“戏中戏”戏剧本事与外框架剧的关系综述分析

　一、空间“单一性”与“从属性”
　　英国著名戏剧导演彼得·布鲁克在《空的空间》里从根本上阐释了戏剧的空间属性：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”可以说，戏剧作为舞台呈现时，事实上是作为一个空间的存在。
　　莎士比亚的《哈姆莱特》和田汉的《关汉卿》，表现的都是一个单一的、对舞台外常态生活空间封闭的一个空间。《哈姆莱特》展现的是与莎士比亚同时期的丹麦，全剧的地点都发生丹麦的城堡厄耳锡诺。而《关汉卿》则展现的是元世祖忽必烈至元十八年（1281年）的大都。演员在舞台上构建的是一个舞台内部空间。故而在情节的设置上，一切剧情的设置都应该为主要人物完成这个内部空间的行动服务。在这条创作规律的指导下，戏中戏的戏剧本事的创作或遴选，作为一个情节，就应该为这个内部空间服务。
　　虽然在《哈姆莱特》和《关汉卿》里，戏中戏本事部分被作为一个戏剧空间来看待。但是毕竟这一出戏已经构成了一个自成系统的空间。如果这个空间跳脱于框架剧既定的空间出现，那么框架剧的主体性质就会受到影响。所以在以外框架剧为主体的戏剧空间里，压缩“戏中戏”戏剧本事的戏剧空间并将这种压缩过的空间和主体空间一一映射，无论是从保证主体情节上的连贯性，还是保证主体结构及所反映的主题的单一性，甚至是从保证主体舞台呈现上的空间同一性上看，都是极有必要的。而一旦进行这样的设置，戏中戏本事的空间就表现出了强烈的对外框架剧空间的从属性质。
　　二、空间“多样性”与“联盟性”
　　虽然传统的戏中戏的戏剧本事是从属于外框架剧的，但是这个空间也能同样营造出一种“虚拟”的效果。“使观众产生‘假作真时假亦真’的心理错觉，从而获得让观众‘信以为真、恍如现世’，感情投入，为之或悲或喜、或惊或忧的独特戏剧审美效果”。因为“众所周知，戏剧艺术因自身有限的舞台时、空的制约，遂决定了以摹仿现实生活的‘虚拟性’（或曰‘假定性’）为其最基本的艺术特征。因此，想象（或曰‘幻想’）为其一个最基本的艺术特征。”如《关汉卿》中的杂剧《窦娥冤》同样营造了一个虚拟的空间。使观众投入感情，产生对窦娥的情感关注。
　　传统戏剧的“戏中戏”模式并不是以营造这种效果为主要目的的，因为全剧主旨的表现仍然取决于主角的行动及意志，“戏中戏”这种模式只能在一定程度上产生对主题的深化和拓展。而《六个寻找作家的剧中人》和《暗恋桃花源》则需要这种“‘假作真时假亦真’的心理错觉”，并将这种心理错觉作为一种表现方式，以反映不同空间下人类生存状态的内在统一性。这也就是为什么现代“戏中戏”的戏剧本事和外框架剧需要共同交织进展其情节的原因。
　　如果说传统戏剧中的戏中戏有如同心圆模式的话，一反传统现实主义戏剧的皮兰德娄《六个寻找作家的剧中人》所营造的就是一个相交圆模式，其戏剧本事空间已经不仅仅局限于舞台空间了，他们在舞台上“是从观众席中跑出来的”，暗示着这六个角色的空间已经拓展到舞台以外，来源于真实生活的空间。而这个被极大拓展的空间又和外框架剧的空间有交合之处，于是在舞台上营造了两个迥异的空间。
　　在《暗恋桃花源》中，赖声川一口气营造出了五个空间（《暗恋》剧中1948年的上海空间和1990年的台北空间，《桃花源》中武陵空间和桃花源空间以及《暗恋》和《桃花源》的彩排空间）并让这五个空间两两相交。营造出的不仅仅是“假作真时假亦真”的错觉，而是一个近乎时空错乱的感觉，然而这才是这出戏的魅力所在。
　　三、结语
　　在戏中戏的发展过程中，“戏中戏”的戏剧本事和其外框架剧经历了一个由“本事”从属于“框架”到“本事”与“框架”珠联璧合交相辉映的关系演变。由这种演变，诞生了诸多脍炙人口的优秀剧作，活跃了在影视浪潮冲击下日渐疲软的国内话剧市场。对“戏中戏”的研究，有利于把握“戏中戏”演变的历程，更好地引导舞台剧的传承与创新。
　　参考文献：
　　彼得·布鲁克著.邢历等译.空的空间.北京：中国戏剧出版社，1988.
　　胡健生，陈晓红.“戏中戏”艺术的登峰造极之作——六个寻找作者的剧中人.焦作大学学报，2004（3）.