电影《狼图腾》的叙事改写与美学重塑

　　电影《狼图腾》改编自姜戎的同名小说，历经五年的拍摄时间终于被搬上大银幕。由于小说叙事主体的特殊性，从小说改编成电影困难重重，过多的电脑动画特效只会削弱对于小说原著中的未经雕琢的大自然的纯粹的审美表现，所以为了拍摄这部电影，剧组耗时两年饲养了几只草原狼，为的就是对小说原著当中的狼群的描写和表现进行平行、对等的影像转化。然而，由于小说文本的复杂性，《狼图腾》在进行电影改编的时候，并不能够对于原著所构建的文本意象进行全面的影像建构，并且由于叙事主体的特殊性，电影不能完整地保留小说原著的叙事框架与脉络，只能通过电影语言的表达技巧对原著叙事进行拆解和重建，这样的处理结果就造成了从针对狼性的展现与描摹向人性的挣扎与转变的描摹方面倾斜，这样的主题偏移造成了改编上的失真，所以，面对这样的主题与表现上的倾斜与转移，电影更多地从对于内蒙古大草原自然之美的全景表现上加以补充，以期从视觉美学的重塑上来对叙事与主题的表达进行补充与调和。

　　一、电影对小说的叙事改写

　　从小说到电影，跨越媒体的表达语境让电影具有更宽泛的影像塑造和影像表达的可能，然而小说文本所构筑的无形的想象世界与想象空间也不是电影影像表达所能够轻易企及的。所以，当一部电影对小说进行改编时，往往要应对这种语言和语境之间的差异作出转化与改变，利用小说已有的内容与素材对视觉影像进行建构。

　　（一）叙事线索的改写与重构

　　小说《狼图腾》截取了一段特殊时期的历史片段，将被抹上历史色彩的一群特殊人物放置在内蒙古草原这一广袤而纯净的世外桃源之境，主人公陈阵本就抱持着逃离与猎奇的心理主动到内蒙古去当知青，而在内蒙古草原上发生的这一切都因为其脱离现实之感而更增加了其传奇性与神秘色彩。小说原著更多的是通过下乡知青陈阵的视野，将狼群与狼性进行彻底地展示，并且通过陈阵喂养狼崽，企图扭转其狼性的行为和过程，最终完成赞颂狼性、强调生态平衡、追求自然和谐的主题建构。然而，电影《狼图腾》在对小说进行改编时，如何能够将小说文本当中天马行空的狼群描写以影像化形式展示就成为一个最主要的问题，不受人为控制的草原狼如何能够根据小说内容进行表演对于一部商业片来说似乎是一个无解的问题，导演或者选择使用纪录片的拍摄手法，通过常年的素材的收集从而完成整个电影素材的拼凑和需求，或者通过数码技术的辅助来对狼群进行三维立体的数码建模，显而易见的是，前者会极大地提高整部商业片的制作成本，拉长影片的拍摄和制作时间，不符合商业片的创作方式;后者的使用则会让电影失去自然拍摄的风格，稍不留神影片就会被列入科幻片之列，过多的人工痕迹只会降低这部影片的艺术表现力。

　　导演让?雅克?阿诺选择了一种更加折中的方式来实现对于小说《狼图腾》的改编与影像化建构。首先通过饲养几头草原狼来实现对于狼的拍摄，经过饲养和训练过的草原狼会降低影片对于狼的特写镜头或是群体行为内容的拍摄难度，使狼作为影片的主体化“人物”得以成立。同时，对于小说原著当中的以知青陈阵所饲养的小狼作为叙事线索也进行了改写与重构，将更多的观照目光落在了知青陈阵的身上，小狼只是作为一个辅助的叙事线索贯穿全篇，所以对于小说中所表现的重点关于狼性的内容，电影更多地转化为对于人性的关注，此时的内蒙古大草原上的这群草原狼只是变成了民族性的标志和符号，化作一面文化图腾展现在大众视野中。

　　（二）从狼性到人性挖掘的偏移

　　《狼图腾》将故事发生的时间点设置在了“文化大革命”的第二年，在这样一个特殊的时间点和主流语境当中，陈阵抱持着逃离的心态随着下乡队伍来到向往已久的内蒙古大草原，陈阵选择来到内蒙古就是为了逃离北京“文革”时期的喧闹与不安定，这也为整个故事蒙上了一层特殊的历史底色，人类的生活与行为是与社会大环境的发展息息相关的，而在小说《狼图腾》当中，似乎社会环境不仅影响了人们的生活，其影响力更是延伸到了人类赖以生存的自然环境，这样的背景设置使小说的整体叙事带上了某种批判性的意味。但是，电影《狼图腾》并没有将这种历史底色与因果影响放大，更多的视线关注在了在这种历史背景之下的各色人物身上，反而尽可能地模糊了历史色彩，只在剧情的关键性的发展拐点明确了所在的历史背景。

　　电影将目光几乎都停留在了知青陈阵的身上，对于陈阵性格的刻画和挖掘使电影《狼图腾》更像是一部关于陈阵的成长史。从毕利格老人的口中陈阵初次了解到了内蒙古大草原神奇与神圣的一面，顺着老人的指引，陈阵初次了解到了代表内蒙古人的精神图腾的草原狼，并对其产生无限的好奇与遐想。初到草原的陈阵是懵懂的，一味地追求平静生活的陈阵天真地以为到了草原就没有了纷争与困扰，然而随着时间的推移，陈阵切身经历了草原狼围剿黄羊、草原狼报复人类围剿马群等具有传奇色彩的事件，陈阵的内心逐渐对狼产生了强烈的好奇与喜爱，狼性中的野性、执著、控制力等性格特征正是陈阵所缺少的，也是其灵魂深处想要获得的。所以，此后发起的“灭狼行动”深深地刺痛了陈阵的内心，无辜的狼崽被抛在空中，坠地摔死，惨绝人寰的行为展露了人性中凶残的一面，让陈阵为之震慑。所以就出现了陈阵收养了唯一幸存下来的狼崽的情节，从内心深处，陈阵希望通过亲手养育狼崽来满足自己的好奇心，更直接地了解这种让他痴迷的动物，同时，收养狼崽的行为也是陈阵性格中的善良因素的作用，在毕利格老人的教导之下，陈阵懂得了人与自然和谐相处的自然生存法则，挽救了狼窝中的最后一只狼崽也象征着陈阵想要于人类之手挽救整个狼群。而与小狼的相处又透露出了陈阵作为一名从城里来到乡野的知青的莽撞与天真的一面，为了充当救世主的角色，陈阵将自己碗里的肉分给了小狼，对其无微不至地照顾，但是随着狼崽的逐渐长大，其流淌于血液之中的狼性开始复苏，渴求回归自然的意愿日渐强烈。在这个过程中，陈阵始终固执地认为自己是小狼的守护者，外面的世界只会将幼小的小狼无情地吞噬，希望小狼能够一直生活在自己的庇佑之下。直到小狼咬伤了牧民家的孩子，为了能够获得救命的青霉素，陈阵放弃了对于狼群的“守护”，带领人们开始对狼群进行捕杀，在人的生命与狼群之间，陈阵似乎毫不犹豫地选择了救人，这样的行为与心理变化让陈阵深深地感觉到了在面对周围艰难的环境时人的意愿的渺小与可怜，一支药物就能够将自己乌托邦式的理想无情击碎，对现实的无力感与彷徨感让陈阵陷入了深深的自责当中，并认清了自己对于人类破坏自然的行为的无能为力。而面对小狼已经被放走的事实，就此，知青陈阵实现了性格的蜕变与个人的成长，整个过程中始终伴随着疼痛，在刚刚与眼前的内蒙古鄂伦大草原建立起微弱联系的陈阵，望着眼前空荡荡的狼窝和堆在地上的锁链，感受到了内心的撕裂感，这是一种理想破灭后落地的现实感与文化融合后不得已的再次割裂的分离感的融合。 　　无论在什么样的历史时期，生活在社会中的人类都是一样的，人性中的贪婪让人们不断在进行着破坏与重建。在看似遁世之外的“自由之地”内蒙古鄂伦大草原也是一样，充满生存智慧、敬畏大自然的老者坚守着

　　不让人类的贪婪破坏大自然环境的信念，而不懂得大自然平衡定律的人们不顾大自然的生存法则肆意地为了一己私利进行破坏，并进行着自认为可行的重建，贪婪与自大让人们变本加厉地对大自然进行着无休止的索取。

　　电影《狼图腾》中，包顺贵虽然作为一个配角出场，但是他作为权利的象征几乎主导了整个电影的发展。电影一开场，包顺贵就以一个引导者的形象出现，将下乡知青陈阵和杨克带到了草原牧民家。包顺贵在介绍陈阵和杨克的时候，就直接表明了二人到牧民家的目的：协助牧民劳作，同时提高牧民的思想觉悟，将先进的知识和思想带到牧民家。所以在这里我们可以看到，包顺贵更像是一个指挥者。此后包顺贵的出现基本上都是带着“上面”的规定而来，带有执行者和权利的色彩。包顺贵作为人类贪婪一面的典型代表，不断教唆并指使牧民对自然进行着无休止地破坏，虽然其出场次数并不多，但是对于他的性格刻画和描写正是反映了当时多数人的一面。

　　二、影像化过程中的美学重塑

　　电影《狼图腾》不仅仅将主题与叙事重点做了偏移与改写，法国导演让?雅克?阿诺更是对小说文本进行了影像化的想象与美学重塑，为观众展现了一幅诗意壮美的内蒙古鄂伦大草原的自然风情画，也正是这样的影像处理与美学重塑，减弱了整部电影的商业化特征，为电影注入了文艺片的特质，大量的全景镜头与远景镜头的使用将内蒙古大草原的自然之美淋漓尽致地展现出来，风情画式的镜头语言不仅仅为了烘托影片的叙事环境，同时也增加了大自然的原始之美与被人类破坏后的残破不堪的景象的反差与对比感，增加了影片的艺术表现张力，凸显了电影的生态主题。

　　影片一开始，在镜头的摇曳当中，长城之外的翠绿色的青山连绵不绝地一直延伸到远方，影片的画面好似一幅国画山水图展现在观众眼前，镜头前方的长城无比清晰地近在眼前，而绿色群山则与近景长城虚实结合般地遥相呼应，呈现出了一种虚实结合般的镜头语言，在同一个画面当中，群山之中运送着下乡知青的车辆缓缓前行，使整个画面流动起来，这种多层次的电影镜头语言具有强大的表现能力，在表现大自然之美之外，也强调了长城之外的内蒙古大草原在“文化大革命”这一特殊的历史时期的看似超然世外之感，增加了现实与理想之间的对比。

　　由于电影选择了由法国导演让?雅克?阿诺来执导，所以这部电影注定是要从一位外国人的审美眼光中进行审美表现，抛开小说原著不看，影片的整个艺术审美表达一定是一场跨越国界与文化差异的艺术创作。透过让?雅克?阿诺的审美目光，我们看到了大面积的饱和色彩的运用，更多远镜头与全景镜头的运用，更多的近似于绘画表现方式与构图方式的镜头展现，让?雅克?阿诺利用一场诗意的美学重塑唱响了一首颂扬大自然的赞歌。在这样的审美目光之下，我们看到了含蓄的审美构图与镜头表现，例如陈阵在误入山坳地带的狼群中时，镜头将陈阵置于画面的最中央，狼群从四方逼近陈阵所处的中心点位置，这种构图方式不仅构筑了画面的紧张感和压迫感，也增强了画面的审美表现，狼群所在位置充满层次感，而不是一味地采用直线形队列的形式，使画面具有增强叙事表现能力的艺术美感。再如，影片结尾，在放走小狼后，一行人在似曾相识的山坡上放下了毕利格老人的尸体，此时的画面被一分为二，丘陵山脉的地平线为分割线，画面直接采用了国画的构图方式，上虚下实，被沿着画面对角线一分为二的画面略微倾斜，天空的淡紫色浓淡相宜，近处的草原也是深浅不一的饱满的绿色，而人物被安置在了略微倾斜的水平线上，极具画面张力。这样倾斜的画面不仅具有艺术构图之美，同样在这种美学表达上也隐喻出了陈阵的内心世界也在倾斜，面对残酷的现实不得不做出改变的无奈境地。

　　电影《狼图腾》在影像建构的过程中不仅实现了对生态主题的表达，同时也通过对小说文本的诗意的美学重塑加强并不断推进叙事的表达，实现了电影语言与文学语言的完美结合。

　　三、结语

　　弗朗索瓦?特吕弗曾说：“没有正确的画面，正确的只有画面。”对小说文本的美学重塑让电影《狼图腾》增添了一份艺术片的诗意气质，也强调了影片对于生态平衡与回归自然的呼唤。电影《狼图腾》将更多的视线投射到了人类的身上，将小说中对于狼性的描摹以对于人性的复杂描摹相替换。这不仅是为了更加契合电影的叙事模式，同时也是为了更加契合电影的商业性特征。

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