歌词与音乐的协调统一

　　音乐历史的研究除了对作曲家、作品的分析外，更为重要的是，对之所以形成这一历史过程的反思。正如德国音乐学家达尔豪斯所言，历史研究的目的是历史事实，并非资料本身，而是资料所指向的过程。那么，西方声乐艺术史的研究也就不仅包括声乐作曲家、声乐作品、演唱家、接受群体等的研究，还应该包括对西方声乐艺术史的过程的研究，既造成现在西方声乐艺术史的因素是什么。声乐是由歌词（本文中歌词、诗歌、戏剧看做是与音乐对应的相同的东西）与音乐组合而成，就会出现歌词与音乐之间孰轻孰重、以谁为主、谁为谁服务的问题。诗人总是希望他的语言韵律、修辞逻辑得到明晰的表现，而音乐家总是强调音乐本身的优美、流畅。如果是纯粹的文学作品或是纯器乐作品，就不会出现歌词与音乐的地位问题，但在声乐作品中如何使两者达到完美的平衡，是一个必须正视的问题。在本文中，笔者把歌词与音乐的协调统一看作是西方声乐艺术史发展的一个过程，并对此过程进行简单的思考、分析与梳理。

　　一、从附属到独立的过程

　　西方音乐的历史起源于基督教音乐，即格里高利圣咏是西方艺术音乐的源头。圣咏中的音乐是歌词的“附庸品”，它的存在完全是为《圣经》歌词服务，是为了更好的记住歌词。圣咏的旋律中词与曲的关系有三种：音节式，即歌词的每一个音节配一个音符（一对一，音符完全依靠音节）；纽姆式，歌词的一个音节配一个纽姆符号，一个纽姆符号可以包含一个音符，也可包含多个音符（一对多，开始发展）；花唱式，歌词的一个音节配多个纽姆符号，一个花唱式旋律片段一个音节至少配十多个音，多则达五十到六十个音符（还是需要有一个音节，才能有音乐的存在）。圣咏的节奏是由拉丁文歌词的节奏和语感来决定的。圣咏中以歌词为主还体现在，圣咏坚决排斥乐器伴奏和尽量少的运用装饰性旋律。

　　圣咏的纵向发展，九世纪出现奥尔加农，从平行奥尔加农（九世纪）、自由的或反向的奥尔加农（十一世纪）都可以看做是以词为主。其中，平行奥尔加农“预示了西方音乐将逐步挣脱依附语言的单线条思维传统的束缚，进入纯音乐性的和声发展的新天地”。之后到花唱式的奥尔加农（十二世纪上半叶）、有量奥尔加农（十二世纪末），一个词有很多个音，就会逐渐削弱词，而音乐的独立性慢慢显露出来。孔杜克图斯（十二世纪下半叶）的典型特征是定旋律不用原有圣咏曲调而是新创作的。它的发展标志着音乐逐渐脱离教会，走向世俗。

　　圣咏的横向发展，分为继叙咏和附加段。继叙咏指在圣咏尾部的花唱式旋律填上歌词，便于记住圣咏旋律（旋律必须依赖于歌词才能更好的存在，850年至1150年是其创作繁荣时期）。附加段是指在原有圣咏词曲中添加或穿插的片段，必须依附于圣咏，主要为解释或补充圣事内容（也可看出是以文字为主，正如纯器乐曲中的的引子、连接、尾声，十世纪至十一世纪盛行，十二世纪消失）。

　　十三世纪的经文歌主要有三个声部，它们之间的差别很大，三个声部的节奏都不同，定旋律声部比较宽松，高音声部比较紧凑，中间声部介于两者之间，形成上密下疏的织体；不仅每个声部的歌词具有独立性，而且每个声部的语言和内容都会不同。这些都使得经文歌中歌词的地位降低，音乐性增强。到十四世纪，经文歌在新艺术时期发展成等节奏经文歌，并由三个声部扩展至四个声部。通常，等节奏经文歌的上二方声部演唱不同的歌词，下二方声部用乐器演奏，也可以用乐器重复上方声部。到十六世纪，把经文歌的上方两个声部的歌词不唱或取消，而只用乐器演奏就出现了由声乐曲改编的、对位风格的纯器乐曲――利切卡尔。意大利的坎佐纳也是由歌曲尚松改编而成的器乐曲体裁。西方音乐史上声乐曲体裁先于器乐曲体裁出现，而且早七八个世纪。

　　另外，记谱法的发展也推动了这一发展进程。“欧洲记谱法诞生的意义在于：作为辅助记忆手段的乐谱转而成了作为规范音乐的记谱符号，……乐谱发展成了一种革新音乐的手段，而不再以乐谱形式来固定传统的口传音乐”。“当音乐记谱法成了一种自律的系统之后，它可以被重叠地使用。从而，音乐与音乐的结合（也就是两条旋律同时发声），代替了歌词与音乐的结合”。因此，自从出现了独立的记谱法，并因此产生了独立的多声部唱颂以后，音乐与语言的统一最终被打破。从此，以后音乐背离了语言。音乐与歌词的关系，由依附、共生发展到辩证的关系，这一辩证关系不可能停滞不前，而是必须永远在寻找新的答案。

　　二、歌词与音乐的协调

　　到十五世纪，从杜费开始作曲家们常常将常规弥撒套曲的各个部分用同一首圣咏或世俗旋律作为定旋律声部，同时对它进行增值、减值、逆行和倒影等多种对位手法处理，这种定旋律弥撒的创作加强了常规弥撒各部分在音乐上的联系，从而也突出了音乐在声乐作品中的地位。在若斯坎时，创用了一种模拟弥撒，即运用卡农、对位的复调手段对定旋律声部进行发展，加强了弥撒曲的音乐性。这样，随着宗教音乐的世俗化和音乐化的增强，圣咏曲调地位的降低和歌词变得不清晰，势必会导致宗教人士的反对。据说是帕勒斯特里那挽救了复调音乐，并形成了一种独特的所谓“帕勒斯特里那风格”――无伴奏复调合唱――的音乐创作。并以《马切洛斯教皇弥撒曲》为代表。

　　若斯坎还倡导音乐字谜游戏（这无疑是重视音乐的表现）和绘词法（与前者相对，注重歌词的内容）-根据歌词的朗读音调和情感内容，采用相应的音乐手法。绘词法在十六世纪下半叶意大利牧歌中相当流行，作曲家们十分注重表现歌词的内涵，让音乐的逻辑顺从于歌词的表现，由此产生出的作品是唱出来的诗歌，并非是带词的音乐。这样就出现了很多与词相对应的特定的音乐手法，比如，“跑”、“飞”用快速的音符，“叹息”、“死亡”用休止符，表现困苦用小和弦及不协和音，表现快乐用大和弦及协和音等等。文艺复兴末期著名的意大利牧歌作曲家维奇（Orazio Vecchi），认为“剧中的景象不是通过眼睛而是通过耳朵和想象构成”。可见，当时用音乐描绘歌词内容的手段之高超。 　　随着歌剧的诞生，卡梅拉塔会社的音乐家们认真谈论诗歌与音乐的关系。音乐家温琴佐加利莱伊（Vincenzo Galilei）提出：“向对位法挑战”。歌唱家、作曲家卡契尼提出了一种新的风格――宣叙调，它介乎于歌唱与朗诵之间，不会因伴奏而影响歌词的韵律。处于文艺复兴末期和巴洛克时期过渡的作曲家蒙特威尔第，由于自己既精通传统的复调风格，又精通新的单旋律歌唱风格，并在此基础上提出了将“第一实践”与“第二实践”并存，使得歌词与音乐第一次达到了平衡。蒙特威尔第的弟弟朱利奥?切萨雷?蒙特威尔第曾用简洁的语言概括了这种新音乐：“现在，歌词应是和声的主人，而不是和声是歌词的主人”。但由于蒙特威尔第在歌剧中开始运用阉人歌手，到他之后的A?斯卡拉蒂作品中阉人歌手的运用达到了高峰。A?斯卡拉蒂在他的歌剧《泰奥多拉》（1693年）中创用返始咏叹调A-B-A，第三段重复第一段时经常即兴添加技巧性装饰，这为阉人歌手表现自己美妙的歌喉提供了机会。但是，弊病随之而来，由于歌唱家的过渡炫技导致作品变得支离破碎，影响了剧本的完整性，歌剧由此变成了取乐的工具，音乐逐渐站了胜方。音乐与内容的脱节成了正歌剧最重要的问题，直接导致了后来格鲁克的歌剧改革。

　　格鲁克在歌剧《阿尔切斯特》（1767年）出版的扉页上写有歌剧改革的主旨：“我打算把音乐重归还给她的真正使命：为诗歌服务。我的计划是，让音乐加强情感的表现和情境的魅力，同时又不会破坏剧情的进展，这就意味着必须剪除那些多余的、不必要的华彩音乐”。具体的改革措施有：不再遵循返始咏叹调格式，而是自由地将分节歌和三部曲式相结合；去掉单纯为了炫技的段落（用男高音代替阉人歌手），使歌唱旋律具有真实而质朴的情感；宣叙调比过去更加有表情和音乐性，并取消数字低音用乐队伴奏；序曲应与歌剧的剧情相一致，不能任意挪用；合唱、舞蹈场面也应根据剧情而定，不能为了舞台效果而乱用。格鲁克的改革拯救了意大利正歌剧，从此音乐与戏剧再次平衡，并向更完美的方向发展。（另一种改革正歌剧的结果是一种新型歌剧的产生――喜歌剧。）

　　与格鲁克的角度相反，莫扎特的歌剧创作是从音乐的角度来出发，并要求做到音乐与戏剧的融合。莫扎特在1781年给父亲的信中写道：“在一部歌剧里，诗歌必须无条件地成为音乐的顺从的女儿”，意大利喜歌剧的歌词写得很糟，但还是处处受欢迎，“这就是因为他们的喜歌剧中音乐处于至高无上的地位，当人们倾听的时候，会全神贯注，其他的一切都忘记了”。在莫扎特眼中，脚本只是音乐灵感的来源，当他从中捕捉并创造出各种形形色色的人物和场景的音乐性之后，它们就脱离了脚本鲜活地成长起来，以至于听众可以只了解歌词大意，就能通过音乐准确把握住人物的内心和复杂的情节。

　　三、歌词与音乐的高度统一

　　到十九世纪，一些浪漫派作曲家将综合艺术作为自己的理想，不仅出现了柏辽兹的将文学性情节和戏剧性构思侵入交响曲领域的标题交响曲创作，李斯特的用音乐表达思想感情的交响诗，更为重要的是瓦格纳的乐剧创作。其中，前两者是在纯器乐的题材中融入非音乐的因素，它们都没有唱词，而乐剧是将歌词与音乐高度融合的产物。

　　瓦格纳认为，歌剧中音乐的事业是以表现戏剧精神为己任。音乐仅仅是歌剧艺术的手段，戏剧才是真正的目的。他将音乐比作女人，把戏剧比做男人。他认为，女人（音乐）只有在对男人（戏剧）的爱的奉献中才是完整的、美好的。男人（戏剧）是一个生殖的种子（诗人的意图），是要给女性（音乐）带来生育的材料。戏剧与音乐，音乐与戏剧，应该相互融合，“互相消失在彼此之间”。瓦格纳的具体实践：在歌词方面，所有歌剧脚本都是他自己创作，这是他将戏剧家和音乐家这两个角色彻底的合二为一。他在写脚本时就时刻关注着情节、歌词与音乐的关系，音乐的结构及主导动机的运用，舞台设施，演员的动作表演等。在音乐方面，他打破了宣叙调-咏叹调的传统模式，采用一种介乎两者之间的诵唱旋律，使得歌词的每个字都得到了清晰的表现，并在需要时对某些字词给予强调。他摒弃了歌剧的分曲传统，而采用通谱歌和无终旋律。加强了管弦乐队的作用，并采用主导动机进行创作，（乐队完成戏剧“内在动作”-情感，歌词体现“外在动作”-与感情相结合的明确思想）。将和声、调性等手段与戏剧发展紧密结合，运用半音化的和声及频繁的调性转变，最终导致大小调功能和声体系的瓦解。

　　瓦格纳的整体艺术思想，将歌词与音乐的关系提升到高度融合、统一的地步。他代表性的作品有《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根的指环》。瓦格纳之后的作曲家们虽然在技术上更有突破，但是对于歌词与音乐的关系的处理上仍没有超越，故由于篇幅限制之后作曲家不再论及。

　　四、结语

　　从欣赏者的角度来看，形成歌词与音乐的争论是有原因的，有些人注重听歌词，认为如果唱词不清楚，再美好的音乐都是没用的；有些人注重旋律，认为音乐自身就可以表达情感，语言是有局限性的。而，笔者认为，欣赏西方的声乐作品，如欣赏一部标题音乐一样，当自己看懂词，了解了词的大意思之后，按照自己对音乐的感觉来进行听赏，同样会陶醉其中。而且，越不懂的词，越没关系，可以把人声当做一种乐器来看待。只要有一个大致的方向，不要让自己理解太偏差，关键是个人的感性体验！

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