特殊环境下的叙事方式研究

摘　要：本文以贾平凹长篇小说《古炉》为研究文本，分析了特殊环境下的叙事方式，分析了历史小说如何实现区域性与世界性，历史性与现代性的双重统一。

关键词：小说分析；《古炉》；贾平凹
　　前言  近三十年来，有关文革这段历史的小说可谓很多，但真正的优秀之作并不多见，至于堪称厚重的力作就更少了。当代中国作家的“文革”叙事之所以鲜见精品，一个很重要的原因就是他们普遍没有把握好历史与小说之间的关系，他们想当然地以为这种关系仅仅是所谓历史小说创作中需要解决的问题，而长期以来，关于“文革”的小说通常是不被看作历史小说的，而是被视为现实题材的小说，就这样，他们笔下的“文革”叙事写得太像小说了，故事和理念淹没了历史感。
　　新世纪以来历史写作面临着两难之境，怎么去写历史，怎么去处理当代那些重大的历史事件和历史记忆是非常困难之事。包括莫言、王安忆、贾平凹、阎连科等作家这几年的创作实际上都在这种两难之境中挣扎。贾平凹的长篇《古炉》出版可能也是对此的一种回应。本文将以这个作品为引子，讨论在特殊环境下的叙事问题。
　　叙事方式区域性与普遍性的统一
      贾平凹在《废都》以后的写作，慢慢地开始固守在一个地方。《浮躁》里面，金狗是要走出去的，是一个进城的叙事，但是你会发现《古炉》里的人物都没有走出去，走出去的人要不就死了，要不就像霸槽走出去一圈后又回来，而且贾平凹没有写他走出去的生活。这种固定在某一个地域的写作，对贾平凹到底意味着什么？他的历史意识到底是什么？
      这种固守，一方面原因跟贾平凹进入中年写作的心态有关。他在《古炉》后记里面说写“文革”，动机是因为年纪大了，有种想要回家乡，想要把那个村庄已经消逝的风尘往事记录下来的冲动，是用个人记忆写国家记忆。这里好像有一种“回心”之力，不再喜欢青年时的扩张型写作。另一方面，这种固守又涉及到所谓地方性写作和世界性的关系问题。当代文学界现在有很多关于汉语写作、母语写作的讨论，像当年的先锋小说家格非在创作《人面桃花》时就特别强调要回到古典，但这种提倡，实际上有一个明确目的是要与世界文学对话，怎样用中国人自己的语言讲一个中国故事，初衷可嘉，但也容易陷入另一个陷阱，就像张艺谋的电影，是在讲述外国人眼中的中国风景，虽然强调地方性、民族性，但恰恰是默认了以西方为世界性标准后、由他者判定的中国的特殊性与边缘位置，这事实上阻断了、也放弃了中国文学可能提供一种带有普遍性价值的思考的主动性。相比而言，贾平凹所谓的回到某种地方性，恰恰没有这样一个对外证明自己的强烈焦虑，所以他的地方性、特殊性反而有更自觉的生命力，它可能自己生长成一个具有普遍性的东西。
　　恰恰是因为这样一些原因，贾平凹的作品反而呈现出一种真正的世界性，而不像其他人始终摆脱不了一种他者的投射。他就是写他的村庄、写西京，并没有一种乞求获得世界认同的诉求。这里可以得出一个结论，越是回到一个地方的写作，可能就越具有开放性和世界性。
　　贾平凹的“退守”，反而使他获得了更强的“世界性”，这个说法姑且不论它是否能成立，不可否认的是，贾平凹笔下的“商州”故事，确实已在中国文坛上稳占一角。贾平凹固守“商州”一隅的写作方式，在八十年代已是达到了家喻户晓的程度了，“商州”作为贾平凹重要的创作资源，用他自己的话来说，大致经历了认识上的三个层面吧：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水；贾平凹在年近六十以一种俯视人生的态度重新来观照“商州”这块血脉相连的地域时，他的这种“回归”已经不仅仅是地域意义上人情世态的观察，这里面更有某种“觉醒”的东西。我们看格非、张艺谋等人以变形的“他者化”的眼光来观察中国时，那种镜像式的机械和僵硬是很容易察觉到的，这一类型的创作更多的属于“自发”行为，而贾平凹在《古炉》中表现出的这种带有强烈生命俯照的意识，也与他前期的作品有很大的区别，更类似于某种认识上的“自觉”行为。“自发”与“自觉”不同，前者会有意识地回应外国人的眼光来讲述中国故事，而“自觉”则完全不考虑外界的评价或世界性的认同，他只是要把自己最核心的记忆的东西呈现出来。贾平凹很自觉的把自己的创作与古典文学传统联系起来，才使的空间上的小村庄具备了一个文化意义上的中国的世界性。
　　这几年关于汉语写作的国际性等话题非常热，但中国作家到底以什么样的形式参与世界文学，还没有得到很好的解答。贾平凹的探索为我们提供了一种形式。
　　与贾平凹创作相类似的是莫言的《檀香刑》。莫言也一直在找一种很传统的语感，比如“猫腔”跟秦腔，都是一种腔调，一种民俗。写作永远不是一个普遍化的东西，我觉得没办法把美国文学和中国文学做价值上的比较，标准应该是看小说是否在具体语境中真实地、或者用最好的形式呈现出它了的面貌。
　　叙事方式历史性和现代性的统一
　 《古炉》无论从结构还是故事上都是空间性的，甚至人物、乡村伦理也主要表现为一种常态性的存在，但《古炉》处理的历史时段是基层“文革”，它毕竟涉及如何理解中国的现当代史、特别是中国革命。相比“十七年”小说写农村的社会变革，像《三里湾》、《创业史》，无论是《古炉》还是《檀香刑》，似乎都缺少之前作品中那种对历史朝向“现代”之“变”的分析与把握。
　　在这个问题上，必须要承认一点，无论是贾平凹还是莫言，在处理历史问题时都还有欠缺之处。涉及历史的写作必须有广度和深度，贾平凹把村庄、武斗都写得很好，但是这个村庄毕竟是一个大历史背景中的村庄，武斗毕竟涉及全国范围内的“文革”甚至是有世界性意义的东西，对这些历史事件的理解与作家的气场和见识密切相关。如果今天我们讨论中国作家与西方作家的差距在哪里，可能就差在对事物的分析能力上。
　　以前那种单一宏大叙事固然有遮蔽历史复杂性的一面，但现在所谓的新历史写作会不会走向历史虚无主义？不能否认，现在的确是一个碎片化的时代，总体性的历史终结了，怎样回溯历史，只能依赖个人视角和微观经验。《古炉》的结尾，霸槽等人被枪毙，狗尿苔等人成为行刑的看客，村庄又回到了常态，这让读者想起鲁迅的《阿Q正传》。在《阿Q正传》的结尾，鲁迅写了一小段阿Q看见被狼追的幻觉，阿Q突 然在临死前喊出了一声“救命”。鲁迅在写出了流氓无产者革命的荒诞，讽刺了“革命”、“革革命”的历史轮回之后，还是保留了一种积极的东西，他同情阿Q，他最后还是要让阿Q发出一声有生命自觉意识的呐喊。相比而言，《古炉》的结尾是死寂的，贾平凹似乎感到了鲁迅窥视到的黑暗和虚无，却缺少鲁迅式的反抗。
　　鲁迅说“救救孩子”，接着还说他要“肩住黑暗的闸门”，鲁迅那种启蒙的东西，在贾平凹这里没有了。贾平凹不是个启蒙者，在贾平凹一代作家身上的确流露出某种历史虚无主义，或者说是对历史的绝望。这种绝望不仅是对历史的绝望，也是对自身能力的绝望。他们能否把握中国二十世纪波澜壮阔的历史？《废都》中的庄之蝶是一个对自己彻底绝望的人，他最后想寻找新生却倒在了火车站，因中风而成为了“废人”。再看《古炉》，最后活下来的是谁，是狗尿苔，是一个猥琐、卑鄙、无能、长不大的侏儒，另外是霸槽的儿子活下来了，而他是“恶”的象征，就像韩少功《爸爸爸》中的丙崽。作家似乎无法挣脱中国五千年文化传统中因袭的、鲁迅所说的那种黑暗。比如《古炉》结尾的“人血馒头”，虽然贾平凹说是真事，但我觉得它的确与鲁迅的《药》形成了一个对照。刚读时你会觉得这是一个重复的文本，鲁迅写过了，不新鲜了，但是如果我们把它夸大一点，这也是一个隐喻，历史在不断地重复。
　　贾平凹的“历史虚无感”与他对笔下人物“绝望”的处理，或许与贾平凹这代作家的“文革”创伤不无关系。贾平凹、王安忆、阎连科、莫言等这代在“文革”中成长起来的作家，大多经历过政治的压迫和家庭的变故，而“文革”在贾平凹这代作家中本身也是一个“隐喻”。
　　贾平凹在《古炉》的《后记》中说：“我那时十三岁，初中刚刚学到数学的一元一次方程就辍学回村了。我没有与人辩论过，因为口笨，但我也刷过大字报，刷大字报时我提糨糊桶。我在学校是属于联指，回乡后我们村以贾姓为主，又是属于联指，我再不能亮我的观点，直到后来父亲被批斗，从此越发不敢乱说乱动。但我毕竟年纪还小，谁也不在乎我，虽然也是受害者，却更是旁观者。”现实中的贾平凹，既是“文革”的受害者，也是“文革”的旁观者，这两种身份很难说在当年究竟哪一种更重要，至少我们从《我是农民》这部“文革”回忆录中分辨不出哪一种身份更重要。但有一点可以肯定，当作者在三四十年后再来回望那段早年历史时，他已经清醒而自觉地选择了旁观者的叙事身份，而把受害者的身份尽量加以淡化了。一个最重要的证据是，贾平凹并没有把父亲被打成“历史反革命”的家族往事投射到小说中的主要人物身上去，读者在小说中甚至很难找到作者父亲的影子，恰恰相反，作者似乎有意要淡化这桩家族恨史，而把作为自己影子人物的狗尿苔设置成一个找不到父母亲的孩子。
　　如果分析一下《古炉》的叙述人，那个名叫狗尿苔的乡村少年，问题将会更加的清晰。狗尿苔这个人物无疑是作者有意设置的艺术替身，他的身上明显有作家贾平凹的身影。狗尿苔在“文革”风暴袭来后尽管作为“四类分子”的后裔受到过古炉村人的轻视和欺侮，但同时也得到了不少人包括夜霸槽的关照和庇护，甚至他还作为置身于“造反派”和“保皇派”之间的“逍遥派”周旋在古炉村的政治争斗之中，显得游刃有如。狗尿苔尽管是朱姓家族的人，但他的政治出身不好，爷爷作为“国民党反动军官”四九年去了台湾，他和祖母相依为命，古炉村的执政者无论是“榔头队”还是“红大刀”的首领，乃至于先前的“当权派”支书朱大柜等人，并没有把他和蚕婆列为重点批斗对象。所以，狗尿苔这个人物虽然心中有不满，但还谈不上刻骨的怨恨，甚至还表现出了许多爱心，比如他对杏开暗中的关爱就是一例。作者选择这样一个近乎被人遗忘的价值中立的人物作为叙述人，无疑是保持客观的历史叙事伦理的保证。有意味的是，《我是农民》中的“我”并不是一个历史的旁观者，由于当年“我”的语文好，是经常为造反派写大事记和大字报的人，这种历史的参与者身份被作者从狗尿苔的身上悄悄地抹去了。《古炉》中充当造反派文书的人变成了朱水皮。这当然是一种艺术的移置，其目的也是为了使狗尿苔做一个更加公正和称职的历史叙述人。不仅如此，狗尿苔还是一个发育迟缓，个子长得矮的病态人物，但他的病态其实是一种超强的甚至是超现实的感悟力，他能与自然界的万物生灵对话。有时候他也会犯疯犯傻，选择这样一个疯疯癫癫的人物作为叙述人，能使作者在叙事中游刃有余地在叙述时空中穿行而不受限制，甚至还会给读者带来一种真实的错觉，因为疯子的任何举动，包括他眼中变形了的世界，也会变得更加的真实。用疯子做叙述人，贾平凹在长篇小说《秦腔》中已经用过，这次是故技重施，但也有不同之处，《秦腔》中的疯子张引生深深地爱着女主人公白雪，这使得他作为叙述人很难保持客观的叙述姿态，他对男主人公夏风的谴责与批判是强烈而深沉的，而《古炉》中狗尿苔对女主人公杏开的暗恋已经被作者克制到了近乎大爱无痕的地步，且其对男主人公夜霸槽没有明显的否定和批判倾向，故而狗尿苔作为叙述人比张引生显得更加的客观，更加的从容不迫。
　　结语
　　在《古炉》的创作中，贾平凹尽力恪守着客观的历史叙事伦理，塑造了一群性格复杂、形象各异的“文革”人物形象，一方面，作者写出了一个历史时代的悲剧和荒诞，另一方面，作者也写出了那个历史时代中人的复杂性，并未作简单的道德评判。我以为，贾平凹写
　　《古炉》，正是为了解构长期以来中国当代文学话语中流行的关于“文革”的政治、社会和历史神话，所以他确实是一位有历史责任感的当代作家。
参考文献:
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