道家思想审美心理及文化影响论文（共3篇）

　　

第1篇：道家思想与中国古典园林审美心理

　　中国古典园林艺术研究多注重艺术创造经验的总结，较为忽视对其艺术审美经验的关注。对此，著名园林学者陈从周曾多次从品园与造园关系的角度强调园林欣赏能力和水平的重要性：“能品园，方能造园，眼高手随之而高，未有不辨乎味能为著食谱者”[1]41；“造景自难，观景不易。……不能品园，不能游园。不能游园，不能造园。”[1]56因此，探究园林艺术的品赏心理不仅有益于辅助艺术欣赏活动，而且也有助于园林艺术创造活动的开展。

　　道家思想作为中国传统思想主干之一，对中国古典艺术有着深远影响。道家核心人物老子和庄子追求顺应“自然”，崇尚“无为”，敢于批判现实，关注个体精神自由。由于他们“体道”、“得道”的过程与艺术创造的过程极其相似，其哲学思想（尤其是庄子思想）因此带有浓厚的美学色彩。而传统文艺观对于艺术主体的内在修养、创作规律、艺术审美标准、接受经验的看法也的确多受道家思想之沾溉。就中国古典园林而言，其审美心理与道家思想的关系就是一个值得关注的课题。

　　一、以情观物：庄子“知鱼”与园林“会心”

　　在《庄子》中有一则著名的寓言：

　　庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”（《秋水》）

　　这是一个哲学认识论的经典案例，同时也是一个有关自然审美的典型个案。庄子和惠子的分歧或者说导致分歧的根本在于二人对自然界采取了截然不同的观照方式：庄子是审美的直觉式的，惠子则是理性的逻辑判断式的。庄子以审美的眼光看待水中游鱼，因此在观赏的刹那之间，物我融为一体，不知何者为我、何者为物，“于是我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我”。[2]10可以肯定地说，鱼儿轻快游动的姿态一定唤起了庄子自身的类似性体验。这正如车尔尼雪夫斯基所说：“在鱼的活动中却包含有许多美：游鱼的动作是多么轻快、从容。人的动作的轻快、从容也是令人神往的，……因为动作轻快优雅，这是一个人正常平衡发展的标志，这是到处都使我们喜欢的……”[3]所以，“从容”和“鱼之乐”都是庄子“推己及物”所得出的感受。用西方现代美学和心理学的观点来看，庄子“知鱼”的审美经验涉及到艺术欣赏中最典型的“移情”作用，就是将“在我的知觉或情感外射到物的身上，使它们变成在物的”。[2]30而从生态审美的角度看，人与鱼都属于自然生命，鱼儿游动是生命节律的表现。庄子观鱼并从鱼的游动中体会到生命的节奏，鱼的游动就变成了“有意味的形式”。正是这一有意味的形式成为人与自然审美关系建立的前提和基础。庄子对物我合一的精神自由的追求，不仅使其具备艺术化视角与审美心态，也使其思想带上了浓厚的泛神论色彩。相反，惠子采用理性判断的方式，其眼中世界物我二分，因此他视庄子言论为妄诞荒唐。相比之下，既然是“游”，庄子在濠梁之上的感知方式显然更为本色与自然。而惠子胶柱鼓瑟，时时处处用逻辑理性思维感知世界的方式则显得迂腐可笑。

　　由于庄惠二人的濠梁之辩起于自然观赏活动，更由于庄子“儵鱼出游从容，是鱼之乐也”的言论包含丰富的审美心理内涵，此后，“濠梁观鱼”不仅成为著名的历史典故，其中包含的审美经验也为后世艺术创造与欣赏者所接受传承。在玄风劲吹，山水艺术精神大为兴盛的魏晋时期，庄子的“知鱼”体验得到了进一步的生发。据《世说新语·言语》载：

　　简文（东晋简文帝司马昱）入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”

　　从简文帝的话语可以得知，山水自然审美已经成为魏晋士人的普遍意识，庄子在濠梁之上的审美体验也已为魏晋之人所领略。不仅如此，与庄子观鱼时只是将主体情感外射于观照对象不同，简文帝的美感经验还多了几分鲜明的自觉意识。这一点从他的“会心”一语就可以看出。刘勰的《文心雕龙·物色》中对审美过程中的心物关系有如此经典的论述：“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”。所谓“会心”就是观赏对象对主体之心的回馈与应答，正因为物会于心，简文才会有“觉鸟兽禽鱼，自来亲人”之感。如果说庄子“知鱼”还只限于“情往似赠”，而简文帝观园“会心”就是心与物的“往还”、“吐纳”了。简文帝对庄子“知鱼”经验的发展，不仅为中国古代艺术审美经验贡献了宝贵财富，而且使“会心”、“濠濮间想”成为与“知鱼之乐”具有相同影响力的佳话隽语。

　　从庄子“知鱼”到简文帝“会心”，虽然审美主体的身份地位不同，观照对象也发生了变化——从原生态自然环境到人工创造的皇家园林，但都与水以及水中游鱼有关。魏晋正值中国山水艺术的大发展时期，包括山水诗、山水画和山水园林在内的山水艺术纷纷出现，并呈现空前繁荣的状态。当时皇家宫苑大兴土木，民间造园之风也呈现大炽趋势。高蹈遁世思想的流风远播和自然审美意识的觉醒使得山水成为园林物质性建构的主体和中心。而从先秦到魏晋的这段审美经验的历史积淀，不仅影响到园林水体景观和依附于水体的建筑类型（如亭、榭、桥等）的布局安排，同时也给相应景观赋予了独特的文化心理内涵。明代计成《园冶》在论及亭榭布局、书房掇山和借景时均提到“濠濮观鱼”的妙用：

　　花间隐榭，水际安亭，斯园林而得致者。惟榭只隐花间，亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓；或借濠濮之上，入想观鱼；倘支沧浪之中，非歌濯足。亭安有式，基立无凭。《园冶·立基·亭榭基》

　　书房中最宜者，更以山石为池，俯于窗下，似得濠濮间想。《园冶·掇山·书房山》

　　看竹溪湾，观鱼濠上。山容蔼蔼，行云故落凭栏；水面鳞鳞，爽气觉来欹枕。《园冶·借景》

　　此后，临水观鱼几乎成为中国园林理水必备因素，而中国古典园林中临水建筑景点命名或相关品题（包括楹联、匾额）也多采用与庄子“知鱼”或简文帝“会心”有关的主题，见表1。

　　表1与庄子“知鱼”、简文“会心”有关的园林建筑景点命名和品题

　　园林所在地园名建筑景点楹联、匾额

　　北京避暑山庄“濠濮间想”亭、“石矶观鱼”

　　颐和园“知鱼桥”（谐趣园内）

　　北海“濠濮间”临水轩

　　苏州沧浪亭“观鱼处”（曾名“濠上观”）

　　留园“濠濮亭”匾额：“林幽泉胜，禽鱼自亲，如在濠上，如临濮滨。昔人谓会心处便自有濠濮间想，是也。”

　　无锡寄畅园“知鱼槛”园主秦燿《知鱼槛》诗：“槛外秋水足，策策复堂堂；焉知我非鱼，此乐思蒙庄。”

　　上海豫园“鱼乐榭”、“会心不远”亭

　　杭州西湖玉泉院“鱼乐园”正厅楹联：“鱼乐人亦乐，泉清心共清”

　　“花港观鱼”

　　海盐绮园罨画桥桥额：“观濠”

　　东莞可园“观鱼簃”

　　如果说“在园林中设立观鱼景点，是对庄子濠梁观鱼最直接的模仿”，那么园林景点命名及品题则是借典故以追慕庄子“逍遥隐逸和鱼乐我乐，与万物共生共息”的思想。[4]这些取意于典故的园林景点或品题因为有着历史与审美的内蕴，不仅抒发了造园者倾心自然的意趣，与园林应有氛围吻合无间，而且令人联类无穷，浮想联翩，使园林景致因之益妙。

　　除园林景点题名外，诞生于园林品赏的诗文，当中凝聚的主体感受和欣赏经验也多是对庄子知鱼审美经验的重现或升华，见表2。

　　表2与庄子“知鱼”审美经验相关的园林诗文

　　园林所在地园名楹联、诗歌

　　北京颐和园“无尽意轩”乾隆诗：

　　“峰色四时绘，松声二柱弦；意存无尽处，了不系言诠。轩纳湖山景，其意本无尽；四序以时殊，万状更日引。触目会心无尽藏，化机岂止在鱼鸢。”

　　苏州拙政园“与谁同坐轩”对联：“江山如有待，花柳更无私”

　　清恽寿平《瓯香馆集》卷十二：“壬戌八月客吴门拙政园，……俯视澄明，游鳞可取，使人悠然有濠濮闲趣。”

　　沧浪亭沧浪亭石柱楹联：“清风明月本无价，近水远山皆有情”

　　苏舜钦《独步沧浪亭》：“花枝欹斜草生迷，不可骑往步是宜；时时携酒只独到，醉倒惟有春风知。”

　　《沧浪亭》：“一迳抱幽山，居然城市间。高轩面曲水，修竹慰愁颜。迹与豺狼远，心随鱼鸟闲。吾甘老此境，无暇事机关。”

　　《沧浪观鱼》：“瑟瑟清波见戏鳞，浮沉追逐巧相亲。我嗟不及群鱼乐，虚作人间半世人。”

　　狮子林“立雪堂”楹联：“苍松翠竹真佳客，明月清风是故人”

　　徐贲《和高季迪狮子林池上观鱼》：“微微林景凉，悄悄池鱼出；欲去戏仍恋，乍探警还逸。行循曲岛幽，聚傍新荷密；不有濠梁兴，谁能坐终日。”

　　观赏者们或借“濠梁”、“会心”之语以指称自己超乎世外，与物同化的审美意趣，或以有情的目光投射于园林的山水、花木、鱼鸟，使万物皆有生命、皆为吾友。园林欣赏离不开这种以情观物的审美心态，如此方能在审美过程中消弭物与我的距离，获得超然的审美感受。正所谓：“游必有情，然后有兴，钟情山水，知己泉石”。[1]41

　　二、“静”中意趣：老庄“虚静”论与园林静观

　　道家以“道”为万物本源，他们认为主体必须达到“虚静”的精神状态方能体“道”、悟“道”。老子云：“专气致柔，能如婴儿乎？涤除玄鉴，能无疵乎？”（《老子·第十章》）又云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。（《老子·第十六章》）他指出，主体之心呈现空明澄澈毫无杂念的状态，就能观万物之循环往复的运动，就能对“道”作深入把握。庄子注重个体精神自由，他吸收了老子观点并作了进一步阐发，对主体内在修养提出了更为具体的要求：

　　万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则备矣。虚则静，静则动，动则得矣。（《天道》）

　　彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞，贵富显严名利六者，勃志也。容动色理气意六者，谬心也。恶欲喜怒哀乐六者，累德也。去就取与知能六者，塞道也。此四六者，不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。（《庚桑楚》）

　　庄子认为，所谓“静”即“万物无足以铙心”，是要排除一切物欲、情感、是非判断对主体之心的干扰；所谓“虚”即停止一切物欲功利的考虑后主体之心所呈现的绝对、至一状态。从表面上看，“虚”是消极无为的，但从积极上看“虚”却能使主体与物合一、“极物之真”、“以应无穷”，最终达到精神的“逍遥游”。故云“虚则无为而无不为”。如果说老子只是提出了“虚”、“静”的概念和主体之心澄澈的要求的话，庄子则进一步对“虚”、“静”各自的内涵和关系提出了看法。“虚”与“静”虽为二，实为一，相辅相成。庄子在阐发二者关系的时候充分发挥了源自老子的辩证法思想，主体之心虽虚则实，虽静则动，因其空明澄澈方能如明镜朗照宇宙万物，由于道家对主体内在修养提出的“虚静”概念要求摒除感官物欲、浑化是非因果关系，因而与艺术创作的心理特征有相似之处。“虚静的心理状态主要是要人们消除一切世俗的意念，忘记功名利禄等物质欲望和是非观念。把这种超功利的观点运用于艺术的主客体关系之中，就能使人们所观之物不再成为欲念之物，也不是认识的对象，而成为审美的对象了。”[5]160换句话说，老子和庄子的“虚静”心理其实具有审美特征。因此，后世文人在谈及艺术创作或欣赏的心理状态时常借用道家的“虚静”概念或相关内涵作为解说。如陆机《文赋》：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞”；刘勰《文心雕龙》：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》），“水停以鉴，火静而朗，无扰文虑，郁此精爽。”（《养气》）值得注意的是，受庄子将虚静心理与诸多技艺创造寓言相联系的影响，后世对道家虚静观的接受与阐发多偏重从创作心理的角度。然而“虚静”的心理状态不惟艺术创作需要，对于艺术接受与欣赏也是同样重要的。中国古典园林品赏心理中，审美静观就是一种重要的方式。园林“静观”之“静”的内涵既指景物之“静”，亦指主体伫足停止之“静”和心境之“静”。后世论者主要着眼于心境之“静”，偶有兼顾其它。而本文论园林静观品赏心理也只限于主体心境。

　　首先，“虚静”在道家是把握至“道”的先决条件，而将其移至艺术欣赏领域，虚静就成为艺术接受心境的最佳状态。在古代文人留下的诸多记游性诗文中，我们不难发现他们早已深得“静”中之趣味。康熙《避暑山庄记》有“静观万物，俯察庶类”；乾隆《静虚斋》诗云：“领妙无过虚且静”；钟惺《梅花墅记》：“闲者静于观取，慧者灵于部署”；张炎《祝英台近·为自得斋赋》：“听云看雨，依旧静中好”。这些园林诗文无不突出强调了“静”对于园林品赏的重要性和“静观”所能获得的独特审美体验。明清以来现存古典园林中以“静”为名的建筑、景点数不胜数，见表3。

　　表3与“静”相关的园林景点命名

　　园林所在地园名与“静”相关的园林景点命名

　　苏州留园“静中观”

　　怡园玉延亭草书石刻楹联“静坐参众妙，清潭适我情”（董其昌书）

　　网师园引静桥、集虚斋

　　畅园船厅“涤我尘襟”

　　南京瞻园“静妙堂”（明时名止鉴堂，清同治时改现名，取“静坐观众妙”之意）

　　北京圆明园静虚斋、静鉴斋、静通斋、静香斋、静嘉轩、“静悟”、“静奇”、“静知春事佳”、“涤尘心”、“洗心观妙”、洗心室

　　北海静心斋

　　香山静宜园

　　玉泉山静明园

　　静方能鉴、悟、知、明，方能叩发物色之美，把握客观事物内在精神和生命的本真状态。正如恽格《南田画跋》所说：“川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须静以求之”。对此，中国现代美学家在吸收西方美学思想之后有更深入的认识。王国维说：“吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切”。[6]宗白华也认为：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓‘万物静观皆自得’。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[7]345与这些观点可以相互参看的是宋代理学家程颢的《秋日偶成》诗句：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”这首颇具美学色彩的诗歌不仅道出了审美心态中“闲”与“静”的关系，而且指出静观、静照是审美活动开始的前提。万物“自得”与“四时佳兴与人同”无异于前述简文帝“会心”之论，而“静观”恰是万物四时与主体之间相互酬唱应答的审美关系建立的重要条件。

　　其次，“虚静”的审美静观常能使欣赏主体具备高度的艺术概括能力——体物之“妙”，获得十分丰富的审美体验。中国古典艺术发展到后期均注重意境的创造和深远韵味的表现，而理论家多认为艺术意境的深远与否与主体内在心境联系密切。如权德舆“得之于静，故所趣皆远”（《左武卫胄曹许君集序》），恽格“意贵乎远，不静不远也……绝俗故远，天游故静”（《南田画跋》）。此处之“静”皆就主体心境而言，意“远”即意深，意趣之“远”与主体之“静”有直接关系。由于“虚静”的审美静观讲求“捐情去欲”，作精神上的“逍遥游”（即“天游”），因之所获得的审美体验自然是丰富而韵味无穷的。苏舜钦《沧浪静吟》：“独绕虚亭步石矼，静中情味世无双。山蝉带响穿疏户，野蔓盘青入破窗。”正因为诗人善于静中观取，所以山蝉的鸣唱、青碧盘桓的野藤及沧浪亭中最寻常景物都有声有色可入诗。“静中情味世无双”的感叹正是由此而来。

　　静观审美并不仅限于“观”的方式，还包括“听（闻）”。袁中道的《爽籁亭记》就精彩地描绘了作者“静”中听泉的审美体验：

　　其初至也，气浮意嚣，耳与泉不深入，风柯谷鸟，犹得而乱之。及暝而息焉，收吾视，返吾听，万缘俱却，嗒焉丧偶，而后泉之变态百出。初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拨，已如疾雷震霆，摇荡山岳。故予神愈静则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳而注吾心，萧然冷然，浣濯肺腑，疏瀹尘垢，洒洒乎忘身世而一死生，故泉愈喧，则吾神愈静也。

　　文中所描绘的从“气浮意嚣”到“嗒焉丧偶”、“忘身世而一死生”的主体心境，完全合于庄子以“虚静”之心体道而终至“朝彻”、“见独”、“不死不生”的境界。其中“万缘俱却”与庄子所谓“万物无足以铙心”同义，“嗒焉丧偶”正借自《庄子·齐物论》有关“天籁”的寓言，而“收吾视，返吾听”虽直接来自陆机《文赋》“收视反听，耽思傍讯”，但其思想根源还是在道家“虚静”说。除此之外，更重要的是，袁中道不仅清楚地认识到审美主体越是虚静就越能对客体的情态作深切体会，从而获得独特的美感体验，即“神愈静泉愈喧”，而且还进一步指出在欣赏过程中，美感体验对主体精神的反馈性净化作用，所谓“泉愈喧，则吾神愈静”是也。

　　三、“得乎至美而游乎至乐”：庄子之“至乐”与品园之“乐”

　　道家哲学可以说是求解脱的哲学，它是面对现实人生“想从深刻的忧患中，超脱出来，以求得人生的安顿”[8]199。如果说这种求解脱的精神趋向在老子思想中主要表现为“复归”的要求，那么到了庄子则表现为从“忘”到“游”的彻底的“超越”。以“德”与“累”的矛盾为轴心，《庄子》内七篇呈现一个独特的情感心理逻辑结构：从“人间世”之“累”出发（《人间世》），经过去“累”（即“忘”）的过程（包括《齐物论》、《养生主》、《德充符》、《大宗师》、《应帝王》），最后达到逍遥适己的“德”（“德”把“游”的精神境界品格化）的极致，进入理想的“无何有之乡”（《逍遥游》）。[5]1932

　　值得注意的是，庄子所谓“无何有之乡”，是与充满痛苦、忧患的“人间世”相对的理想世界、“道德之乡”（即“乘道德而浮游”《山木》）。如果一定要将这虚幻的“无何有之乡”落实到现实人生，有两种实现的可能：其一，在艺术创造或欣赏中实现；其二，通过自然山水进入道家的精神世界。前者自然是庄子哲学对中国艺术、美学产生深远影响的原因所在，而后者又成为六朝时期山水之美得以发现的历史契机。魏晋时期，受玄学熏沐的士人开始在自然山水中体“道”、悟“道”，他们“发现山水不但有解忧散怀的功用，而且进一步意识到山水的本身即表现自然造化之道，揭露宇宙存在之理；观赏山水的自然显现与律动，即能在物我情契中冥合于老庄的虚静无为、逍遥无待的境界”。[9]从阮籍的“山静而谷深者，自然之道”（《达庄论》）到左思的“非必丝与竹，山水有清音”（《招隐诗》），再到孙绰的“以玄对山水”（《太尉庾亮碑》）和宗炳的“澄怀味象”（《画山水序》），魏晋士人对山水与庄老玄理的认识日渐深刻。这种在山水自然中追寻形而上之“道”的观念又被融入同时兴盛的山水艺术创造和欣赏中。当时很多山水园居诗文已表现出“澄怀观道”的审美心理，如陶渊明的《饮酒》：“此中有真意，欲辨已忘言”①；王宠的《王侍御敬止园林》：“园居并水竹，林观俯山川。竟日云霞逐，冥心入太玄”。中国艺术创造和品赏心理中对形而上的哲理意味的追求自此发端。所以，宗白华说：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’。”[7]363

　　需要指出的是，这种艺术追求上的变化，最初是从士人心态上开始的，还伴随着人格独立和个性自由的精神趣向。东晋名士孙绰，曾官至太学博士、大著作、散骑常侍，后辞官归隐，优游山林并“经始”别墅以卜居。他在《遂初赋》②“序”中说：

　　余少慕老庄之道，仰其风流久矣。却感于陵贤妻之言，怅然悟之。乃经始东山，建五亩之宅，带长阜，倚茂竹，孰与坐华幕、击钟鼓者同年而语其乐哉？

　　由于深受道家思想之濡染，仰慕其“自然”风流，以孙绰为代表的文士名流鄙夷官僚贵族园林的绮靡格调，倾心于“长阜”、“茂竹”的天然清纯之美，并且满足于这种美所带来的别样“乐”趣。此时，那种附带着人格独立与个性自由趣向的心灵境界，应该是比物象境界更令人沉醉的。后世如文徵明就有园林可“寄栖逸之志”、“享闲居之乐”的明确认识（《王氏拙政园记》）。而此后，在玄学审美趣味的进一步引导之下，士人园林不再只是追求这种有着个性自觉色彩的清淡自然之美，而是开始追求一种超越于行迹之外的情调——通过一定的景观形象组织成一个弥漫着玄妙氛围的精神环境。谢灵运始宁别墅“栈道倾亏，蹬阁连卷。复有水径，缭绕回圆。弥弥平湖，泓泓澄渊。孤岸竦秀，长洲芊绵。既瞻既眺，旷矣悠然”。（《山居赋》）其中，“既瞻既眺，旷矣悠然”已经透露出在引人入胜的园林山水之外，还有更为悠远深长的精神境界。

　　园林境界原是人生境界与艺术境界的交融，即俗而又超凡。经历了这番哲学的熏染和历史的积淀，中国古典园林的最高理想不仅表现为对形而上之“道”的追求，还与精神自由、人格高尚及个性独立的主体精神相呼应。在这样“一个美的环境，一个能发现美和证实自身里有发现美的能力的环境”[10]里，其欣赏的最高境界是通过“形而下”的赏心悦目达到“形而上”的与“道”相冥的哲理境界，并获得逍遥畅释的审美体验。自唐以来，随着山水园林艺术的发展与繁荣，园居活动日益融入士人的日常生活。很多文人在记园散文中，对个体游园体验都有细致描述。试以苏舜卿《沧浪亭记》相关记述为例：

　　予时榜小舟，幅巾以往，至则洒然忘其归，觞而浩歌，踞而仰啸野老不至，鱼鸟共乐，形骸俱适，则神不烦，观听无邪，则道以明。返思向之汩汩荣辱之场，日与锱铢利害相磨戛，隔此真趣，不亦鄙哉！

　　苏氏以罪废官，旅于吴中并购钱氏近戚故园建“沧浪亭”以自娱③。他将自己在沧浪亭的园居体验称为是可以不溺于仕宦的“自胜之道”。在游园中，他感受到与物同化的艺术境界和超越尘寰俗欲的“真趣”④。这一体验极为典型地代表了中国古代文人观赏自然、感受园林的审美心理。（见表4）宋代张镃在《赏心乐事·序》中讲述他的园居感受时也说：“余扫轨林间，不知衰老，节物千变，花鸟泉石，领会无余。每适意时，相羊小园，殆觉风景与人为一。”

　　表4“物我同化”的品园体验

　　作者篇名相关片段

　　唐·白居易《草堂记》“乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然，嗒然，不知其然而然。”

　　唐·柳宗元《始得西山宴游记》“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”。

　　《愚溪诗序》“茫然而不违，昏然而同归，超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也”

　　宋·司马光《独乐园记》“忘倦体疲，则投竿取鱼，执衽采药，决渠灌花，操斧剖竹，濯热盥手，临高纵目，逍遥徜徉，唯意所适，明月时至，清风自来，行无所牵，止无所，耳目肺肠，悉为己有，踽踽焉，洋洋焉，不知天壤之间复有何乐可以代此也。”

　　明·文徵明《玉女潭山居记》“上有微窍，日正中，流影穿漏，下射潭心，光景澄澈。俯挹之，心凝神释，寂然忘去。”

　　明·祁彪佳《寓山注》“静者轩向与名僧数辈，一瓢、一团焦，嗒然对坐，或听呗梵潮生，铎铃风动，令人心神俱寂，觉此地人寿之气居多，故名之以‘静’。静固在静者，而不在山，旨哉，王皞长之为言也。”

　　清·宋荦《重修沧浪亭记》“余暇辄往游，杖履独来，野老即席，鸥鸟不惊，胸次浩浩焉、落落焉，若游于方之外者。”

　　清·彭启丰《网师小筑吟》“竹竿籊籊，以钓于渊。物谐厥性，人乐其天。临流结网，得鱼忘筌。羡彼琴高，乘鲤上仙。虢虢葑溪，环映南园。面城负郭，带水临田。濯缨沧浪，簑笠戴偏。野老争席，机忘则闲。踔尔幽赏，烟波浩然。江湖余乐，同泛吴船。”

　　明代顾大典则以《庄子》之语直接描述其造园的立意和赏园的体验：

　　江山昔游，敛之邱园之内，而浮沉宦迹，放之何有之乡，庄生所谓自适其适，而非适人之适，徐徐于于，养其天倪，以此言赏，可谓和矣。夫“谐”者，和也，庶几无戾余命园之意！（《谐赏园记》）

　　园林之“游”真正集“身游”与“心游”（或“神游”）为一体。从艺术境界的角度出发，顾大典的游园体验同于庄子的“逍遥游”，其感受到的园林最高境界也自然会归于庄子之“游”所达到的精神自由境界。更有一些文人在身游与心游的同时，深切体会到这种冥合天人的审美体验所带来的高峰之感。清代文人沈复在《浮生六记》中记录他与妻子芸娘于中秋在沧浪亭赏月的感受：“少焉，一轮明月已上林梢，渐觉风生袖底，月到波心，俗虑尘怀，爽然顿释”。尽管这一即景会心的体会源自对个别园景的微观体验，与前述苏舜卿的宏观体验不同，但是“俗虑尘怀，爽然顿释”的感受是同样真切的。

　　《庄子·田子方》假托老子向孔子谈了一番“游心于物之初”的道理：“孔子问：‘请问游是？’老聃曰：‘夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。’”所谓“物之初”是作为万物本根的“道”，“游心于物之初”即是游心于“道”。“体道”而达到“得道”的境界，就能获得至美至乐的感受。在庄子看来，“只要你有‘忘’的工夫，对现实采取一种超越的、非占有式的审美情感态度，你就能进入与道合一的‘至美至乐’之中，从每一感觉世界的事物自身看出其超越的意味，从物中见美，于技中见道，在有限、短瞬之中领悟出无限、永恒！”[5]28庄子对“道”的追寻，与观赏者游赏园林并感受到与物同化的艺术境界的过程，确有异曲同工之妙。因为，它们都着眼于直觉式的内心体验，都是超越了是非、利害、成毁的世俗“成心”，“从能见、能触、能闻的东西中，发现新的存在”[8]82，最终达到“与物为春”、无所羁绊的精神自由境界。

　　作者：孙宗美

　　第2篇：道家思想对中国社会的影响

　　道家思想是我国传统文化的重要组成部分，也是我国的本土教派，其主要思想也在许多方面影响了中国社会的政治、经济。道家的主要观点有“清净无为”、“返璞归真”、“顺应自然”、“贵柔”等，其博大精深的思辩内涵、反对独断的开放胸怀以及古朴恢宏、神奇玄妙的独特魅力，成为中华民族思想文化发展的重要源头之一。道家思想作为中国传统文化的重要组成部分，我认为是集精华与糟粕，进步内容与落后的思想于一体的，如果我们经过科学得到的分析、阐释和改造，其积极的现代价值是十分明显的。本文主要从道家思想中的顺应自然、为而弗争、道法自然等方面来论述其对中国当代所推行的政策的影响。

　　探讨道家思想与马克思主义相同相异、相通相融的关系，既是推进马克思主义的进一步中国化，发展中国特色社会主义的需要，同时也是使道家哲学思想文化获得发展提升并发扬光大的需要。一方面，马克思主义的进一步中国化，有赖于与中国的经济、政治特点相结合，同时吸收包括道家思想在内的中国文化的有益成分；另一方面，道家思想要实现从传统形态向现代形态的创造性转化，也有必要用马克思主义理论对其加以改造，使其获得新的生机与活力。《道德经》第五十八章《其政闷闷》有言：“其政闷闷，其民淳淳，其政察察，其民缺缺。”意思是政治宽厚清明，人民就淳朴忠诚，政治苛酷黑暗，人民就狡黠、抱怨。进入社会主义国家，我国提倡的治国之道就明显蕴含这一观点，政府一直致力于打造一个公正廉洁、友好亲民的公众形象。建国初，天津官员刘青山、张子善由于贪腐被依法枪决，即使他们都有过赫赫战功。如今中央坚持“老虎”、“苍蝇”一起打，反腐斗争力度加大，都是为了打击政治黑暗，彰显清廉公正。《国语·周语上》有云：“防民之口，甚于防川。”体现了道家“上善若水、上德若谷”的治民观念，当代社会上的一些开明政策也恰好与之相契合。以前中央电视台新闻联播是反映国家意志的主流工具，国家相关政策的灌输主要是通过这些有声望的电视台向人民传递，民众的意见得不到反映。而现在，随着网络技术的发展与应用，新浪微博等网页为民众吐露心声、揭发检举提供了重要的平台。我国政治愈加趋向于民主化，为大众舆论营造了较为宽松的氛围。

　　此外，道家“尚德若谷，为而弗争”、“贵柔”的思想也体现在中国的政治外交上。俗话说：“枪打出头鸟。”在国际社交方面，面对发达国家的发难，中国一向以弱势国家自居，对外一直宣称是发展中国家，否认已经成为发达国家，如此这般，反而使中国获得了更多自身发展的机会。2010年中国GDP首次超过日本成为世界第二大经济大国却保持缄默不语，直到日本自己公布数据才引起了国际社会的关注。“人之道，为而弗争。”面对美国等发达国家的高压势力，“贵柔”无疑是较好的选择。中国有自己的中国梦，是要不断的完善自身，而不是和其他国家争夺霸主地位。

　　《道德经·有道不处》认为兵器是“不得已而用之”，阐发了道家学派对战争和胜败的态度，道家是崇尚平和的。新时期，中国准确地概括出当今世界的主题是“和平与发展”两大问题，并一直以“和平共处五项原则”和“一国两制”政策来处理和推进与周边国家及台湾的关系，致力于国际环境的和平稳定。

　　在当代社会的各个领域，道家思想还在以各种不同的方式发挥着作业，体现出重要的社会价值和积极影响。道家思想与现实社会实践的有机联系，不是现代人有意识地要发思古之幽情，而是二者之间具有一种自然而然的渗透亲和性。十八届三中全会以来，政府开始了一系列的改革，着手于积极维护自由市场，减少对经济的干预，进一步释放市场活力，甚至有让市场来决定银行利息体现了道家“无为而无不为”的价值观，“无为”是手段，而“无不为”才是目的。又如道家思想中关于人与天地万物相统一的整体观念，“知常曰明”的认识规律、遵循规律的意识，“知和曰常”的天人合一、天人和谐的尚和思想，以及“知止不殆”、“知足不辱”的适度观念等，深刻地启发我们当今社会要树立全面、协调、可持续的科学发展观。

　　道家理论中的“道法自然”是可持续发展观的基础，道是效法和遵循自然的。自然环境与人类社会休戚相关，只有遵循自然规律，爱护自然环境，才能维持社会的进一步发展。“道法自然”也是中国“生态梦”所提出的“绿色发展，和谐发展”口号的精神支援。

　　作者：陈蕾

　　第3篇：试论李白山水诗中的道家思想文化

　　一、道家思想文化对李白的影响

　　李白的思想意识极其复杂，他既接受传统的儒家思想，积极入世渴望建功立业；又受到道教庄子的影响，追求及时行乐；更是“托身白刃里，杀人红尘中。”，具有仗义杀人的游侠精神。龚自珍在《最录李白集》中曾说：“儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始。”李白身上主要融合了儒、道、侠这三种思想，并多体现在他的诸多诗篇中，其中在李白的山水诗中，道家思想尤其突出，他自由、亲近自然、浪漫潇洒的追求，与道家的思想文化意识相照应，道家思想文化对李白性格塑造有着深远的影响。

　　李白一生正处于唐朝的辉煌时期，在文化上政府实行开放政策，鼓励多样化文艺创作，统治者自称为道家思想创始人李耳的后代，在一定程度上推崇道家思想，文人士子普遍了解老庄思想，在这种文化背景下李白必然受到时代的影响。李白成长在蜀地，蜀地是道教的发源地，李白自小就接受道家思想的熏陶，并且在少年时期四处游历蜀地各处的道教圣地，结交了许多道士，其中有三位对其有深远的影响，分别是司马承祯、元丹丘和贺知章。司马承祯称赞李白“有仙风道骨，可与神游八极之表。”（《大鹏赋序》），元丹丘是李白一生的挚友，他不趋炎附势的高雅情操时刻影响着李白的性格，现存赠元丹丘的诗就有十多首，而贺知章在与李白的初次见面时就称其为“谪仙人”。在这三位友人的先后影响下，李白的崇道热情随着年龄的增长高涨，壮志难酬离开长安后，李白开始第二次游历，政治上的不得志使他转而投情山水，游仙方外，受篆入道，吞金服砂，以求精神上的超脱，麻醉痛苦不堪的灵魂。[4]他诗中追求个性自由，浪漫随性的风格，亲近自然的文字和在诗中描绘想象奇特的神仙世界多是以道家文化为思想渊源。

　　此外，李白的文学观也带有明显道家思想。其一，追求纯粹的自然之美。道家庄子在《庄子》中说“圣人者，原天地之美，而达万物之理。”，而李白亦继承了庄子这一崇尚天地自然之美的思想，他明确指出诗歌创作应以“清水出芙蓉，天然去雕饰。”为原则，并且肯定了钟嵘的审美思想和魏晋南北朝谢灵运、谢眺等诗人的文学成就，认为诗篇创作主要以抒发个人的感情思想为主，要求情真意切，融入个人对事物的所思所想。其二，反对模拟之风。李白追求自然之美的文学理论与道家崇尚自然、追求清真和主张无拘束的审美思想有着极大的相似之处，庄子主张艺术应顺人事“以天理四时，太和万物”，李白继承了庄子的思想，反对过度矫揉造作，认为顺应自然、顺应天性才可以创作真正的美。其三，主张语言的清新自然。李白的诗歌风格“似乎粗，似乎拙”，用简单的言词即可勾画美景，表达感情，如“举头望明月，低头思故乡。”（《静夜思》）用简单直白的语言表现思乡之情。而道家也推崇“以质朴为美，追求外观的本色、自然，内蕴的深沉醇厚”[3]，李白认为创作可突破形式和诗词格律的限制，情感即来就挥毫直抒，不刻意追求辞藻的华美，语言清新简朴，情真意切。

　　二、李白山水诗中体现的道家思想文化

　　李白自幼接受道家思想文化的熏陶，庄子的审美思想和道教崇拜神仙的信仰是奠定李白基本的诗歌风格、文学观的思想基础。他崇尚自然，追求本真，反对因循守旧的简单描摹，其诗豪放潇洒，想象奇特，充满浪漫主义风格，都基于此种思想来源。道家主张清净无为，顺应自然的观念使道观多建在僻静优美的名山百川中，以求“在山川中静养修行，抛开凡尘杂念以达到与神仙会合。”的境界[1]，李白半生流连于山水之间，在访道悟道中感受自然的神奇壮美，形成了他独特的山水情怀。因此，李白的山水诗多融合了道家思想，这些道家思想主要体现在以下几个方面。

　　对自由的热爱与追求。李白推崇庄子的思想理论，在《李太白诗集》中可以看到李白曾多次引用《庄子》中的典故，如《上李邕》中“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”即引用了庄子中关于鲲鹏的典故，李白对扶摇直上九万里、尽情翱翔于空中的大鹏十分向往，可以说大鹏是李白对自由追求的化身。他对自由的追求使他不屑于做一个走科举之路的儒生，而是希望依仗自己的才情和社会声望实现自己的政治抱负而不受官场羁绊。而他对自由的追求也表现在他的山水诗中，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》），“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”（《将进酒》）。李白将道家不拘于世俗观念的束缚，打破思想僵局，追求自由的精神融入自己的诗中，[]并在诗中体现自己独立不羁的个性。

　　夸张的想象与对神仙世界的向往。夸张的想象是李白山水诗的一个最显著的特点，而在他的山水诗中夸张的想象往往与神仙世界相关联，二者互相交融。李白对神仙世界的向往源于他对现实世界的失望，政治腐败使李白在离开长安后不久便决意远离官场受篆入道，成为一个道士，而道教文化中美好的神仙世界则给予了李白极大的精神寄托，同时塑造了一个想象的空间。李白把自然山水与道教中的神仙世界相融合，“将真境与幻境合二为一”[2]，如《登太白峰》：“西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。”和描写天姥山的奇景时神仙下凡的景象等，都体现了他的诗中奇特的想象和对乘风而去的仙人仙境的向往。

　　人与自然和谐交融，并且超越自然之物，包容万象。李白曾说：“大块假我以文章。”（《春夜宴桃李园序》），“大块”即自然，《庄子？大宗师》云：“夫大块载我以形，劳我以生。”，李白继承了庄子“大块噫气”，把自然中的声音、颜色、感觉等一切流动天成的东西融合。与其他盛唐诗人不同，王维的山水诗静谧悠远，带有参禅的味道；而孟浩然的田园山水诗则有一种农家气息，归于平淡，把景物概括化描写。李白没有局限于仅简单的描绘山水的神奇与美，而是突破自然事物，“有吞吐群星，包孕日月的气象”[2]，在李白心中瀑布可比拟九天之外的银河，山岳可随平野尽，云间可生结海楼，“桃花流水窅然去，别有天地非人间。”（《山中答俗人》）他可以把山水万物融会贯通，笔下景物随着作者心境变化而展现出不同的面貌。

　　李白在描绘自然景物时，会着重描写主体“我“与自然的互动，把主体精神寄托在山水中。如“雨后烟景绿，晴天散馀霞。东风随春归，发我枝上花。”（《落日忆山中》），还有“为我一挥手，如听万壑松。”（《听蜀僧濬弹琴》），“山花向我笑，正好衔杯时”（《待酒不至》），这些诗句中，都有李白与自然之物的互动，突出了主体的“我”看自然的感受，王维或者是孟浩然的诗描写景物或者为了渲染气氛，衬托作者自我感受，或是纯粹的写景，而李白的山水诗则带有几分生动和随意，他不仅限于山水本身，而是自带有潇洒豪迈之气，融汇天地万物为我所用，并且把自然界中的景物看作是与人平等，突出了人与自然的互动性，在盛唐诗坛中李白的山水诗因此而显得清新脱俗，雄阔大气，别具一格。

　　山水诗是李白创作比较多的种类，其中所具有的追求自由、拥有夸张的想象和对神仙世界的向往，还有人与自然交融互动这些特征，追溯到本质上都是道家思想文化，特别是庄子的思想作为其的思想渊源。道家思想文化不仅对李白的诗有着极为深厚的影响，也在无形中使他建立了不惧世俗束缚，追求人格独立和不羁的性格特点。它与儒家思想和游侠精神一起融合成为李白丰富复杂的思想意识中的重要部分。

　　作者：郑舒怡

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