绵竹清平民歌的羌汉音乐接触研究

　　中图分类号：C953文献标识码：A

　　文章编号：1674-9391（2018）03-0053-12

　　音乐接触①是人类音乐发展史上的常见现象，不同民族、区域音乐文化的接触、交流可能会促进新的音乐类型和风格的生成，从而导引新的音乐形态产生。意大利作曲家普契尼（Giacomo Puccini 1858-1924）在著名的歌剧《图兰朵特》中，便采用中国民歌《茉莉花》主旋律创作女主人公的咏叹调，这是中西音乐接触后在西方音乐中出现中国民歌风格的例证。

　　一些学者已经意识到羌与汉、藏、回等民族接触后其音乐产生变化的现象，如《羌族民间歌曲选》前言中提到：“羌族文化尽管受到汉、藏等民族文化的影响，但在羌族人民中，仍然保留了大量的、具有古老传统和鲜明民族特色的文化艺术遗产。”[1]《羌山采风录》中也多次提到不同地域民歌相互影响的情况：“我们朦胧地感觉到流传在川东北一带的汉族歌曲，相当部分为汉羌民族共同创造……羌歌中实有与西北民歌相类者”[2]7然而该问题目前仅仅停留在现象的观察上面，在学界并未引起足够重视。本文在田野考察基础上，通过对四川绵竹清平民歌的分析，探讨音乐接触的深层次特点及音乐变化的规律，为音乐接触研究提供一个典型例证。

　　一、清平民歌概况及其历史背景

　　清平乡位于绵竹市西北部，西北与茂县接壤，处于绵竹市与茂县的中间地带，乡政府驻地与绵竹市区和茂县县城的直线距离均约30公里。清平1951由茂县划入绵竹，是茂州向南进入成都平原的交通要塞，地理位置十分重要，文化背景比较复杂。

　　笔者多次赴清平采风，调查方法包括收录清平民歌、与当地居民交流、分析既往收集的清平民歌、翻阅相关史料等。清平现存民歌400余首，数量众多，风格多样，汉、羌及其他民族风格的民歌在一个地区共同传唱。2006年，清平“九顶山羌汉山歌”被公布为德阳市第一批非物质文化遗产，其民歌背后隐藏的历史文化信息开始受到有关部门关注。

　　清平民歌曲调丰富，一个曲调往往编配有不同的歌词，同样的歌词又有采用不同音调的情况，因此，其民歌分类比较复杂。如果按照汉族民歌的基本类别进行分类，则各种体裁均有对应的歌种呈现。传统的汉族民歌体裁常分四类：山歌、小调、劳动号子、风俗民歌。山歌是在户外演唱，用以自由抒发感情的民歌，其曲调高亢、嘹亮，节奏自由、悠长。清平民歌中的山歌较多，如《太阳出来照北岩》《一把扇子两面开》《太阳出来四山黄》《我和情妹上山来》《上山开荒》《隔河看见哥担水》《山歌好唱难起头》《盘歌》《豆子长得惹人爱》《又是一个丰收年》《放羊歌》等；小调是劳动余暇和节日庆典上演唱的民歌，形式规整、旋律性强，有一定的艺术加工，甚至有乐器伴奏和多种表演方式，易于流传。清平小调主要有《送郎歌》《贤嫂嘴甜》《二十四月望花楼》《情妹十二探》《俏哥哥是个双骑鞍》《三十晚上吃年饭》《绣花荷包》《采茶俚语》《月儿落西下》等；劳动号子是产生并应用于劳动，具有协调和指挥劳动功用的民歌。清平劳动号子主要有《放漂木》《打石头》《抬石头》《上梁号子》《拉树歌》等；风俗民歌是伴随着风俗活动产生的民歌，主要风俗活动包括婚丧嫁娶、祭祀、闹年、观灯等。清平风俗民歌主要有《哭嫁歌》《哭丧歌》《端公调》《唱郎客》《骂红爷》《留客歌》《远方的客人》《一个轿儿三尺三》《正月是新春》等。

　　虽然清平民歌的歌种与汉族民歌相对应，但是通过我们仔细分析和比对发现，这些民歌有着不同民族的风格，其中大部分具有四川汉族民歌风格，而另一部分民歌却明显带有羌族音乐的风格，还有极少部分带有蒙古族、壮族、黄梅调等不同音乐风格。一个地方的民歌出现多种风格的现象实不多见，这与清平地缘特点和行政区划的变更不无关联。

　　清平原属茂县，而茂县是目前羌族最主要的聚居地之一，它与理县、汶川和北川构成了我国唯一的羌族聚居地。虽然当地人传说清平清代属羌族土司领地，但这并无确切史料佐证。不过，从史志资料可以依稀看出清平历史上有过被羌族土司统领的痕迹。茂县志“羌族土司”中记载：“在县境内土司有静州、拢木、岳西三长官司……拢木长官司住拢木头（今光明乡），宋代授职” [3]64。清时的拢木长官司所在地即为现在的土门区一带，据茂县志记载：“土门区位于县东部，东北与北川县毗邻，西以土地岭为界，与渭门乡、凤仪镇接壤，面积516.89平方公里。辖富顺、光明、土门、东兴四乡。区公所设在富顺乡驻地甘沟，距县城31公里。民国29年，区公所从土门迁往东兴，辖东兴、富顺、白马、太平、清平5乡36保。1950年建土门区，1951年清平、太平划出。”[3]64由上述史料记载获知，清平曾经长期处于羌族行政管理区域，其政治制度、宗教信仰、生活习俗等都与羌民族有密切联系，也不排除他们中的部分人有羌人血脉。

　　清平人在二十世纪八十年代以前，极少有人自称是羌人。据绵竹县志记载：“1964年全国第二次人口普查统计，居住在绵竹县境内的民族共八个，其中汉族居多，共340560人”[4]87，其他七个少数民族包括回族、满族、白族、彝族、壮族、蒙古族、纳西族，并无一人登记为羌族。据1982年第三次人口普查资料记载，居住在县境内的民族共11个，汉族473221人，占总人口的99.956%。此次登记在册的羌族共17人，清平乡并无一人。这两次人口普查，都未进行民族识别，只是根据既往历史和村民自我意识得来，清平村民在当时并无明显反对倾。清平人自1951年划归到绵竹后，汉文化对其影响已经远远超出羌文化，在我国的基本国情是有史以来一切先进的科学知识都用汉语记载，强势的汉文化影响使羌人逐渐认识到自身文化的缺陷，“如此常造成他们对汉人‘血缘’（族源历史）与‘文化’的攀附、模仿。”[3-5]因此当下清平乡人的语言、文字、宗教信仰、风俗习惯等与汉人已无明显区别。从二十世纪八十年代开始，高考对少数民族加分的政策以及对少数民族其它方面优待的制度，使得部分村民觉得应该重新认识自己的民族身份，目前有很多清平人认为自己是羌人的后裔，应该恢复他们的羌人身份，但缺乏可靠的史料记载等依据来加以证明，清平人至今仍在为此努力。 　　为了帮助清平人找到他们与羌族的血缘关系，我们尝试以音乐人类学的视野，从大量留存的清平民歌着手，考量清平民歌中羌民族音乐文化的痕迹。音乐是一种特殊的文化符号，也被称为人类第二语言，它不仅是人类抒发情感、表达思想、传承文化的重要工具，而且是记录历史的第一手材料。也可以说音乐是人类的母语，在传承过程中虽然也接受一些外来词汇，但其根本的结构不会改变。因此每一个族群的音乐都有其自身的音乐语言，我们通过对这些语言进行比对或可发现其内在的规律和民族之间的关联。

　　二、清平民歌的汉文化特征

　　现存清平民歌多数具有汉族民歌风格。主要表现在歌词的结构、内容和音乐材料等方面。

　　（一）歌词结构的汉语言特征

　　清平民歌歌词全部使用本地汉语方言，结构比较工整。除实意歌词外，常加上较多衬词。这种结构与汉族民歌相同。以南充南部县汉族矮腔山歌《太阳出来照高楼》为例：

　　“太阳（嘛）出来（嘛哟呵嘿）照高（的）楼（哟呵哟呵呵），高上（嘛）妹儿（嘛弯里个弯哪哈闪闪个弯哟呵嘿）在梳头（哟呵哟呵呵）……”[6]90

　　清平民歌中类似结构的歌词很多，如《山歌好唱难起头》：

　　“山歌（嘛）好唱（嘛哟呵哎）难起头（来嘛依儿依哟），木匠（嘛）难修（我的小情哥唉）转角（的）楼（哦小情哥哟）……”[2]179

　　这两首歌词结构都是七言四句体，所加衬词的方式相似，节奏点都在相同的位置。?@种歌词构造方式在四川各地的汉族民歌中普遍采用。

　　另一类汉族山歌在构词中，常用数字递增递减方式来描述情节。如叙永山歌《织汗巾》：

　　“……一织一个胡椒叶，二织二个鱼眼睛。三织龙、龙戏水，四织虎、虎翻身。五织天上星和月，六织百花来逢春。七织天上七姊妹，八织神仙吕洞宾……”[6]114

　　清平民歌中《贤嫂嘴甜》有相似的构词特点：

　　“贤嫂说话嘴又甜，哄了我们多少钱。上月我们扯绸布，二月叫我割麦子。三月叫我买猪油，四月叫我打耳环。五月端阳三宝扇，香包一个麝二钱。六月又是三宝扇，七月叫我扯毛料，一件长哟一件短，件件都值十吊钱。八月里来有个半，黄糖点心端几盘。才有机会单独见，吃美酒、说情话，醪糟一坛酒二斤。”[7]36

　　上述两首歌词均为七言二句成段。《织汗巾》以数字递增的方式，表现织汗巾的精巧技艺和妹子对情哥的深厚情谊。《贤嫂嘴甜》通过月份递增的叙述方式，以诙谐的口吻表现已婚少妇利用青年男子的爱慕之情不断索要礼物的过程，也表达出男子对少妇的爱慕情深。从汉族遵从的儒家学说来看，这种情感被汉人视为不伦，民歌里一般不会表现出来。但是两首歌词的表情达意方式和构成手法却极为相似。

　　（二）歌词内容的汉民族特征

　　汉族民歌以情歌为主，其次是表现其它爱恨情仇、描写自然风景或歌唱生活、劳动和风俗活动的内容。

　　1.山歌类

　　汉族山歌中表现爱情内容的居多，如《郎打哨子应过沟》（重庆）、《送郎歌》（璧山）、《望郎》（大足）、《妹儿多勤快》（铜梁）、《晾衣裳》（阆中）、《铜打眼睛都望穿》（平武）等。也有一些单纯歌唱自然风景和描写生活画面的内容，正所谓“看山唱山、看水唱水、看物唱物”。如《又怕天上落黄沙》（通江）、《东家吃米我吃糠》（苍溪县）、《包谷叶儿似把刀》（旺苍县）、《盘家养口莫奈何》（隆昌县）、《太阳出来三丈三》（夹江县）等。

　　清平山歌也以爱情内容为主，如《太阳出来照北岩》《一把扇子两面开》《太阳出来四山黄》《我和情妹上山来》《上山开荒》《隔河看见哥担水》等。也有部分歌唱自然景色和劳动生活的内容，如《山歌好唱难起头》《盘歌》《豆子长得惹人爱》《又是一个丰收年》《放羊歌》等。

　　2.小调类

　　小调传唱范围一般较山歌更广，如全国范围流传的《茉莉花》《孟姜女》等。虽然四川曾一度流行的《采花》《绣荷包》《好久没到这方来》等小调在清平并未流传开，但清平有自己的小调，如《正月是新春》《送郎歌》《二十四月望花楼》《放羊歌》（曲调与山歌《放羊歌》不同）等，不仅在歌词内容上与汉族小调相似，歌词构成的方式也基本相同。

　　汉族的小调通常由文人创作歌词，文学性、诗歌性特征较强，如夹江《望夫歌》，从正月唱到冬月腊月，用词造句都很精美：

　　“正月（呃）望（呃）夫（呃）佳节（耶）美（耶），热酒（呃）香（呃）汤（呃）懒端（耶）杯（耶）。望夫（呃）苦（呃）当（呃）过新（耶）岁（耶），眼泪（呃）汪（呃）汪（呃）望郎（耶）回（耶）……腊月（呃）望（呃）夫（呃）辞旧（耶）岁（耶）……”[6]710

　　清平小调《绣花荷包》同样从正月唱到腊月，歌词亦表现出丰富的生活细节和风俗习惯，但是用词比较直白简约，缺少文学修辞，有汉族小调的歌词特征，但缺少汉族小调的艺术性：

　　“正月绣花才开（哟）头（哟），绣个青狮滚绣球（??）。青狮（哟）滚到大河里（哟），压得大河（哟）水倒流。世间只有（哟）倒行的车（哟），哪有河水（哟）也倒流……腊月里来（哟）要过（哟）年（哟），绣的花来（哟）百花（哟）鲜……”[7]44

　　3.劳动号子类

　　劳动号子的内容根据居住环境、生活条件和劳动形式而产生，其歌词地域性强，不同地区几乎不相互传唱。四川境内的劳动号子主要有船工号子、盐工号子、竹麻号子、石工号子、抬工号子、塘匠号子、林场撬漂号子、榨油号子、风箱号子、板车号子、上梁号子、农事号子等。如四川平原地区曾经流传的《打夯歌》，旋律高亢有力，节奏工整，采用一领众合的方式，为劳动增添了欢乐气氛，提高了劳动效率：

　　“（领）（唉呀??嘞）（齐）（唉呀??嘞）（领）大家加把油（??）（齐）（唉呀??哇），（领）大家不松劲（哪）（齐）（唉呀??哇）。”[8]12

　　清平地处山区，生活状况相对守旧，现存民歌中尚有部分劳动号子，如打石歌、抬石歌、伐木歌、放漂木、上梁歌、薅草歌等。 　　清平劳动号子《抬石歌》用词生动，首句有描写性，表现出劳动的愉悦，之后的号子声由各种语气词构成，配合抬石头的劳动节奏，其基本形态与汉族劳动号子类似：

　　“（领）太阳（哟）出来（舍）下了（哦）坪（??呵嘿），（合）（哼哪依儿??哼哪依儿??），嘿??。”②

　　4.风俗民歌类

　　四川是个多民族省份，风俗习惯各不相同，风俗民歌数量多、内容丰富，主要包括婚嫁歌、丧葬歌、祭祀歌、灯调、酒歌等。?L俗民歌中婚嫁歌曲最多，流传地区最广。各地婚嫁歌内容比较接近，包括哭爹娘、骂媒人、唱姊妹等。汉族哭嫁歌一般比较含蓄内敛，哭嫁歌内容多是感谢爹娘养育之恩。如营山县哭嫁歌《哭声爹来哭声娘》：

　　“（那）哭声（嘞哪）爹来（耶）哭（那）哭声（嘞）娘，（那）女儿（嘞哪）出嫁（耶）痛（那）痛断（嘞）肠（啊）。（那）爹娘（呃哪）把我（耶）养（呃）养成（罗）人（嘞），养儿（嘞哪）恩情（耶）永（嘞）永不（啊）忘。”[6]660

　　清平风俗民歌也以婚礼歌居多，只有妇女才传唱。有新娘唱的出嫁歌系列、有姐妹唱的送嫁歌。笔者在采风调研中发现，清平传统的结婚风俗已多年不见，但是结婚40-50年的女性对婚礼歌仍然牢记于心。据孟寿玉（1948-）女士介绍，姑娘成人后，村里的老年妇女会教唱婚礼歌，若是新娘不会唱歌，出嫁时便缺少脸面，婚礼时还需请别的姑娘代唱，足见清平人婚嫁风俗中歌唱的重要性。清平婚礼歌与汉族婚礼歌唱词内容相似，如新娘出嫁歌系列中《唱爹娘》，表现女儿不舍之情，但带有埋怨成分（其中的用词“放”即为“嫁”）：

　　“柑子苦来柑子黄，拿到柑子不想尝。平天平地你不放，高山梁子你看上。楼房瓦屋你不放，茅草房子你看上。前头盖的芭蕉叶，后头盖的南瓜藤。白天听到豹子叫，黑了听到鬼开门。看你小女咋活人，看你小女咋活人。”③

　　（三）音乐材料的汉民歌特征

　　清平民歌的汉族音乐特征，早有专家考证定论。《中国民间歌曲集成》（四川卷）中收录了三首清平民歌，《又是一个丰收年》《放羊歌》《一个轿儿三尺三》分别作为汉族山歌、小调、风俗歌收藏。这三首民歌都具有汉民歌特征。

　　1.旋律和节奏

　　《放羊歌》[6]591（见谱例1）为二十世纪七十年代末采录，歌词属多段体结构，音乐是工整的起承转合四句体，单一部曲式，五声音阶，徵调式。旋律乐句结束音非常简单，第一句落在属音re上，第二句结束在主音sol上，第三句变化重复第一句，第四句变化重复第二句并在sol音上终止。从旋律音程来看，主要进行方式有纯四度、大二度、小三度、同度和小六度，其中纯四度最多，全曲仅第一乐句便出现五次，旋律有摇摆式的动感；第二乐句仍以纯四度开始，之后陆续出现大二度、小三度、同度、小六度，音程丰富起来，尤其是六度跳进，增加了旋律的生趣。在节奏方面，以八分音符、四分音符为主的音值组合朴素简洁，少数的十六分音符和附点八分音符，使节奏摆脱了单调乏味的重复。从以上特点来看，歌曲的汉族小调特点鲜明。

　　2.音乐动机

　　有一些清平民歌与汉族民歌的音乐动机极为相似，其核心乐汇基本相同。将西充县民歌《太阳出来照高楼》[6]90（见谱例2）与清平民歌《九顶山高又高》[2]166（见谱例3）相比较，其主题旋律除了其中一拍略有不同外，其余音值组合方式完全相同，所用音级也基本一致，甚至歌词结构和衬词的位置都一样。然而两首歌曲发展的手法却不相同，一首发展成商调式，另一首是徵调式。这样的例证足以说明，这类清平民歌在创造时，明显受汉文化影响，是清平与周边文化交流的佐证。

　　三、部分清平民歌的羌文化遗存

　　（一）羌族风格旋律特征

　　现存的羌族民歌一般有两种主要的源起方式，一种是古老的羌族民歌传承，另一种是近现代创作的新型民歌。古羌歌通常旋律起伏不大，音调进行平缓，调式音阶中多有变化音，节奏自由散乱，常用连续的切分节奏或附点节奏，音乐情绪比较低沉忧伤。一些六声或七声音阶的歌曲，其fa、si 等偏音有时会出现游离状态，即小于小二度的音高偏差，听觉上有些音不准，这正是古羌歌的重要特色。但这类古羌歌传唱很少，唯茂县、汶川、理县等一些用羌语交流的偏远地区还有少量流传，而且主要存在于风俗歌曲中，即祭祀、婚嫁、丧葬等歌曲。近代羌族地区传唱较多的主要是一些节奏比较工整，旋律性较强的新型民歌，古羌歌的苍凉、忧伤情绪仍有保留。为了清楚阐述羌族民歌与清平民歌的关联，我们尝试通过旋律进行的“三音组”、音程、终止式的使用来进行辨识。

　　羌族民歌在旋律进行时，最常采用的“三音组”有四组，终止式有两种：

　　1.上行大二度加小三度

　　B. 上行小三度加大二度

　　2.下行小三度加大二度

　　D.下行大二度加小三度

　　E. 同度终止

　　F. 小二度下行终止

　　这四个“三音组”在较为近代一些的羌族民歌中会比较均衡地出现。旋律以大二度、小三度、同度、纯四度进行的居多，五度以上跳进少见。终止式基本以上述两种为主，其终止时的音符时值都比较短小，有急煞的停顿感。现以茂县羌语婚礼歌《穿上金色的衣裳》④（见谱例4。羌语演唱，歌词为同音汉字标注，之后谱例同此处理方式）和清平山歌《高高山上一树桃》⑤（见谱例5）为例进行比较：（见表一。为方便列表，《穿上金色的衣裳》标记为1号；《高高山上一树桃》标记为2号）：

　　上述两首民歌都是徵调式，共8小节的旋律。从统计表可以看出：

　　1.两首歌旋律分别都使用了8次核心三音组，使用频率比较均衡。

　　2.使用最多的音程都是大二度和小三度，其次是同度和纯四度，没有使用小二度、大三度、增减音程及五度以上音程。

　　3.两首作品的乐句结束音都是sol音。

　　4.两首作品的终止式都采用sol到sol的进行，并短时值收束。 　　这两首民歌都集中和均衡地运用这四个三音组，加之对音程、乐句结束音、终止式和音乐简朴、短小、忧伤的情绪等因素综合考虑，《高高山上一树桃》的羌族风格便可确定。这类民歌在清平还有很多，包括劳动号子《打石歌》《上梁号子》《天上下雨瓦沟流》，山歌《太阳落山》《隔河望见嫂穿白》《盘歌》，小调《月儿落西下》以及风俗歌曲中的婚礼系列歌等。

　　（二）羌族调式特征

　　清平民歌以五声性调式音阶为主，最常使用徵调式。如《盘歌》《天上下雨瓦沟流》《放羊歌》等，徵调式民歌几乎占据整个清平民歌的三分之二以上。这与我们在茂县、理县收录的羌族村落至今留存的羌语民歌十分相似。更为独特的是，部分清平民歌中使用的三音音阶和四音音阶，在茂县、理县的民歌中也普遍存在。这是一种比较特殊的调式音阶，即由三个音和四个音构成的民歌，其音阶虽然只有三、四个音，但是调式色彩鲜明，清平婚礼歌和丧葬歌中运用较多。

　　清平传统的婚礼较四川汉族地区更为复杂，而与茂县的一些羌族村落的婚礼模式十分接近。以茂县太平乡杨柳村为例，杨柳村位于岷江上游茂县至松潘的中间地带，距离茂县县城和松潘县城分别为80公里和75公里。村子在“5?12地震”后由半山腰迁至岷江河畔。全村共72户人家，羌族人口占99%，只有几户娶回的媳妇或女婿是藏族或汉族，村里男女老少内部交流都使用羌语，但都能够用汉语与外界交流，羌族传统文化保存较好。清平与杨柳村婚礼习俗一样，在婚礼前一夜女方家有“坐歌堂”习俗，新娘在每个仪式过程中都要唱歌，包括《过礼》《唱爹娘》《唱姐姐》《唱家人》《上斗》《撒筷子》《上花轿》《过桥》等，有时也唱《骂红爷》（关于“红爷”的称谓，清平人与茂县杨柳村人一样，是指婚俗活动中的“媒人”，并且多由村里地位较高的男人担任此角色。而四川汉族地区一般称为“媒婆”，由职业女性媒人或亲戚朋友中的女性担任）。新娘唱的系列歌基本都是三音音阶，有两种调式，一种以dol为主音，更常使用，如《哭嫁歌》⑥（见谱例6），另一种以la为主音。这两种音阶在节拍上都有一定自由度，不同演唱者受情绪影响，会把某些音符时值唱得偏长一些，因此在记谱时按照现场的演唱可以分别记为2/4拍，6/8拍和4/4拍等。

　　羌语民歌中也有这种特殊音阶的存在，如理县蒲溪乡风俗歌《石奎于奎》⑦（见谱例7），是以la为主音的三音音阶，其旋法特点与清平《哭嫁歌》相似。

　　清平《哭丧歌》⑧（见谱例8）也采用三音音阶，主要由构成，有时演唱者会根据情绪变化或个人喜好将re唱成mi音，变成四音音阶，如谱例6第5小节的E音，

　　所对应的汉字是“斯”?调为“阴平”，此时便常有人唱作#F音。《哭丧歌》主音为la，旋法和构词方式与《哭嫁歌》相似，情绪更忧伤。

　　羌族也有哭丧的习俗，村子里老人去世后，亲人、亲戚、朋友中的女性都会在前去吊丧时边哭边唱《哭丧歌》，其唱词内容主要根据死者与哭丧者的关系，哭诉死者生前的功劳，对自己的帮助，以及没有能够多享福等事情，最为惊奇的是羌语哭丧歌不仅与汉语哭丧歌内容相近，而且羌语哭丧歌中还会出现一些汉语借用词，

　　如“阎王老爷”等词汇，这足以说明清平与羌族丧葬习俗存在着相同形式和内容。如茂县牛尾村《哭丧歌》⑨（谱例9），曲采用调四音音阶：

　　当然，清平和杨柳共同使用的三音或四音音阶并不是羌族音乐特有的调式音阶，这是一种古老的音阶形式。“由612、561、613、135、512、123等不同的三个音构成的民歌，在南方许多民族和地方（湖南、湖北、江西、福建等地）都可以听到……这些民歌虽只有三个音，但是却有明显的调式色彩。由不同的四个音构成的民歌，不论南方和北方，许多民族，许多地方都有，很明显，是在不同的三个音的基础上再加上一个新的音形成的，这就使我们有理由相信，我们现在的五声音阶和七声音阶和各种调式都是七千年来经过若干阶段而最后固定成型的。”[6]7由此至少可以看到，由三个音和构成音阶，是川西北地区汉、羌等民族共同保留下来的古老调式音阶。据费孝通先生分析：“羌人在中华民族形成过程中的作用似乎和汉人刚好相反。汉族是以接纳为主而逐渐壮大的，羌族却以供应为主，壮大了别的民族。很多民族包括汉族在内从羌人中得到了血液”[9]。是羌人的习俗传与了当地汉人还是汉人的习俗被羌人接受，目前已经难以考证，但是清平民歌与羌歌一样存在着的古老的调式音阶，且这类民歌都属于风俗民歌（羌语称为“祖惹木”）范畴，主要存在于婚嫁、年节和丧葬活动中，都是其族群古老风俗活动的一个载体，无论在民歌风格、内容还是形式上的相似性完全可以确认。

　　四、清平民歌的音乐接触现象

　　（一）多民族复合性文化特征

　　清平历史上曾处于茂县通往成都平原的交通要道，其族群自古便与来自各地的多民族人群密切接触。而在元朝和清朝期间还分别建有两座土司城（毁于民国初期，现有土司坎等遗址），元朝统治者曾经长期驻扎过清平，清平民歌的接触性特征首先表现在一些山歌中出现汉族、羌族、蒙古族复合性文化现象。

　　据清平民歌的传承人孟开金回忆，以前清平的很多山歌都有一个长调的歌头和歌尾，这是元朝统治者在当时进行蒙古文化推广时形成。清平人将蒙古长调与本地山歌进行嫁接，产生出了新的民歌样式。以《太阳出来照北岩》⑩（见谱例10）为例：歌曲主题部分的旋律有八度跳进，纯四度运用较多，旋法上比较跳跃、跌宕，音乐情绪热情、豪放，这是蒙古长调的特点，但结尾方式是羌族民歌的同音重复短时值结束。歌词用汉语演唱，前两句“太阳出来照北岩，照的青山百花开”是典型的汉族歌词写景抒情的手法，并以四川本地汉族方言读音押韵（岩：读着ai；开：读着kai）。歌词中描述的鸽子花和羊角花又是羌民生活中的重要标志物，因此，此歌应是蒙古族文化强势注入到清平民歌的结果，最终形成了蒙古族、羌族、汉族复合存在的音乐形态。

　　（二）与茂县羌族村落及周边羌汉接触地区共同传唱的民歌旋律 　　茂县羌族聚居地与汉族接壤的地区主要有东北面的平武县，东面北川羌族自治县，南面绵竹县。经过课题组的实地调研发现，清平民歌与其它羌汉接触地带如北川清片羌族乡、白坭羌族乡、平武平南羌族乡等地民歌在数量、种类和风格等方面有许多共性，是研究羌汉接触地带音乐现状及发展、演变历程的样板。总体来看，上述地区民歌比川西北汉族地区的民歌在数量上更加丰富，风格上更加多样。平武平南民歌以小调为主，会唱民歌者多为妇女，羌族音乐风格也多隐含在部分小调民歌中。北川白坭民歌数量多，传唱者几乎都是男性，以山歌和“高腔”见长，山歌歌词内容丰富，但音调只有一个，是羌族风格旋律。白坭的“高腔”是四川汉族山歌中的高腔山歌，音调也只有一个，采取一领众和的演唱方式。北川清片民歌羌族风格保存最好，因其最偏远的山沟里有极少数年长村民至今会说羌语，并用羌语演唱古羌民歌。现存民歌中以山歌、酒歌和风俗歌曲居多，男女共同传唱。

　　绵竹清平与上述接触地带民歌有诸多共性，但亦有明显的区别，其一是种类更加丰富，其二是音乐风格更加多样，其三是传唱更为广泛。目前清平乡人会唱民歌者依然众多，上至八十多岁的老人，下至四五十岁的中年人，多数能够演唱民歌，男人擅唱山歌和劳动号子，妇女擅唱风俗民歌，小调则是男女均唱。

　　清平民歌的接触性现象还表现在与羌族主要聚居地茂县和上述羌汉接触地区共同传唱着一些民歌。这些民歌旋律有些是汉族风格的，有些是羌族风格的，有些无论羌人和汉人均用汉语演唱，而有些却在用羌汉两种语言传唱。其中有一首羌族风格的山歌旋律便被茂县、松潘的羌人以及上述羌汉接触地区的人群以羌汉两种语言在传唱，但是旋律有一些变化，歌词也按照各地生活内容即兴创编，变化丰富。在绵竹清平用这个旋律编创有《山歌》《太阳出来照北岩》B11（见谱例11）《隔河望见嫂穿白》等不同的歌词；在北川白坭鲜艳村这个旋律被用来唱所有的山歌，如《高高山上一枝花》《太阳又大又晒人》等；在北川清片用这个旋律编创的民歌有《穿的白来戴的白》《小哥要穿幺幺鞋》《叫声贤妹我的肝》；在平武平南歌词为《日头落坡四面阴》。这几个地区采用的这一民歌音调都有一些变化，但其调式相同，主干音相同，节奏相近，在听觉上就是同一旋律的不同歌词和不同演唱者的不同处理和即兴发挥而已。

　　同样，我们在茂县杨柳村同样听到了与这个旋律相似的羌语和汉语民歌。询问唱歌者罗秀英、罗在香以及泽如咪等，结果发现很多妇女都会用两种语言唱这一旋律的民歌。泽如咪说，这首山歌不是杨柳村本地的歌，她的娘家在松潘小姓乡，这是另一个典型的羌族村落，以众多的多声部民歌闻名全国，这首《山歌》小姓乡的人也会用羌汉两种语言唱。这一旋律在羌族村落的汉语歌词有《太阳落坡》《站得高看得远》等，而用羌语唱的这首歌他们一般叫山歌（羌语称为唔嘟惹木），由于羌汉语言、文化的差异，杨柳村的这首山歌旋律也与其他四个地区的旋律有些变化，旋法更为简洁直白，重复音较多，旋律波动不大，如《布丝布耶》B12（谱例12）便是用羌语唱的山歌之一，这首山歌与清平山歌《太阳出来照北岩》的旋律在第三小节上区别较大，一个落音在A音（主音），一个在D音（下属音），这其实体现出一种音乐接触后变化融合的现象，羌语这首歌的第三小节明显比较低沉、忧伤，汉语的较为嘹亮，但是综合其他因素，无论是结构还是节奏、节拍、旋律等，都十分相似，应是一首民歌旋律的变体，风格却有所偏向。羌族村落的旋律更加偏向羌族音乐的风格，而清平和其它周边羌汉接触地区的这个山歌旋律虽也有羌族风格，但已经由于各种加花装饰而带有一些汉族音乐风味了。

　　五、结语

　　清平乡地处茂县与德阳绵竹的交界处，是羌汉民族接触交流地带。清平民歌受到地缘政治和行政区域划分的影响，带来音乐的接触、交叉，从而使原有民族风格不再纯粹，表现出音乐的复合性特征，即同为清平民歌，虽都用汉语演唱，且以汉族音乐风格居多，但却有部分民歌保留有羌族音乐风格，还有一些民歌是汉、羌、蒙古等各民族文化的融合体。此外，清平与茂县、松潘等羌族村落和其他羌汉接触地区共同传唱着一些民歌旋律，各地传唱中旋律构架基本保持不变，而旋律却有对当地语言和文化的适应性变化、调整现象。

　　清平民歌与其它羌汉接触地带民歌一样，都是不同民族音乐互相影响的结果。音乐接触是外在诱因，音乐自身的发展规律是根本内力。音乐接触、融合会产生新的音乐形态，但民族自身的基本音乐语言在融合过程中并不会被其它因素吞噬，只是在既有基础上进行补充、修正，以适应时代的变化，在矛盾冲突中走向更新与发展。

　　清平民歌能够在强大的现代文化影响下被大量保留下来，有其深刻的历史、民族和文化背景，为羌、汉音乐接触研究提供了一个典型例证。但清平民歌也面临传承困境，青年一代传唱者极少。当地政府已经认识到清平民歌特有的音乐、历史及文化价值，并希望通过对清平民歌的保护来促进农村旅游经济和文化事业的发展。需要指出的是，加强清平民歌研究，对其保护和传承具有重要的指导意义。

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