乎是扭打在一起，变成一番闹剧。而录取通知书造假的真相被两人争执过程中的巧合所揭穿。这一场景的利用，正是中国人最常见的一个日常化场景的变形。中国素有礼仪之邦，亲友送礼是人情间最通俗的表达。接受礼物时的客套也成了一种仪式化的展示。观众心领神会，同时又被剧情的陡转所吸引，不得不说这是一处非常漂亮的细节处理。但是对于一个国外的观众而言，他会因为不了解中国民情而觉得不知所云。而八十年代最特别的记忆不仅在于老式自行车，工厂大门口汹涌的人流，而且在于集体生活特殊的氛围。影片最让人难忘的两场群戏都凸显出了八十年代的独特之处。其一是买电视机时，女儿晓玲为了帮助母亲抢购电视机，编出了一个悲惨家庭的假故事。所有在场的人包括竞争者王琳都为之感动，并在瞬间升华成人道主义精神，一致同意帮助这个家庭。如果语境置换到当下社会，效果可能完全不同。但是在天下为公的八十年代初期，简单、真诚是人际关系传播最普遍的特征。观众在捧腹大笑的同时，内心深处却是对过去的认同和悼念。这也是老一辈人经常怀念物质贫乏的七八十年代的根本原因；其二是工厂大院里大伙围着电视机，信号一来，捧着搪瓷缸嚼大葱的、嗑瓜子的、搬凳子的全都挤过来看排球赛。信号断掉的时候领导讲话来暖场，一帮人叽叽喳喳在下面附和。相比今天，八十年代的人们在集体生活中更富有活力，更充满激情。后面观看工厂排球赛和文艺汇演两场群戏，影片也抓住了那个时代的人们一边努力克制，一边尽情爆发的情感表达方式，来制造出乎意料的笑点。这些处理才是最凸显八十年代的灵魂之笔。

　　其次，它讲述了中国人特有的伦理情感。特别是中国人在社会转型期所经历的精神焦虑和心灵创伤，通过“子欲养而亲不待”这个话题体现出来。主人公贾晓玲的心灵创痛，代表了当下老中青三代人共同的心结。常回家看看，做一件让我母亲开心的事，成为很多都市人忽视而又无法面对的难题。所以，影片不仅是圆了贾玲的梦想，也成就了大部分观众的梦想。李焕英成为平凡而伟大的母亲的符号；逗李焕英一乐成为呼唤亲情，回归传统人伦的符号。因而，影片的切入口很小，也很简单，但是却能触碰到亿万中国人内心最柔软的地方。

　　再次，影片借鉴了小品式结构，和冯氏喜剧一脉相承，都具有段子化、注重对白幽默的特点。“你是玲啊，我还是1呢”，“铁娘子队与打铁娘子队”，“焕英光林（欢迎光临）”这些谐音梗、俏皮话等都是小品中常见的套路。贾玲、沈腾和陈赫这些知名的喜剧演员在影片中只要同时出现，一个表情、一个动作就会累积出潜在的喜剧效果。比如沈腾和陈赫在公园第一次相见时，两人都是意中人的追求者。表演的时候两人一个眼神，一个握手的动作，就特别带出了这对连襟的喜剧感。这些喜剧表现更多的带有中国相声、小品和话剧舞台演出的影子，电影感反而比较弱。影片的叙事逻辑并不严密。为何会穿越，如何穿越，这些都缺乏生活依托。但关键是穿越后的场景仿佛进入了观众最熟悉的春晚大舞台，一连串大家熟悉的喜剧演员悉数登场，然后通过买电视、排球赛、拉郎配、找爸爸四个场景串联起来。场景之间彼此的逻辑也并不严丝合缝，很多场景可以单独抽离出来成为一个短剧小品，但是由于密集的笑点和恰到好处的情感处理，这些都被观众忽视掉了。

　　相反，徐峥的“囧系列”和陈思诚的“唐人街探案”系列却是另一种叙事路线：情节曲折、逻辑相对严密、叙事集中、人物的模式化，悬念和延宕的技巧等，这些都来自于好莱坞经典的叙事范式。同时在大投资的背景下，丰富多变的镜头语言，宏大的时空架构、多种类型和喜剧的杂糅等都让这些影片在海外传播中更有市场亲和度和票房号召力。而且从市场定位而言，《你好，李焕英》本身仅关注本土，再加上接地气的情感投射和喜剧段子，所以该片老少咸宜，能够获得巨大的成功，是典型的“合家欢”作品。

　　三、对本土贺岁喜剧的突破

　　任何一个时代都有属于自己的喜剧作品。《你好，李焕英》如果仅仅限于对传统贺岁喜剧的复制和回归，那么终将昙花一现，不复具有续集和品牌话题的潜力。影片本身给予喜剧电影的创作和贺岁档的开发提供了众多启示。

　　该片中的母爱带有女性主义的倾向。虽然影片并未从两性差别上去突出这一点，但是影片成功地塑造了一个平凡而伟大的母亲。影片最富有才华的地方在于结尾处的陡转。这一转变几乎是神来之笔，它转换了影片的叙事视角，同时颠覆了前面的故事讲述，完全转向了另一个故事的版本，让人重新对故事有了新的认知。在影片讲述到三分之二的地方，我们一直以为这是女儿奉献给母亲的爱。一个一事无成的女儿帮妈妈圆梦的过程。但是到了影片最后三分之一时，镜头再次回到病房母亲的弥留之际。母亲比女儿早一步穿越到了1981年。原来在穿越的时空里，年轻的李焕英依然以母亲的身份，深爱着自己的女儿贾晓玲。为了帮助女儿圆梦，年轻的李焕英一直在默默地配合和帮助自己的女儿。影片结束时，我们回过头来再回顾一下剧情，才发现这是母女两个人共同穿越的故事。在女儿的穿越故事里，再看年轻的李焕英看她时的宠溺表情，不觉间更富有深意。这是一个母女相互成就，相互深爱着的故事。韩国影片《1982年出生的金智英》从家庭主妇的角度，以细腻琐碎的语言呈现出职业女性的落寞、母亲的委屈和痛苦，暗示当代女性的成长和自主之路何其艰难！这不仅是个体家庭的问题，而且是整个社会体制的问题。它的批判意味浓厚，相比之下，《你好，李焕英》的方式更为温和。它在回避父权问题的情况下，依然提出了一个严峻的话题：尊重女性，理解女性，让女性按照自己的意愿快乐地活一次。导演贾玲曾经在接受谢楠的采访时提到“我觉得我的妈妈不仅仅是我的妈妈，她也是她自己……我挺希望我妈妈能多为自己而活”⑦。为自己而活，其实就是一种最朴素的女性意识表达。不过，影片非常巧妙地将女性置换成了母亲这一特定角色，从而更能得到大众的认同和呼应。所以该片落幕时的那句台词“打我有记忆起，妈妈就是个中年妇女的样子，所以我总忘记，妈妈曾经也是个花季少女。”让很多人泪目。中国的大多数女性一旦成为母亲，就自动屏蔽个人空间和个人意识，进入到家庭角色中来，无私、忘我地照顾家庭几乎成为整个社会所有母亲的一种常态。但是母亲的自我需求，个性和梦想，谁来关注？谁来满足？影片提出了这样一个口号，成就母亲的梦想，实际上是将女性从母亲这个家庭角色和社会角色中剥离出来，唤醒她的个体意识和自我意识。

　　而且在电影之外——现实当中，《你好，李焕英》的电影总票房有望突破50亿，豆瓣评分8.1。无论是经济效益还是口碑上该片都将在中国电影史上留下光辉灿烂的一笔。故事的灵感之源就在于母亲李焕英对女儿贾玲的爱。而正是这份母女情，契合了贺岁档的档期特质，弥补了影片电影感弱的弊端，赢得了合家欢的大规模市场，所以母亲李焕英功不可没。也正是这部影片的热映，母亲李焕英成为全中国最幸福的女人，估计中国历史上没有一个当代普通女性能享有如此殊荣。但是李焕英幸运的是她有一个孝顺而且家喻户晓的女儿——贾玲。更让人惊叹的是，故事的主演之一张小斐曾是贾玲的闺蜜。两人从默默无闻时相互扶持到今天攜手并进，大红大紫，一直情同姐妹。所以，《你好，李焕英》是李焕英、贾玲和张小斐三个女人相互成全的故事。影片的巨大轰动效应，见证了三个女性的成功，也是女性之间惺惺相惜，相濡以沫的情谊写照。戏里戏外，都是一段女性主义的佳话。这对于唤醒天下女性如何独立自主，如何完善自我，在母亲、女儿和个体三者中如何切换角色，给予了真诚的参考。

　　放眼当下的中国电影市场，真正从女性角度出发讲述女性独立和觉醒的影片实际上并不多。《你好，李焕英》也并未主动做到这些探索，但是它客观上打动了无数的中国人，引发了每个家庭对于女性，对于母亲作为人的角色的再发现和再关注，这是难能可贵的。可见，在电影工业时代，情感的内核需求与技术的卓越一样，都有市场号召力。

　　在喜剧语言的运用上，《你好，李焕英》没有一味地依赖演员的对白和夸张的舞台表演，而是充分考虑了电影语言作为一种综合艺术，在视听两个维度的碰撞和融合。影片中多次利用了镜头的视觉感，在小品式的对白幽默之外，多维度开发镜头语言下的视觉幽默。比如电影院一场，沈光林为了和李焕英坐在一起看电影，在换座这个细节设计上，没有任何对白，全凭沈光林的窘态，以及巧合的设计来完成喜剧效果；再比如沈光林舞台演出二人转那一段戏，全程没有一句台词，利用正反打的镜头调度，闪回中的心理镜头与现场的冲突，让沈光林连环出丑，场外的观众捧腹大笑；结尾贾玲的父亲贾文田出场时也很出彩。镜头先用柔光打在衣服的局部，用空镜头和细节突出对方儒雅庄重的气质特点，结果镜头一反转，喜剧演员乔杉的国字脸出镜。喜剧特有的戏谑感在这里和前面的认知形成剧烈的冲突，这种冲突感立马让观众乐了。镜头再次正反打到女儿贾玲圆若玉盘的胖脸上。最后出现一家三口的全景。父女在喜剧感和外形上都有共同之处。果然有其父必有其女。这一段落序列没有一句台词，但是纯粹依靠镜头展露父亲的全面目，观众在视觉上直接得出了父女相见的意味；更典型的喜剧效果体现在声画关系的灵活运用中。排球赛中戴帽子的桂香再次上场，慢镜头呈现出东山再起的潇洒姿态，结果马上一阵风吹掉了帽子，秃发的桂香又仓皇而逃。配乐的正向与画面的反向组接在一起，形成声画对位的冲突感；冷特和贾晓玲躲雨的时候，情意绵绵的告白曲响起，贾晓玲想分开又分不开的尴尬在声画对应中悄然释放出喜剧感。从整个影片的镜头调度来看，《你好，李焕英》对于电影语言本体的贡献微乎其微。全片固定镜头超过了半数以上，限制了画面灵活的表现力。但是在喜剧情境的设计上，贾玲没有忽视镜头的视听设计，这一点是很多跨界导演所忽视的。

　　四、对于喜剧电影市场开发的启示

　　《你好，李焕英》作为2021年贺岁档票房和口碑齐飞的作品。在产业化背景下，它的出现不仅是喜剧创作的一大福音，而且对于当下贺岁档的开发也具有深远的影响。

　　在贺岁档的春节期间，合家欢乐成为所有人共同的祝愿。一般而言，15-30之间的青年群体是电影的常态观众。但是春节档中的电影市场更应该考虑两端的群体，比如儿童群体和中老年群体。在家庭聚会中，老人和孩子才是被重点关注的对象。这才是拉动合家欢市场的核心动力。尤其是中老年群体。对于这个群体而言，相比如真似幻的高端特效，情感和精神的需求更重要。所以贺岁档的影片不适宜剑走偏锋，思想过于激进，过快的节奏，过于复杂的电影语言都是很难融入中老年群体的。相比之下，《唐探3》更倾向于青年观众。后现代式的拼贴、戏仿、多次反转的迷宫设定，过于阴暗的人性设计，服饰审美上的潮牌，都不大适合老年观众的思维方式和审美习惯；但是《你好，李焕英》因为普适性的情感话题和年代感极强的时空设定，更加通俗接地气，更有中老年观众的代入感。亲子伦理题材《老炮儿》的高票房也得益于此。可见，贺岁档中要打造合家欢的爆款，除了留住青年主力军之外，开发和扩大中老年观众群成为至胜的关键。

　　另外，从故事的讲述方式而言，《你好，李焕英》几乎是复制了《夏洛特烦恼》的整个创意，穿越、圆梦、喜剧等元素一一对应，不过前者讲述的是亲情，后者讲述的是爱情，但最终九九归一，都呼吁回归当下，享受庸常的平凡人生。故事本质都是一样的基调。时隔6年，同一类型同一创意模板再次受到市场的青睐，说明类型的守成和创新是不断在发展和演变的。奇幻类的《捉妖记》曾经火爆一时，而今《侍神令》有陈坤、周迅等大牌加盟，也门可罗雀。可见没有永远常青的类型。喜剧也是如此。《唐人街探案3》虽有高票房，但是口碑却是系列中的最低，预计将是最后一部。《你好，李焕英》再拍续集，也很难有今天的盛况。但是通过《你好，李焕英》这一爆款，我们看出当前的中国影市越来越成熟。在经历了欧美大片多年的浸润之下，在疫情频发的时局中，本土观众越来越成熟和冷静，回归家庭，把握当下，珍惜生活中的真情实意，成为共同的心声。

　　《你好，李焕英》的成功，是本土喜剧的胜利，也是以观众为中心，对合家欢喜剧市场的成功开发。在类型的守成上坚持创新，这是该片对于喜剧创作的启示；同时，注重中老年市场的开发，结合档期特质发挥喜剧风格，也是该片对于贺岁档开发的启示；不随波逐流，不跟风冒进，坚持初心，更是对电影人的启示。

作者：王素芳，（作者单位：海南师范大学文学院）