电影叙事质料和形式与观众视点的选择

　　中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0113-02

　　一、叙事与亚里士多德

　　早在亚里士多德就描绘出故事的诸多元素，但是仅仅止步于描绘，亚里士多德提出的问题远远超过了他回答的问题。文学理论是对文学本质上的研究而不是具体对文学的批判，就像奥斯汀?沃伦指出的那样，它是一种“方法上的原则”[1]。

　　所以，叙事来源于文学理论，此刻用在电影中不得不提出电影符号学这一概念，电影符号学在开始就走向两个分支，第一个是走向精神分析学，而第二个方向则是电影叙事学，经过长时间的碰撞与糅合形成一个完整的理论体系。通常在运用叙事学研究一部电影时，使用“故事”与“话语”双重元素进行分析，“故事”就是在电影文本中的内容和事件的线条，而话语就是表达内容的方式。

　　在以叙事学的角度研究一部电影的时候，要摒弃外在环境与社会规律以及意识形态导向，进一步发掘电影内部的叙事规律和方法，这种研究方式与探索意大利新现实主义有异曲同工之妙，研究意大利新现实主义要摒弃电影周边杂质，从而去观察那种纯视听情景给人内心情感的震撼，而叙事学对电影的研究手段则是对电影故事文本的结构进行肢解，继而进行形式分析。

　　二、非视觉的能指因素――语言

　　由字面意思可得出，抛弃对视觉感知，影响电影画面依旧存在许多重要元素，比如音乐、音响、语言等，在这里将语言元素作为论述的中心，众所周知，语言是电影的“陈述”方式，一方面能够推动剧情的发展，另一方面不同人物所设计的不同语言能够在一定程度上更好地剖析人物性格，在电影中运用语言的不同指示符号的不同手段可以使电影叙事变得异常灵活。

　　语言用作人与人之间的交流沟通，自然语言也是我们在日常中表达思维的方式，曹保平导演的作品《追凶者也》在陈述剧情的发展时对白采用云南方言，方言作为本土语言的沟通方式，一方面即使观众大部分并不是云南当地人民，但是接地气的表达方式能够让观众尽快融入到电影故事链条上，另一方面这种方言的运用在一定程度上贴切了电影黑色幽默类型的表达。

　　在影片方块式叙事下人物出场时，分别使用了“憨包”“小烂屎”“土贼”三个人物的形象词汇，并且用通用语言词汇标注了三个形容词的意思。这种人物介绍的方式首先让观众对即将出场的人物有了一个初步的印象，也就是在剧作模式中的第一层人物性格，这样能够让观众带着辩证的思?S去观看电影，通过第一层性格的脉络对人物性格一步步深入了解，不得不说这也是一个十分取巧的剧作技巧，首先缓解了叙事的复杂性以便于接受角色所做出的一系列行动，在另一方面回归《追凶者也》，该影片的目的就是削弱故事内容发展的难度，重点在于创造讲故事的时空关系。

　　三、延迟暴露目的――发展的延宕

　　延宕发生于文学创作，旨在表述人物追逐欲望或者目的，在其中一个关节点上的停滞，引发含蓄的艺术效果，尤其是给读者留下情节点与情节点之间的想象空间，造成一个意想不到的艺术效果。

　　延宕身为叙事的方式之一广泛地运用到电影表述中，在影片《追凶者也》中不少情节都有着延宕的艺术特征，比如在电影的开头，宋老二（刘烨饰）在车底修车，旁边人在和他聊天，画面中出现手机震动的声音，伴随着宋老二对白的声音，震动的声音渐渐变大，摄像机作为隐形的参与者慢慢将镜头转向发声源，给了手机一个特写，手机与宋老二有一定的距离，联系到电影开头的杀人事件，这时观众心里开始联想这个杀人事件与宋老二到底有没有关系？电话是谁打来的？这个电话是否意味着宋老二即将卷入一个凶杀案的漩涡中？这一系列猜想的原因就是延宕效果的作用，这种叙事手段不仅在画面中营造了一个悬念，而且在观众观影过程中造成了一种急切想要知道答案却又无可奈何的观影体验。

　　四、常识心理学下电影人物与观众印象

　　当叙事学逐渐形成一个体系时，在视野开阔的语境下，学科之间必定会有交叉，需要从各种理论下找到它们之间的共鸣，于是可以从心理学的角度去散发叙事的轮廓，常识心理学就是人处在社会的层面上从心理的角度去认知事物的发展，却不是社会规律，而从观众的视野下去认识电影中的角色也是叙事方法论之一。

　　在常识心理学的角度下，“社会读心术”和“非逻辑理想思维”便在电影中起到了分析人物的作用，社会情景语境要求我们形成一套自我保护的措施或者潜意识的沟通体系，在观影过程中，我们往往秉持着“信念保持”这一概念，意思是不轻易改变自己的第一印象，在《追凶者也》中也把观众带入到一个认知错误的导向中。

　　“土贼（张译饰）”是以一个西装革履的成功人士形象进入到观众的认知体系里，当修车的弄脏了他的衣服，在他的表情中透露着些许不愉快，但是通过表演让我们感知到他是一个善于忍耐的人，通过面部表情、行为动作、姿势等，通过叙事将其带到我们面前，就像观众参与了电影画面一样，到影片揭示他是一个杀手并且杀死了电影开头的悬念人物的时候，观众才认识到是他们的第一印象出现了偏差，导致人物的认知走向了错误的道路，虽然在短暂的十几分钟之内我们对一个人物的把握出现偏差，但是这就意味着常识心理学渗透在电影中。

　　五、叙事内在聚合和视觉置换

　　电影影响永远不可能说出来，只能通过一系列的人物动作或者景物的描写来推动剧情发展，这时候容易把叙事起点和视觉进行混淆，通过故事文本转化为电影语言融入到电影中发生置换关系，这种聚合方式只能作为“外部聚合”，而影像内在聚合则是体现在电影的镜头中。

　　电影《追凶者也》中，宋老二在一条巷道中行走，感觉到后面好像有人在跟踪他，这时视点切换到主观视角，晃动的镜头直接把观众带入到电影银幕里，紧接着结束5秒的主观视角切换到客观视角，在文本上表述：“宋老二回头看了一下后面的黑色木质大门。”转换到了画面中客观镜头展现宋老二回头看身后，发现身后只有一个黑色木质的大门。这一段叙事就展现了镜头内在聚合和文本与电影叙事的转换（外部聚合）。

　　这种置换方式解决了叙事中什么是说出来的，什么是看到的。回归电影本体，这种视觉转换关系在一方面能加强叙事节奏的紧张感，能够对观众激发一种身临其境的心灵感受，在另一方面能够在影像本身构建出一个悬念的色彩，化身为“自觉的叙事者”，同时叙事中添加了导演的“缺席”并不意味着画面掌控力的消失，只是换了一个角色参与到画面的叙事中。

　　六、结语

　　电影离不开叙事，电影的发展也离不开叙事，只不过叙事更加复杂化、多样化，比如最近进入我们视线的电影《路边野餐》《罗曼蒂克消亡时》也只不过是叙事上的繁杂，所以叙事对一部电影的重要性无需再说明，叙事学作为一个致力于研究电影本体的学科，能够更加深刻地剖析一部电影的形态结构及内部质料。

　　近几年，中国电影一部分似乎慢慢褪去了被商业与利益包裹的表皮，开始挖掘电影作为艺术的弧光，无论是叙事上的艺术化处理还是电影取材的变化，首先这种改变取决于社会物质生活的提升以及观众审美情趣的增强，过度“物质化”的电影逐渐满足不了观众的精神世界，这对中国电影的艺术性现状来说是一个提升的机遇。

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/dianshidianying/161853.html