钱钟书解“戏”释“曲”

 钱钟书被誉为现代学术史的“文化昆仑”，其贯通古今、融汇中西的学术视野和深厚积累令人仰慕不已。钱钟书没有撰写过关于戏剧方面的专业论著，迄今也没有发现他曾就某个戏剧戏曲领域的学术论题进行过专题讨论。但是，在其博大精深的《管锥编》、《谈艺录》、《七缀集》等著作中，却可以读到近百处的引征和关涉中外剧作、剧论、剧品、剧评等材料的解释和分析。这些材料虽是钱钟书用来阐释和互证某个范畴和领域的文艺问题的，但却涉及戏剧源流、戏剧形式、舞台技巧、关目设置、戏剧悬念、戏剧真实、讽刺艺术等与戏剧本质、规律相关的核心命题。许多精辟的论述，虽吉光片羽。但洞见深刻，自成体系，体现了钱钟书对戏剧戏曲问题的深度阅读和卓越思考，是戏剧研究特别是我国传统戏曲研究的宝贵财富，但至今还未见学界特别是戏剧研究者的关注。
    一
    《管锥编》和《谈艺录》是钱钟书对我国古典诗学艺术诸范畴、概念、命题等的深刻阐述。在这两部著作中，钱钟书引征古典戏曲材料较多。概而观之，金元院本、杂剧最多，其次是明清传奇，而《西厢记》、《牡丹亭》、《狮吼记》等名篇和关汉卿、李渔等戏曲作品引征频率也不低。
    我国古典戏曲时空的写意性特征显著，这是与西方戏剧的重大差异。演员在舞台上绕圈并通过唱词或念白，向观众提示时间的流转和空间的转换。钱钟书说：“后世院本角色一路行来，指点物色，且演且唱；如王实甫《西厢记》第一本第一折张生白：‘行路之间，早到蒲津，这黄河有九曲，此正古河内之地，你看好形势也呵！’即唱［油葫芦］、［天下乐］以道眼中形胜。又游普救寺白：‘是盖造的好也呵！’即唱［村里迓鼓］，逐一道其正上堂转殿、礼佛随喜等事。”①“张生游普救寺”这段曲文是很多戏曲研究者经常引用并来说明传统戏曲舞台写意性和流动性的文字，叫“景随人走”。类似的还有《牡丹亭》的“游园惊梦”，春香伺候杜丽娘梳洗完毕，两人作“行介”，丽娘念“不到园林，怎知春色如许”，表明舞台已从闺房转移到花园。钱钟书称之为“逐步渐展，信景直叙之法”②。“信景直叙法”，系清乾隆年间大学士纪昀(1724—1805)批点苏轼诗文的评语。钱钟书认为，这种“逐步而展，循序而进，迤逦陆续，随事即书，此过彼来，各自现前当景”③，完全是我国诗文的传统。像陶渊明的《归去来辞》，其叙事“一重一掩”，层层推进，对后世的诗文曲影响很大。把诗文描绘递进的“画面”搬到舞台上来就是时空的“流转”，钱钟书把戏曲和传统诗文联系起来考察，并追溯其渊源，极有眼光。
    我国戏曲从来都不是孤立的艺术。先秦文献多为记言体，像《春秋》、《左传》、《史记》，这是我国古代史官文化高度发达的结果。尽管前人对“春秋笔法”的文字技法有很高的评价，并称史家楷模，但钱钟书仍对史笔的诸多细节提出疑问：“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄咳欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？”尽管史家“曲意弥缝，而读者终不餍心息喙”④。这就说明，即便“信史”，也有“代言”，“如后世小说、剧本中之对话独白也”，是史家“设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳”⑤。把“史笔”中史官想象性的代言，比喻为小说、剧本中的假托虚构，钱钟书把“不登大雅之堂”的俗文学，摆到与官方史典同心同源的位置。史家之虚构，实开古典小说之先河。而戏曲也和小说一样，很多来源于正史、野史和杂说、传闻等民间口传，甚至借一点“史影”而随意铺陈。钱钟书认为：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。”⑥“不尽同而可相通”，钱钟书明确地将小说、院本等叙事文学与史传的写作联系在一起考察，体现了学者应有的现代眼光。他甚至直截了当地提出：“《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”⑦这等于是在说，《左传》等史传的记言，甚至就是后世小说、院本创作方法的鼻祖，这实乃惊人之见。因为戏曲的功能是场上代言，所以，钱钟书对戏曲的真实性问题提出其独到的见解：“后世词章中时代错乱，贻人口实，元曲为尤。”他引用清代音律学家凌廷堪(1755—1808)《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》之一二：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾为白相翁，若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬。”钱钟书自注：“元人杂剧事实多与史传乖迕，明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣。”⑧可见即便是历史上真实存在的人物和事件，即使文献有证，但如果是戏曲题材，就会有文人和演员的“添加”和“虚拟”。钱钟书引征明万历年间曲论家王骥德(1540—1623)《曲律》卷三“杂论”(上)的论述：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》赋吕纯阳事也；［寄生草］曲用佛印待东坡，魏野逢潘阆，唐人用宋事。”明万历年间曲家徐复祚(1560—1629)《三家村老委谈》也云：“《琵琶记》使事大有谬处。［叨叨令］云：‘好一似小秦王三跳涧’，［鲍老催］云：‘画堂中富贵如金谷’，不应伯喈时，已有唐文皇、石季伦也。”⑨蔡伯喈是东汉文学家，戏里竟出现了西晋富豪石崇和唐太宗李世民。钱钟书还拈出元杂剧作家石君宝《曲江池》第三折卜儿的念白：“好波你个谢天香，他可做的柳耆卿么？”唐代卜儿直呼宋人。另外，钱钟书指出李寿卿《伍员吹箫》第二折养由基唱“一生输与卖油人，他家手段还绝奇”，这“卖油人”是欧阳修(1007—1072)《文忠集》中卷一二六《归田录》讲述的一个故事，丽《伍员吹箫》则是春秋时人暗用北宋故事⑩。这些都是“时代错乱”的例子。钱钟书还列举大量的小说、戏曲中的故事原委、人物安 排、道具设置等方面的“时代错乱”案例。其中如晚清《女仙外史》第三十二回刹魔主观看《牡丹亭·寻梦》，嗤笑杜丽娘曰：“这样不长进女人，要他何用？”指出小说情节环境是明永乐年间而演万历年间戏文。
    钱钟书还就戏曲的“时代错乱”发表过独到见解：“时代错乱，亦有明知故为，以文为戏，弄笔成趣者。”(11)他列举汤显祖《牡丹亭》第三十三出柳梦梅欲发掘杜丽娘之墓，商诸石道姑，道姑曰：“《大明律》开棺见尸，不分首从皆斩哩！你宋书生是看不着《大明律》。”(12)调侃“你柳梦梅不是宋朝书生，难道不知当朝律法掘棺见尸是死罪的道理吗？”这句台词在表演中还可以“打背供”：“这个柳梦梅是宋朝书生吧？明律开棺掘尸是死罪他不知道呢！”用今天的话说，这是《牡丹亭》中使用不多的“间离效果”，或者说“陌生化手法”。面对戏曲史上纷纭复杂的“时代错乱”现象，钱钟书举例莎士比亚戏剧(Twelfth Night)中角色的台词调侃：“使此等事而在戏剧中演出，吾必斥为虚造不合情理耳。”他说：“戏中角色以此口吻评论场上搬演之事，一若场外旁观者之话短长，则看戏者即欲讥弹‘断无兹事’、‘万不可能’，亦已落后徒为应声，而大可怵先不必置喙矣。”(13)意思是说，高明的戏剧家如果“指派”剧中人在舞台上质疑剧情的真实，比场下观众对情节真伪的议论更有效果，更为“可爱”。钱钟书援引明代文人邵经邦(？—1558)《弘艺录》卷首论“诗之景”的话说，艺术真实的分寸是“似有而无，似假而真”。他还引晚明李贽(卓吾)(1527—1602)评点“曲祖”《琵琶记》第八折“考试”云：“太戏，不像！……戏则戏亦，倒须似真，若真者反不妨似戏也。”(14)“不像不是戏，太像不是戏”，钱钟书对戏剧真实分寸的把握是恰到好处的。
    进一步，钱钟书认为，戏剧家对历史剧情节设计的奇妙思路十分精彩。尽管历史文献不见记载，但只要符合人物性格和剧情发展的规律，是不必质疑细节真实的。他列举元代纪君祥杂剧《赵氏孤儿》“神獒”的设计。《赵氏孤儿·楔子》有屠岸贾的念白：“将神獒锁在净房中，三五日不与饮食。于后花园扎下一个草人，紫袍玉带，象筒乌靴，与赵盾一般打扮，草人腹中是一付羊心肺。某牵出神獒来，将赵盾紫袍剖开，着神獒饱餐一顿，依旧锁入净房。又饿了三五日后，牵出那神獒，扑着便咬。剖开紫袍，将羊心肺又饱餐一顿。如此实验百日，度其可用……某牵上那神獒去，其时赵盾紫袍玉带，正立在灵公坐榻之边，神獒见了，扑着他便咬。”钱钟书云：“《史记·赵世家》、《新序·节士》、《说苑·复恩》等记下官之难，皆未道屠岸贾饲獒。纪君祥匠心独运，不必别有来历。”(15)“不必别有来历”的前提是符合情节发展的规律，这叫历史真实，观众是信服和首肯的。当然，钱钟书也一针见血地指出过传统戏曲中刻板落套的情节设计。比如，源于《战国策》的苏秦游说六国的故事，自元曲《冻苏秦》讽刺其父母兄嫂“前倨后恭”的两副面孔，几成院本传奇描摹世态炎凉的“模板”。钱钟书说：“小说院本中嘲诙势利翻覆，刻板落套(stock situation)。”(16)而就演员表演的“真实”问题，钱钟书在《读〈拉奥孔〉》这篇文章中，谈到20世纪60年代学界对18世纪法国启蒙思想家狄德罗《关于戏剧演员的诡论》的讨论：“这个‘诡论’的要旨是：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不‘动于中’，才能把角色的喜怒哀乐生动地‘形于外’；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，演员自己绝不认真冒火发疯。其实在18世纪欧洲，这并非狄德罗一家之言，而且堂·吉诃德老早一语道破：‘戏剧里最聪明的角色是傻乎乎的小丑，因为扮演傻角的决不是个傻子’。正如扮演狂怒的角色决不是暴怒发狂的人。中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：‘先学无情后学戏。’”(17)
    二
    钱钟书深谙诗歌、绘画、音乐、戏曲等艺术门类之间的相互关系，在论述某个艺术技巧的独到处时，往往连缀各艺术门类相通之处，给人以豁然开朗的感觉。他的著名的《读(拉奥孔)》一文是考察法国艺术家莱辛《拉奥孔》绘画与诗歌艺术关系的论文，即我们常说的探讨“诗中有画”、“画中有诗”的关系。钱钟书指出，莱辛“富于包孕的片刻”是个极富创意的概念，“一幅画只能画出整个故事里的一场情景；因此，莱辛认为画家应当挑选全部‘动作’里最耐人寻味和想象的那‘片刻’(augenblick)，千万别画故事‘顶点’的情景，一达顶点，情事的演展到了尽头，不能再‘生发’(fruchtbar)了。而所选的那‘片刻’仿佛妇女‘怀孕’，它包含从前种种，蕴蓄以后种种。这似乎把莱布尼茨的名言应用到文艺题材上来了：‘现在怀着未来的胚胎，压着过去的负担’”(18)。钱钟书非常欣赏“富于包孕的片刻”这个提法，并认为是中外叙事文学各门类都有效的手法。说，这是“事势必然而事迹未毕露，事态已熟而事变即发生”。说到戏曲中“富有包孕的时刻”，钱钟书拈出明代文豪金圣叹(1608—1661)《贯华堂第六才子书》卷二“读法”第十六则：“文章最妙，是目注此处，却不便写。却去远远处发来，迤逦写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，又便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一法。”(19)在明清《西厢记》评点系统中，金圣叹的评点本富于特色和深度。他是极少专从演出而非声律角度批点《西厢记》的评论家之一。《西厢记》的戏剧悬念、停顿、突转的设置波澜起伏，极具戏剧性。“惊艳”、“寺警”、 “停婚”、“赖笺”、“拷红”等都包孕着多种情境发生的可能。钱钟书说：“我所见中国古代文评，似乎金圣叹的评点里最着重这种叙事法。”(20)钱钟书慧眼识珠，抓住了金圣叹评点《西厢记》的精妙之处。我国传统诗文中常有“无数笔墨，止为妙处”、“既至妙处，笔墨却停”等术语，而章回小说的公式则是“欲知后事如何，且听下回分解”的套路。钱钟书举例《水浒传》第七回林冲蒙冤充军，一路被恶人折磨。在野猪林，薛霸将他捆在树上，举起水火棍劈将来，就有“毕竟林冲性命如何，且听下回分解”，这就是“富于包孕的片刻”。而明清书坊刊刻的“绣像水浒”，画本上的野猪林场面：林冲缚在树上，一人举棍欲打，一人旁立助威，而树后则有一花脸和尚挥杖欲出。委巷小说、流俗戏文，都善于“欲扬先止”、“欲擒故纵”手法(21)。金圣叹称赞《西厢记》“逶迤曲折之法”，其“佛殿奇逢”、“白马解围”、“停婚变卦”、“张生逾墙”、“莺莺听琴”、“妆台窥简”等设计，都为后续情节发展预留悬念和空间。这是古典叙事学的精到之处，钱钟书精辟地称之为“搭桥摆渡”和“回末起波”(22)。钱钟书还引征法国古典主义剧作家高乃依的话说：“在五幕剧里，前四幕每一幕的落幕时，必须使观众期待下一幕里的后事。”(23)这种“引而不发”的手法，小说叫“卖关子”，传统戏曲称“务头”。钱钟书说：“通俗文娱‘说书’、‘评弹’等长期运用它，无锡、苏州等地乡谈所谓‘卖关子’，《水浒》第五十回白秀英‘唱到务头’……蒋士铨《忠雅堂诗集》卷八《京师乐府词》之三‘象声’：‘语入妙时却停止，事当急处偏回翔；众心未餍钱乱撒，残局请终势更张’，都是卖关子。”(24)钱钟书总结说：“莱辛讲‘富于包孕的时刻’，虽然是为造型艺术说法，但无意中也为文字艺术提供了一个有用的概念。‘务头’、‘急处’、‘关子’往往是莱辛、黑格尔所理解的那个‘片刻’。”(25)“务头”也是莱辛所说的“富于包孕的片刻”，这是钱钟书对重要戏曲术语“务头”之说的灼见。“务头”，最早见诸元代音韵家周德清(1277—1365)的《中原音韵》，其中曾四次提到“务头”。周德清说道：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内。”(26)可见这是为曲律学首创的一个名词。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中深刻剖析了这个令人费解的概念。根据周德清的思路，他指出：“系是调中最紧要句子，凡曲遇揭起其音而宛转其调，如俗所谓‘做腔’处，每调或一旬、或二、三旬，每旬或一字、或二、三字，即是务头。”(27)清代戏曲家李渔提出：“曲中有务头，犹棋中有眼，由此则活，无此则死。”(28)明清曲家均将“务头”放在曲律格范中进行考察，这是理解“务头”的最大特点。钱钟书独辟路径，从情节设计角度解释“务头”，这是其大胆创新之处。戏剧是靠一系列悬念诱导观众对剧情的期待的，这个过程也称“伏笔”。像西方戏剧中常见的身世之谜、男女私情、契约债单、屏风藏匿、幕后偷听、留字条、藏暗器等，都可能包孕戏剧冲突。而我国传统戏曲在情节悬念安排上也有独到之处，比如语言策略上运用的“埋伏法”。钱钟书拈出的戏曲中人物称谓之间的变化所暗含的情节走向的变化最为经典。王实甫《西厢记》第二本第三折，老夫人云：“小姐近前拜了哥哥者。”张生背云：“呀！声息不好了也！”莺莺云：“呀！俺娘变了卦也！”张生退席后云：“今日命小生赴宴，将谓有喜庆之期，不知夫人何见，以兄妹之礼相待？”(29)元代郑德辉杂剧《梅香·楔子》：“裴小蛮云：‘不知夫人主何意？却叫俺拜他做哥哥。’”其第一折：“白敏中云：‘将亲事全然不提，则说着小姐拜哥哥。’”钱钟书还拈出小说中的例子。《水浒传》第八十一回李师师爱慕并“看上”浪子燕青，“把言语调他”，燕青“心生一计”，问师师年龄，即曰：“娘子既然错爱，愿拜为姐姐。”(30)《警世通言》卷二一《宋太祖千里送京娘》中公子曰：“俺借此席面，与小娘子结为兄妹。”即为后文“兄妹相称，岂可及乱”埋下伏笔(31)。这种称谓上的变化暗示情节走向的变迁，只在我国古典戏曲中出现，因为我们是个看重家庭人伦关系的国度，称谓上伦理关系一旦成立，就会影响人的观念和行为。
    考验血缘亲情的真伪是传统公案戏的重要题材，而钱钟书列举的杂剧《灰阑记》“包拯智断亲子案”的情节设计，则在中西戏剧经典中都存在。李行道的《灰阑记》判两妇争儿之讼。包拯命张千取石灰，在阶下画圆圈，着小孩在圈内，命两妇人在左右拉拽，诡称将孩儿拽住圈外者胜讼。最后判断不忍用力硬夺者为生母，因为生母才不忍亲儿受伤。这也是“富于包孕的片刻”。钱钟书溯源这个经典情节系《新五代史·安重荣传》：“有夫妇讼其子不孝者，重荣拔剑授其父，使自杀之。其父泣曰：‘不忍也。’其母从旁诟骂，夺其剑而逐之。问之，乃继母也。重荣叱其母出，从后射杀之。”(32)这种“见血断亲”的描写，贯穿我国传统文学近千年。钱钟书还拈出《聊斋志异》卷一二《太原讼》描写的“姑媳讼奸”案例：“孙柳下命各以刀石击杀奸夫，媳毒打而姑不忍，乃知与此夫通者，姑也。”这种情节设计在后来的现代“文明戏”创作中亦有使用。钱钟书还在《旧约全书·列王纪》找到“二妓争儿”一节。所罗门王命左右取剑，曰：“剖儿为两，各得其半。&r dquo;一妓乞勿杀儿，已愿舍让；一妓言杀之，复无争端，王遂判是非(33)。这些说明：由于人类共同情感的存在，剧作家对艺术的思考和所运用的戏剧技巧定有相同之处。钱钟书贯穿中西分析戏剧共同特征的思路可说是浑然融通、得心应手。
    三
    我国传统戏曲搬演的题材十分广泛，但在不同的历史阶段，其题材有相对集中和稳定的特点。“酒色财气”四字联举，在北宋已经定型，所以元末文人陶宗仪(1316—？)在《南村辍耕录》卷二五《院本名目》中举“诸杂大小院本”中就有“酒色财气”一折。钱钟书说道：“是元人专以‘四般’为爨弄矣。”(34)陶宗仪在《南村辍耕录》中云：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧始厘而二之。院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤装。又谓之五花爨弄。”(35)这是最早对“爨弄”的解释。为什么钱钟书认为元人专以“酒色财气”四般为爨弄呢？实际上，这一针见血地抓住了我国戏曲在特定环境下的创作特色。据胡忌在《宋金杂剧考》中的研究，《酒色财气》剧段在明初藩王朱有燉杂剧《李亚仙花酒曲江池》中有发现。胡忌说：“朱有墩的另一剧本《曲江池商调》套《酒色财气》一段，也颇有院本风味。此段在正净、外净及两个贴净上场后，正净、外净表示‘财’，一个贴净表示‘酒’，另一个表示‘气’；再等末扮郑元和表示‘色’上场，唱了商调［集贤宾］［逍遥乐］［上京马］［梧叶儿］四曲，和四净相见了，又唱四曲［醋葫芦］来分咏酒色财气的种种，五人方上街唱［莲花落］叫化，又有［四季莲花落］四段唱词。以上所叙和《齐东野语》记蜀伶袁三事：‘群优四人，分主酒、色、财、气，各夸张其好尚之乐，而余者互讥诮之’。情形也颇仿佛。”(36)这说明，元人戏曲题材的某些时尚一直延续到明初。我们知道，朱有墩(1379—1439)系朱元璋五子周定王肃之长子，号诚斋、锦窠老人等。仁宗洪熙元年(1425)，其父死，袭封周王。死后谥“宪”，世称周宪王。精音律。善戏曲，是在明初王室相残的险象中韬光养晦、寄情声乐的典型代表。他只有自敛锋芒，抱朴涵虚，才能明哲保身，颐养天年。所以，藩王府多演“酒色财气”，既符合主人的生活情调，也是聪明藩王的安全选择。这种风气在院本中弥散开来，并进入到明初杂剧甚至传奇。陶宗仪《南村辍耕录》“诸杂大小院本”中提到的《四道姑》被明代孟称舜杂剧《张生煮海》收录。其中正旦和另外旦角扮毛女，打鱼鼓筒，分别演绎好酒、好色、贪财、争气四种人心态，劝惩世人“戒四贪”。按照孙楷第在《戏曲小说书录题解》中的说法，叫“院本窜入之体”，意思是说，宋金院本很多情节片段已经被明代杂剧、传奇吸纳。
    元明院本、杂剧中的“好色”，逐步在戏曲中转换为男女之恋，特别是对美女娇娃艳色的羡慕相思。钱钟书认为，佛说“人有四百四病”，但最苦是相思病。他举元杂剧《张天师》第三折、《倩女离魂》第二折、《竹坞听琴》第二折皆有“三十三天，(觑了)离恨天最高；四百四病，(害了)相思病最苦”(37)。元杂剧中对美女“惊艳”的描写和雕刻，始自王实甫《西厢记》。钱钟书拈出第一折张生见到莺莺时的惊讶：“正撞着五百年前风流业冤！”接着唱［元和令］“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏觯着香肩，只将花笑撚”。原来，“空着我透骨相思病染，怎当她临去秋波那一转！”正是这勾魂摄魄的“临去秋波那一转”，使张生从此不能自持。钱钟书多次引用“临去秋波那一转”，其中表达了女性复杂微妙的心理状态(38)。这可能是戏曲舞台上“手眼身法步”中“眼神”表现的最早要求吧！从场上人物表情描写的细腻变化看，《西厢记》是第一个细腻刻画脚色心理微妙变化的名剧。此前的院本、杂剧多从脚色类型出发，借助滑稽、傀儡、歌舞、杂耍、说唱等手段丰富表演。“手为势、眼为灵”，莺莺如何将“秋波那一转”生动表现出来，钱钟书认为，须体会宋玉《好色赋》“处子恍若有望而不来，忽若有来而不见，意密体疏，俯仰异观，含喜微笑，窃视流眄”和《神女赋》中“目略微盼，精彩相授”的意境，表现出“如即如离，亦迎亦拒之状”(39)。《红楼梦》第三回描写宝玉“睛若秋波，虽怒时而似笑，即嗔视而有情”，写黛玉有“一双似喜非喜含情目”(40)。钱钟书还引《聊斋志异》卷四《青梅》：“梅亦善伺候，能以目听，以眉语。”钱钟书指出，这种“眉语”，屡见中西情诗。而《西厢记》第四折描写众僧“贪看莺莺”：“众僧发科”。所谓“发科”，《梦梁录》有“副净色发科”；《辍耕录》记色伎珠帘秀条有“发科打诨，不离机锋”语。众僧“贪看莺莺”，王季思评注：此谓“众僧见莺莺美貌而作种种可笑之态也”(41)。古典诗文中惊叹美女容貌，钱钟书拈出宋之问《浣纱篇》，称西施之艳色靓装，使“鸟惊入松网，鱼畏沉荷花”；或《红楼梦》第二十七回，“这些人打扮的桃羞李让，燕妒莺惭”。英国一戏剧有“此间有一二妇人，其面貌足止钟表不行”的夸张(42)。传统戏曲的描写，不像文人那么典雅，更多是借鉴民间话语的俗白。接着《西厢记》“众僧发科”，钱钟书还引《宣和遗事前集》写李师师：“休道徽宗直凭荒狂，便是释迦尊佛。也恼教他会下莲台。”《水浒传》第四十五回写一堂和尚看见杨雄老婆、《金瓶梅》第八回写众和尚见了武大老婆“迷了佛性禅心，七颠八倒”的丑态(43)。当然，戏曲中也有描写貌丑的，钱钟书引《孤本元明杂剧》的《女姑姑》中旦角自嘲生得丑：“驴见惊，马 见走，骆驼看见翻筋斗。”(44)延续著元杂剧的传统，明清传奇也多从“他者”角度写旦角的美丽。这也成为文人铺陈和堆砌美貌辞藻的重要平台。像《玉簪记》第十三出“求偶”，借丑、末角的视角，肆无忌惮地描述为道姑陈妙常的美貌所吸引的丑态。
    女性一旦爱上书生，特别是书生赴京赶考前的离别，是很多戏曲喜欢刻画的场面。钱钟书依旧拈出《西厢记》第四本第二折为例：“听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知！”“松金钏，减玉肌”，是戏曲中描述女性相思之苦使人瘦损最经典的语句。传统诗文中愁思使人瘦损的句子很多，像“首如飞蓬，簪则见短；腰如削笋，带则见长”。钱钟书引杨景贤杂剧《西游记》中伪托猪八戒语：“小生朱太公之子，往常时白白净净一个人，为烦恼娘子呵，黑干消瘦了。想当日汉司马、唐崔护都曾患这般症候，《通鉴》书史都收。”(45)这类句子，钱钟书认为李清照《凤凰台上忆吹箫》中“今年瘦，非干病酒，不是悲秋”最为警拔(46)。不言瘦之缘由，而言“病酒”、“悲秋”皆非理由。本是相思，但讳说相思，这是诗文曲含蓄表达的方法。女性被染相思，往往心生愁怨。此愁怨表现为“幽怨”，羞于公开，因此常把思念的对方称为“冤家”。《西厢记》第一本第三折：“脸儿上扑堆着可憎”。这“可憎”即“可怜”(爱)，即第四折“满面儿扑堆着俏”。钱钟书还援引《水浒传》第二十一回，阎婆惜误以为“心爱的三郎”来，喃喃地骂道：“这短命的等得我好苦也，老娘先打两个耳刮子着。”即“打情骂俏”。明初徐霖《绣襦记》第四出“厌习风尘”李亚仙有“打者是爱”，净问：“打是爱，出于何典？”李亚仙调侃：“出于嫖经上。”净还手说：“你爱我一下，我爱你一下。”钱钟书总结说：“宋词、元曲以来，‘可憎才’、‘冤家’遂成词章中所称欢套语，犹文艺复兴诗歌中之‘甜蜜仇人’、‘亲爱故家’、‘亲爱仇人’等。”(47)钱钟书拈出《说郛》卷七蒋津《苇航纪谈》云：“作词者流多用‘冤家’为事，初未知何等语，亦不知所出。后阅《烟花记》有云：‘冤家’之说有六：情深意浓，彼此牵系，宁有死耳，不怀异心，此所谓‘冤家’者一也；两情相有，阻隔万端，心想魂飞，寝食俱废，此所谓‘冤家’者二也；长亭短亭，临歧分袂，黯然销魂，悲泣良苦，此所谓‘冤家’者三也；山遥水远，鱼雁无凭，梦寐相思，柔肠寸断，此所谓‘冤家’者四也；怜新弃旧，辜恩负义，恨切惆怅，怨深刻骨，此所谓‘冤家’者五也；一生一死，触景悲伤，抱恨成疾，殆与俱逝，此所谓‘冤家’者六也。”(48)真所谓把“冤家”的深情厚谊分析得淋漓尽致。这也是钱钟书在浩如烟海的文献中发现的解释“亲密冤家”最生动的文字。
    四
    讽刺是中外戏剧都常用的技法。“优孟衣冠”常被戏曲史引例为探讨传统戏曲讽刺源流的佐证。许多与喜剧相关的术语至今学界的理解都比较含混而难以明确。比如钱钟书举例“突梯滑稽”一词，按“滑稽”之义解，晚清文人文廷式(1856—1904)《纯常子枝语》卷九论双声叠韵形容之词，有云：“注家未有能解‘突梯’者。余按‘突’、‘梯’、‘滑’、‘稽’皆叠韵，‘突梯’即‘滑稽’也，变文以足句。”(49)对于文廷式的解释，钱钟书认为：“是矣而未尽。倘依邹诞之释‘滑稽’，则匪止变文叠韵，且为互文同意。‘突’，破也，‘梯’，阶也，去级泯等犹‘滑稽’之‘乱碍’除障，均化异为同，所谓‘谐合’也。”(50)细细体味钱钟书理解“滑稽”的“去级泯等”，即对讽刺对象作有意识的“拔高”或“降低”、“夸大”或“缩小”的处理，将无价值的东西价值化，这是一种经典的归谬法，也是优孟常用的伎俩。钱钟书举例“优孟谏葬马”云：“马者，王之所爱也。以楚国堂堂之大，何求不得？而以大夫之礼葬之，薄！请以人君礼葬之。”钱钟书称之为“充类至尽以明其误妄也”(51)。以大夫礼葬进而至人君礼葬，所谓“充”也，“尽”者，极也，明知其荒诞而推之至极。优孟云：“请为大王六畜葬之。以垄灶为椁，铜历为棺，赍以姜枣，荐以木兰，祭以粮稻，衣以火光，葬之于人腹肠。”钱钟书称之为“谲谏”。优孟的巧辩智慧其实就是早期的泛戏剧形态。钱钟书说：“宋耐得翁《都城纪胜》及吴自牧《梦粱录》卷二○《妓乐》条载供应杂剧每‘滑稽’以寓‘谏诤’，皆妆演故事，‘隐其情而谏，上亦无怒’，谓之‘无过虫’……‘无过虫’之称初不承袭经、史，而意则通贯古今中外；析理论世，可以三反也。”(52)钱钟书总结的“滑稽以寓谏诤”的传统，是我国戏曲讽刺艺术的显著特色。
    根据汉语语音词汇特点所产生的修辞手法，常在戏曲写作和舞台表演中使用。钱钟书认为，由汉语音、形、义而产生的喜剧效果，别有趣味。“孔方兄”是国人对金钱的侃称，因为铜铸之钱，外圆中方，中方即孔方，而“银者金之昆弟”，则称“兄”也；另，钱乃“金”、“戈”合成，又称“金戈戈”(哥哥)。钱钟书拈出《清人杂剧》二集叶承宗敷衍《钱神论》而作《孔方兄》。通场是生角独白：“爱只爱，六书文，会识字，‘戋’从‘金’；恨只恨，百家姓，‘钱’让了‘赵’……你可也太莽嚣！怎把个至尊行，谮妄认同胞？称他个&lsqu o;孔方老师’吧？不好，不好！怕他嫌坛坫疏；称他个‘孔方家祖’罢？也不好，也不好！怕嫌俺谱牒遥！倒不如称一个‘家父亲’才算好！”(53)直接将金钱顶礼膜拜为父亲才算罢休。
    此外，钱钟书拈出元曲中常用词语“中人”的另外含义。他说，张相《诗词曲语辞汇释》亦失收。他举例，《还牢末》第一折，李荣祖：“二嫂萧娥，他原是个中人，弃贱从良。”又，李孔目：“第二个浑家萧娥，他是个中人。”《灰阑记》第二折大浑家云：“是员外娶的个不中人！”祗从：“呸，敢是个中人？”大浑家：“正是个中人。”乃谓勾栏中人，妓也。钱钟书援引周祈《名义考》卷五《朽表》：“俗谓娼曰‘表子’……‘表’对‘里’之称，‘表子’犹言外妇。”——“中人”与“表子”文反而义合矣。我国古典诗文中“中人”即“室人”、“闺人”、“内人”之意，与元曲之“中人”文合而义反焉(54)。这种现象提示我国传统戏曲中不少语言具有特殊性，这可能是在演出的二度创作中，优伶吸收当地方言习惯而留迹在文本上。钱钟书的提示，为我们解析杂剧和传奇中大量存在的语义复杂含混现象提供了思路。
    汤显祖《牡丹亭·游园》有杜丽娘的传世唱词：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”钱钟书拈出东晋谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》中“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”；明初王勃《滕王阁饯别序》“四美具，二难并”(55)。所谓“二难”，即“嘉宾、贤主”同时并存难。古人一直感慨“美景”与“乐事”并存很难。李商隐《樱桃花下》：“他日未开今日谢，嘉辰长短是参差。”同样表达良辰美景并存的难得。钱钟书说：“《牡丹亭·游园》：‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！’众口脍炙，几忘其语之本谢客矣。”(56)这为我们提供了名句更深层的解读：桂丽娘游园伤春，正是在观景时刻感悟美景、美貌的短暂和难以长期并存而突发伤感，其微妙的心理状态被汤显祖捕捉并表现出来，才成千古名句。而钱钟书对《牡丹亭》中腐儒陈最良的微妙讽刺也细致拈出。他说：“《牡丹亭》中腐儒陈最良授杜丽娘《诗经》，推为‘最葩’，历举《燕羽》、《汉皋》诸编，‘敷衍大意’(第七出)，而又自矜‘六十来岁，从不晓得个伤春’(第九出)，殆读《三百篇》而偏遗此章欤？抑读此章而谨遵毛公、郑君之《传》、《笺》，以为伤春乃女子事，而身为男子，只该悲秋欤？”(57)钱钟书引《传》曰：“春，女悲，秋，士悲；感其物化也。”《笺》：“春，女感阳气而思男；秋，士感阴气而思女。是其物化，所以悲也。”(58)陈最良的迂腐在于不懂伤春乃少女独特情怀，却妄加指责，汤显祖在歌颂杜丽娘的人性觉醒时不忘调侃陈最良的迂腐。以上两例对《牡丹亭》曲词的深层解读，戏曲研究者从未注意到。钱钟书曾写过一篇著名的论文《通感》，说的是古代批评家和修辞家都没有理解和认识的“感觉挪移”现象。他从戏曲中也拈出两例。汪廷讷《狮吼记》写书生陈季常“惧内”，第二十一折，他打诨：“我娘子的手不是姜，怎么半个月前打的耳巴，至今犹辣。”明人张琦的传奇《金钿盒》第十一折念白：“我的字热写冷不识。”(59)
    魏晋以来，我国文学艺术深受佛教思想影响。戏曲中除有许多与佛典相关的情节外，戏曲语言中也被侵浸很深。比如“从地狱出，受畜生身”等轮回报应诸例，钱钟书说：“吾国稗宫、院本承之而更加细密。《牡丹亭》第二十三折《冥判》判宫云：‘赵大喜歌唱，贬作黄莺儿；钱十五住香泥房子，做个小小燕儿；孙心使花粉钱，做个蝴蝶儿。’”(60)而具有讽刺意味的是，汤显祖生前也对妄引佛经、诽谤佛法的后果进行调侃。钱钟书说：“汤显祖《玉茗堂文集》卷四《溪上落花诗题词》：‘世云：学佛人作绮语业，当入无间域。如此，喜二虞入地当在我先；又云：慧业文人应生天上。则我生天亦在二虞之后矣’；沈起凤《谐铎》卷二《笔头减寿》：‘语云：世上演《牡丹亭》一日，汤若士在地下受苦一日。’”钱钟书还比较西方莎士比亚的故事云：“西方虔信基督教者亦尝扬言：‘世上纪念莎士比亚生辰，地狱中莎士比亚在受罪。’”(61)这个中西方都存在的意蕴深刻的谚语，充分说明伟大的戏剧家给世人带来的欢喜幽怨是其他艺术门类所不及的。而钱钟书的解戏释曲，也深化了我们对诸多戏剧艺术领域概念范畴的认识。
    注释：
    ①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(29)(30)(31)(32)(33)(34)(37)(38)(39)(40)(42)(43)(44)(45)(46)(47)(48)(49)(50)(51)(52)(53)(54)(55)(56)(57)(58)(60)(61)钱钟书：《管锥编》。中华书局1979年版，第1226页，第1226页，第1226页，第164—165页，第164页，第166页，第166页，第1299页，第1299页，第1299—1230页，第1302页，第1302页，第827页，第828页，第531页，第314页，第703页，第703页，第703页，第1001页，第1004页，第857页，第1432页，第634、876页，第874页，第635页，第38页，第1006页，第39页，第553页，第554页，第1058页，第1059页，第316页，第626页，第378页，第676页，第1231页，第1232页，第1294页，第1294页，第132页，第130页，第795页，第687—688页。
    (17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(25)钱钟书：《读拉奥孔》，《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第30页，第41页，第44页，第44页，第45页，第46页，第44页，第48页，第48页。
    (26)周德清：《中原音韵》，中国戏曲研究院辑校《中国古典戏曲论著集成》一，中国戏剧出版社1959年版，第236页。
    (27)王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院辑校《中国古典戏曲论著集成》四，第114页。
    (28)李渔：《闲情偶寄》，江苏广陵古籍刊刻社1991年版，第43页。

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