论严歌苓的电影文学观及其启示

　　 严歌苓是海外华文文学作家中的佼佼者，她的作品在学界备受关注。随着影视传媒技术的发展，她的大量作品被改编为影视剧，比如《陆犯焉识》《赴宴者》《寄居者》《小姨多鹤》《金陵十三钗》《少女小渔》等。那么，严歌苓的小说为什么屡屡被导演看中？概括说来，有几点值得注意。首先，从小说的内容和写作的对象来说，她比较注重对女性叙事、情爱纠葛、底层人物以及身体欲望的书写。《第九个寡妇》《扶桑》分别写的是寡妇与妓女的故事，《少女小渔》《橙血》等写的都是边缘人物，《人寰》中14岁女孩的青春期性意识，《寄居者》《红罗裙》《栗色头发》不同种族的异国婚恋……所有这些都具备了满足大众欲望期待的目的。其次，从小说的情节结构来看，严歌苓的小说富有“动势的情节”。《小姨多鹤》中多鹤在战争中被丢失，随后被拐卖，继而被迫成婚生子，接着又被丈夫遗弃，被亲生儿子辱骂等，一系列的情节险象环生，扣人心弦。《寄居者》中“我”与两个男人之间的故事演绎也是环环相扣。第三，从描述场景来说，严歌苓的小说极具戏剧性。《一个女人的史诗》中，主人公田苏菲下乡回来，为了让二岁的女儿高兴，买了玩具火车。她想要给女儿一个惊喜，特意藏在楼的拐角处，等女儿出现的时候放出去。但鸣笛的声音不仅没让女儿高兴，反而把女儿吓得大哭。《雌性的草地》上柯丹被狼团团围住千钧一发之际，叔叔跑马飞来。然后便是叔叔与狼的一番鏖战……这些戏剧性的情节为小说增添了动态感与可读性。第四，画面感。严歌苓的写作很强调画面感和动作性，而且赋之以色彩。她说：“写小说的时候，脑子里想的都是色香味俱全的东西，所以能出现那些很形象的画面，我喜欢这样的表达方式。”[1] 在《扶桑》中严歌苓设置了古战场的画面，主人公扶桑乘船在滔滔江水上，悠悠吹奏《苏武牧羊》，《人寰》中“我”在乡村的西瓜地里和叔叔漫步，《雌性的草地》中茫茫的草原，《少女小渔》中火车站的嘈杂，《无出路咖啡馆》中的“我”的恐慌，《方月饼》里中秋节的夜晚，我的独自相思……一张张画面引人眼球。第五，造型与特写。从造型性的写作手法来说，《红罗裙》中：“七十二岁的丈夫浑然赤裸……他似乎竭力维护着他那珍奇的一次雄性证明。”[2]《橙血》中阿贤背着粗粗的长辫登上梯子摘橙子、《魔旦》中阿枚在舞台上挥起长长的水袖……某一种动作画面便定格在某一个瞬间。严歌苓这样表述：“在故事正叙中，我将情绪的特别叙述肢解下来，再用电影的特写镜头，把这段情绪若干倍放大、夸张，使不断向前发展的故事总给你一些惊心动魄的停顿，这些停顿使你的眼睛和感受受到比故事本身强烈许多的刺激。”[3]《雌性的草地》中拿着向日葵出场的小点儿，几次侧影描写后才正式对她描摹刻画。这不仅在叙事节奏上形成一种回环复沓的错致风格，而且突出人物形象的生成过程。

　　 对于自己小说的影视化表达以及被改编为影视的现实，严歌苓并不避讳。一方面，是她对电影本身的热爱，她曾经在一次采访中说过，无论心情多么差，看电影就会好起来。另一方面，是电影给她本人带来的丰厚收益。[4] 为了现实中更体面的生活，所有的方式都是手段，其实最终还是为了写小说。但最重要的是，她认为，影视会反哺文学。电影观众的增加，会扩大知名度，就会增加小说的读者，对于推广小说来说，这未尝不是一条好路径。[5]

　　二

　　 不过，在电影和小说之间，严歌苓觉得不可相提并论。她认为电影有优越于小说的地方，比如视觉感。举个例子来说：“就好像你看到一块皮肤冒出汗珠的那种感觉，文字一写就俗了。”[6] 视觉感官给人的某种震动，是在一刹那之间，理性是在感官之后的。当然，在肯定电影有优越于小说的地方的同时，她也认为“这是对文学衰落的一种无可奈何”。那为什么会有这种看似矛盾的判断呢？

　　 自电影产生以来，它被认为是大众化的产物，不断地遭到有识之士的攻讦。因为电影是一种影像的技术，是一种视觉艺术，是一种画面平移。它吸引大众的眼球，剥夺人的大脑思考力。很多批评家认为看电影使人昏昏欲睡，犹如吸精神鸦片。然而，仔细考察，这种批评大都依据西方法兰克福学派阿多诺、霍克海默的观点，他们在《启蒙辩证法》中指出：电影是文化工业的一种形式，是统治者用来进行权力垄断的工具，是“欺骗群众的启蒙”。这样的论据看起来既合理又无懈可击，但这种论断的提出是在19世纪三四十年代的西方，这一阶段有着深广的社会政治历史背景。今天直接用来批判中国的大众文化，在时空上显然是错位的。在中国的影视传播，目前正处于热潮。陶东风认为所谓大众还是精英，具有特殊的语境与国情，根本问题不在电影本身，而是公民价值标准的问题。在中国特殊的大众文化语境中，观众究竟持有什么样的世俗价值观，这是最主要的。我们可以得出，不是电影带来了多少负面影响，而是我们如何看待它。从这个角度来看严歌苓对电影的看法，严歌苓多次表明，要吸取影视文化中的正能量，来推动小说的传播。而且，考虑到受众的接受力，他们并非就是被动的，在电影中同样可以得到情感宣泄与精神的净化。小说与电影之间是互动的、合作的。台湾著名小说作家白先勇曾说：“小说和电影都是我喜欢的艺术” ，“小说文字再灵活，描述的也只是一种平面的效果，无法和电影的立体效果相比。”[7]

　　 当然，这里并没有把电影与小说等同，它们属于不同的两种文学范畴，影像与文字截然不同，它们各自追求的内容和风格都迥异。不过，严歌苓也谈到过，她的小说和由小说而改编的电影，电影的影响要大得多，流传得也很广。这是一件可悲的事情。“我们这个年龄的作家很难摆脱使命感。无论怎样的嬉笑怒骂，玩世不恭，可是骨子眼里都是理想主义者，嬉笑怒骂往往是掩饰理想主义。”[8] 可见，在小说创作与电影编剧之间，严歌苓仍然选择前者，正是这种理想主义的精神，这是电影中不可能表现出来的。白先勇也谈到过，有的小说就适合拍成电影，有的就不适合。比如，《战争与和平》拍成电影就失去了它应有的价值，而《飘》拍的电影比小说还好。那么，面对这样一种境况，我们又该作何评说？ 　　三

　　 长期以来，无论东西方，二元对立的思维方式占据着统领地位。把电影与小说对立起来，其实质是雅与俗、大众与精英观念的对立所致。以严歌苓小说《金陵十三钗》为例，朱大可认为南京大屠杀是一个血腥的场面，而秦淮河是风尘女子所在，截然不同的场景怎么可能联系在一起呢？他认为：“把南京大屠杀的教堂变成情场，把民族创伤记忆变成床上记忆，把政治叙事变成身体叙事，把血色战争变成桃色新闻，把重大苦难题材变成重要牟利工具，这种大义凛然的情色爱国主义，难道不是一种价值取向的严重失误？”[9]

　　 那么，《金陵十三钗》的价值取向究竟是什么呢？

　　 严歌苓多次强调，她的写作是着眼于人性的，“更多的是在什么样的环境下人性能走到极致。在非极致的环境中，人性的某些东西可能会永远隐藏”[10] 。严歌苓在新移民文学作家中之所以脱颖而出，就是因为她对人性的独特表达，她善于选择诸如战争时期、“文革”年代、移居国外等“极致”环境，然后描写这些环境中的人性，多鹤、扶桑、王葡萄、小渔等都是非正常环境中的女性，多少人在极致环境中暴露出自己的丑恶人性，但她们的身上皆闪烁着“人性的光辉”。《金陵十三钗》也不例外，其中13个妓女不仅处于特殊境遇中，而且身份也非常“极致”，那么，这样的女性是否就没有了人性？事实恰恰相反，千钧之际，她们挺身而出，闪现出了心灵深处善良的一面，是“人性的光辉”的闪现。爱国不是口号，某种时候，也来自于人性，来自柔弱躯体之内，闪光的心灵。有关妓女的形象，我们今天已经为她们翻案，妓女并不一定意味着就是“情色”。新历史主义认为：“一切历史都是当代史”，南京大屠杀的历史书写，也并不一定要还原现场。海外华人在回望历史中，她们对历史的是是非非已经不是很在意，她们所追问的是人性深度和作为人本身的价值何在？只要保有善良之人性，即使妓女也呈现出特别的魅力。但这种“不在意”，不是忘却，那份沉重感依然存在。同样是评论《金陵十三钗》的另一位批评家洪治纲，把这部作品与《南京大屠杀》和《南京安魂曲》放在一起来评，他说：“作为人类文明史上的一个巨大污点，南京大屠杀并不仅仅是现代文明的一次偶然偏离或‘损伤’，而是文明内部自身潜藏着的一种特殊产物，体现了人类对自身启蒙理想的颠覆和解构。《南京大屠杀》《金陵十三钗》和《南京安魂曲》这三部海外作家的作品，正是在这个意义上重构了这场人性灾难的集体记忆，它是民族性的，更是人类性的。……在整体上，它们都体现了创作主题直面尖锐历史的精神姿态，并在人道主义的视野中，质询了现代文明内部潜藏的巨大危机。同时，它们对中国大陆作家的抗日战争书写，也具有重要的启迪意义。”[11]

　　 显然，从人性、人道主义来分析，这些作品的思想深度与价值含量便凸显无疑了。值得指出的是，朱大可评的是电影，洪治纲评的是小说。为什么同样内容的故事，电影和小说就有了天壤之别？究其原因，一方面来自于评论者批评的视角不同，一个从严肃历史的角度来评说，一个从人性、人道、人类性的角度来阐述。另一方面，当然就是人们对电影与小说两种不同的文学体裁持高下鉴别。而这种不同大都带有一种先见性的观念，即重小说轻电影，而这种观念的背后便是长期以来精英与大众的二元对立思维所致。

　　 海外华文文学作家长期居于国外，他们（她们）对西方文化的体认和理解了然于心，并已自觉地改变了对事对物思考和判断的思维方式。他们（她们）远离了故土却又心系故乡，但在反观历史的时候，更多的是运用已经变换了的视角来加以审视，其结果便少了纠缠与纷争，多了冷静与宽容。严歌苓的小说与电影可以说是一个铜板的两面，一个主题的两种表达，一个作家的两种风格。小说在追求厚重内质的同时，电影技巧的运用会使之更富有色彩;反之，电影在表现光影丽彩之时，也要表达具有深度和力度的内容。一个作家对两种艺术方式的运用，会使之小说越来越丰富，电影越来越走俏，这是对当下小说家与电影编剧的有益启示。