蔡尚君电影的创作风格探析

　　角色塑造、角色关系构成、叙事方法，三个角度来讨论，阐述蔡尚君在剧作方面的风格、技法和策略。

　　无论作为编剧还是导演，蔡尚君都与第六代连接在一起。20世纪90年代末，最开始以编剧出身的他通过《爱情麻辣烫》被人们广为熟知，而后又与导演张扬合作了两部影片，分别是《洗澡》《向日葵》，到了2007年他才有了第一部自己导演的作品《红色康拜因》，并且通过这部影片的出色发挥获得希腊国际电影节的最佳影片奖，由此蔡尚君成功地完成了编剧和导演双重身份的结合。

　　一、“多维”与人物塑造

　　蔡尚君的大部分影片中都能寻见父亲的身影，像是生活在社会底层的父亲，中产阶层的父亲，还有作为艺术家的父亲等。他以高超的拍摄技巧、缜密的思维塑造出各种父亲的形象，在影片《向日葵》中，将自己的志愿强加到儿子身上的父亲，《红色康拜因》中违背情义背叛兄弟的父亲，他们的身上都存在鲜明的人物个性，而这些性格的形成与他们的文化背景、经济能力及社会阶层都存在直接的关系。美国资深作家麦基曾说过，在一部成功的影视剧中，人物在具有鲜明的人物形象之外，还要将人物身负的重重形象、重重关系，人与人之间的冲突、人与物之间的冲突呈现出来，即人物的“多维”性。

　　其实，所谓“多维”就是指每个人身上都存在多面性，也就是人们常说的善良与邪恶并存。就如同电影《红色康拜因》中的父亲宋涛，在面对同乡时展现出卑劣自私、见利忘义、贪图小利、以个人为中心的同时，又在其遭遇困难时展现出大义凛然、坚守诚信。他在剧中说：收了别人的钱，就一定要将任务完成，之后不顾身体的疼痛坐在地上也要将工作完成的片段让人钦佩不已。情节看似矛盾，却也真正体现了人物的多重性格。这就是人物“多维”性的典型表现。

　　蔡尚君在故事情节中没有给父亲宋涛设置任何突然事件使他的性格发生“变异”，他的“多维”性格是在剧情的发展过程中慢慢展现出来的，而他的这种多重性格并没有给人唐突之感，观众很自然地接受了这些看似相互矛盾的个性，而且给人一种非常真实的感觉。这主要是因为电影在开始阶段的铺垫，宋涛作为一名外地打工人员，已经多年没有回家，就连妻子离世都没有人通知他。当宋涛回到家以后看到家里败落的景象，他决定带着自己的儿子去做麦客养家。回到农村的宋涛并没有摆脱自己“打工者”的身份，不是带着儿子去务农，而是带着儿子在农村打工，从这里可以看出他对金钱的渴望符合剧情，而他在城里的生活经历也使得他相当“圆滑”。但是，当看着眼前满地的麦田还有拖拉机收割的景象，他的心志又回到了他的农村时代，而思想也随之发生了变化，农村的那种质朴、诚实又慢慢回到了他的身上。

　　在电影的创作手法中，除了使用剧情慢慢将人物性格赋予主角之外，还有一种方法就是采用突发事件来给角色的性格改变创造条件，使得角色更加饱满、生动。蔡尚君通常会采用性命攸关的大事作为突发事件来增加角色的性格复杂性。

　　在他的影片《向日葵》中，父亲一心想把孩子培养成一位艺术家。因此，这位父亲把自己看作家里的领导者，而这种坚定的信念和家庭定位影响了他的行为，他要将儿子的未来掌握在自己手里，并且时常表现得异常无情和顽固。为了让孩子可以专心画画，不受外界影响，他的信心和领导者地位使得他用尽一切办法为孩子扫清障碍，不让孩子外出玩乐，阻止孩子交女朋友，不准孩子创业做买卖。他这种专权和自信心的改变源于一个突发事件：父亲得知儿子的女友怀孕后，背着儿子迫使其女友去打胎，儿子得知实情后愤然离家。当父亲轻而易举地从结冰的湖面找到儿子以后，儿子拼命逃跑，父亲拼命地追，当即将追上的时候父亲跌入了冰窟，他极力往上爬，可是始终无法上岸，远处的儿子见到状况不对马上跑回来将父亲救起。这个事件发生以后，父亲改变了对儿子的看法，也转变了自己专断的性格，剩下的只有作为父亲的那个“空架子”。吃饭的时候，儿子和女朋友决定不要这个孩子，正在吃饭的父亲扔下碗筷严厉地呵斥儿子和女友，此时父亲所表现出来的仍是那个“独裁者”父亲。但是与以往不同的是，当儿子及女友坚定地想要打掉这个孩子的时候，父亲却显得极为不自信，躲在作为辅助帮助自己的老伴后面，让老伴出面调解。这里的父亲老张已经与影片开始时不同，性格发生了转变，变得没有那么自信。但是可以想象，随着父亲逐渐变老，儿子的年龄逐渐增大，思想也越来越独立，父亲迟早会失掉对于儿子的控制力，只是时间早晚的问题罢了。电影会受制于时间的影响，缓慢的剧情发展会显得不够戏剧性，必然会发生的事情，利用戏剧性的手法加速它的发生会使得剧情更加紧凑。但是，这种突发事件对于电影创作者的个人能力和构思都有较高要求，因为平常生活中的父子之间很少会发生惊天动地的大事，想要让突发事件看起来合理而不突兀比较困难。

　　二、空间与人物关系

　　新手编剧在创作电影剧本的时候，经常会忽略空间对于电影和人物的重要作用，通常会想当然地将事情和人物安排到自己设想的空间里，只要事情合理性符合要求就算完成任务。但事实是故事和人物所在的空间和场景也是整个剧情非常重要的环节，恰当的空间会适应人物的关系，适应剧情的发展。

　　在蔡尚君的编剧哲学里面，利用空间的转换来呈现角色关系一般表现为：当处在外部空间的时候，孩子是空间的主导者；而在内部空间或者家里的时候，父亲就是主导者，孩子就是被领导者。

　　在电影《向日葵》中，爬到屋顶上的儿子鸟瞰地面，用自制弹弓打四处经过的路人。在这个外部空间屋顶里，儿子是空间的主宰者，父亲外出，儿子作为家里的主人执行领导权力。父亲从外面回来，儿子还是从屋顶上打下了父亲的帽子。然后，场景从室外转到室内，由于母亲的调和，父子之间的“仇怨”得以暂时和解。但是，到了晚上完全听从于父亲的母亲让儿子变得非常孤立，父亲成了家里的绝对统治者。电影《红色康拜因》也是如此来回进行空间转换，展现了不同的场景父子之间定位的变换。在麦田（外部空间）儿子调皮地捉弄一只将死的鸟，从一旁走过的父亲对此毫无表情，就如同陌生人。转到家里的内部空间，父亲在母亲生前照片的事情上对儿子大发雷霆，儿子并没有顶嘴，只是默默地转过身去。而到了外部空间――母亲的坟前，儿子爆发出了巨大能量，将父亲祭奠母亲的物品踢翻，以此来发泄自己心中的不满。 　　角色处在不同的空间所展现出来的人物性格也是不一样的，会改变观众对于人物性格的判断。电影角色之间的关系受到空间作用的制约，确切地说是由于地缘政治的影响。电影《人山人海》里，主人公老铁踏上了横跨农村和城市的报仇道路，在不同空间里老铁的表现也是反差很大。电影的开始，乡里的人登门要债，态度强硬的债主们堵在门口，老铁的妻子说尽了好话请求暂缓几天，但是老铁始终一言不发，实在逼不得已他沉默地将家里最值钱的东西交给讨债人。在这个过程中，老铁始终是以“地主”的身份在与讨债者周旋，因此房子主人和农民的身份影响了老铁的外在表现，不管是沉默不语还是神情凝重，这些表情和动作都是建立在特定空间之上的。而同样对抗态度强硬的讨债者，身在城里的老铁的表现就截然相反。剧中，在城里查找凶手的老铁由于认错人而被当地混混讨要说法，态度极其强硬，就如同当日在家里遭受讨债的境遇一般，老铁的反应却是马上给人点上烟，然后点头哈腰地向人赔礼道歉。根据文中提到的“多维”理论，在不同空间里老铁的表现是前后不一致的矛盾体：在家里，面对乡村人的强硬，他沉默、固执、不讲情面；在城市里，面对小混混的强硬，他敷衍、顺从、非常配合。

　　使用空间手法展现角色性格是一种将空间里所包含的意识形态及人物关系都附加到角色上的表现方法。假如空间在构成的时候受到政治、经济、文化、权势和社会意识等方面的影响，那么这个空间中所蕴含的政治、经济、文化、权势和社会意识等方面就会对角色的表现和人物关系造成一定影响。蔡尚君电影中的主角经常没有过多的话，这种沉默体现出来的无奈感让角色在特定空间环境下的动作更加明显，更能体现出特定空间下所包含的政治、经济、文化、权势和社会意识等方面的内容。

　　三、“从视角到定位”与叙事策略

　　从蔡尚君的多部作品可以看出，他的电影都是角色带动情节发展，主角贯穿了整个故事的主要内容，利用非主要角色与主角之间的冲突来带动剧情发展。为何蔡尚君电影中的人物和情节能够得到观众的认可呢？文章认为，叙事的视角及定位是他的电影如此受欢迎的主要原因。

　　例如，在电影《洗澡》里存在两个单独的故事，分别是陕西姑娘远嫁和西藏牧民圣河的旅程。电影开始，观众以刘大明为视角，进入了父亲老刘和刘二明的生活，随着故事的发展，老刘向观众讲述了陕西姑娘远嫁的故事，此时的视角虽然还是刘大明的，但是在叙述的过程中刘大明影像及声音的缺失，以及父亲老刘的讲述声音都让观众对老刘产生了赞同。而电影中另外一个独立的故事西藏牧民圣河的旅程的视角转变就显得更加隐蔽。在老刘去世后，刘二明为父亲整理物品，发现了一张老旧的照片，勾起了他对父亲的一段追忆，此时影片讲述者的身份产生了变化，刘二明开始为刘大明和观众讲述这个西藏牧民的故事。在讲述故事过程中，视角再一次发生变化，又从二明转到了老刘。但是这次转变比较隐蔽，观众很难察觉，因为画面的讲述者不是老刘而是刘二明，从他的讲述过程中人们可以发现，故事是老刘告诉刘二明以后才有了刘二明的讲述，因此这个故事实际上就是老刘的叙事，老刘的视角。通过这个故事的讲述，也让观众与老刘之间的情感交流再一次被打通，再一次对老刘这个角色产生好感。

　　从全知全能的视角转换成客观视角，这种做法在现实主义电影中经常会被用到。比如蔡尚君的电影《红色康拜因》的视角，影片以全知视角作为开端，表现儿子为了报复父亲，练习开车想要撞死父亲过程中的内心情绪，在这种全知叙事条件下，观众可以观察到明显的人为升华迹象，蔡尚君对于角色的解读和理解都通过这件事情表达出来，从而把这种理解表现给观众。到了电影的末端，父亲宋涛和儿子两人分开以后，电影开始转变叙事视角，转换到了客观视角，这个转换也是极其隐秘的，叙述者虽然还是第三人称，但此时的这个视角已经变得相当客观，没有任何的主观情感放到里面，纯叙事角度：儿子到城里去打工，同朋友借钱，回家同家人吃饭，趁人不注意偷钱，所有这些叙事都丝毫看不到任何加工痕迹在里面。这种客观视角下的电影叙事方式，会使得观众无意识地抛弃对于电影艺术式的观赏，会从客观的角度来评价和理解新时期的农民工以及返乡农民工人的生活现状。

　　四、结 语

　　蔡尚君的电影注重反映当代中国社会的现实问题，记录社会转型和变革期的普通民众的生活现状，以讲述个人故事为主要手法。他创作的电影并没有将传统父子之间的亲情加以突出，也没有将家庭温暖和亲情观念作为电影主题，而是通过描述父子之间在社会转型过程中出现的冲突、愤怒、仇恨来引领观众对于现实社会问题进行思考。这样的现实主义电影对于目前商业、娱乐当道的中国电影来说，无疑具有相当高的社会和艺术价值。

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