华莱坞电影实践与现代性展演

　　1994年2月，夏威夷电影节主管珍妮特?葆森（Jeannette Paulson）在《亚洲周刊》上发表一篇评论文章，其中写道：“这是一个发现来自亚洲的电影的时代。”[1]毫无疑问，在亚洲电影群落里，中国的声音是最不容忽视的。当然，同样得承认的是，中国电影的发展历程并不是一帆风顺的，而是在一波三折的演进中才逐步走到亚洲电影的排头兵位置。

　　该如何描述全球语境中的中国电影？国内传播学者邵培仁赋予“华莱坞（Huallywood）电影”以全新的也是更全面的内涵予以指称这一对象。2013年，他发表《华莱坞的想象与期待》一文，其中提到“华莱坞是电影、是产业、是空间，也是符号、文化、精神和愿景。换言之，华莱坞乃华人、华语、华事、华史、华地之电影也，即它以华人为电影生产的主体，以华语为基本的电影语言，以华事为主要的电影题材，以华史为重要的电影资源，以华地（包括中国大陆和台港澳地区）为电影的生产空间和生成环境。这种命名和界定，既可突破过去华语电影研究的语言束缚，也可打破以往中国电影研究的地域局限，从而可以在中华五千年历史文化和世界华语电影的基础上开辟更加广阔的未来”[2]。从中可以看出，华莱坞电影完全可以作为一个包容性极强的描述性概念，不仅指称当下的产业实践与理论探索，而且涵括整个中国电影的历史足迹；更重要的是，在这样一种统合历史与当下的语境下，华莱坞电影已成为中国电影的想象与未来，亦即是说，它还是一个规范性概念。

　　笔者在此处试图拈出几位影星（或电影工作者），将其从影实践置于历史文化的语境中加以探讨。与此相关的，理查德?戴尔（Richard Dyer）在其经典性研究著作《明星》中就提出，对于（电影）明星的研究，应当从三个不同的视角加以审视，即作为社会现象的明星、作为形象的明星，以及作为符号的明星。他指出，明星乃是一种由电影和大众传媒等媒体文本一起参与构建的“被建构的个体”，充满了历史的、美学的和意识形态诸方面的意涵。如果我们赞同戴尔所说的这一点，那么我们应当可以顺理成章地得出：通过精心选择和解析这些不同时代中“被建构的个体”，应当可以透视各个时段的历史、美学与意识形态意涵，甚至有可能从深层次上发掘出横亘于“不同时代的被建构的个体”身上的某些共性。

　　笔者在这里所做的工作与以往的明星研究或表演研究略有不同，对所选明星的分析将置于华莱坞电影的实践中，无论是其个人形象、银幕形象，还是媒体报道中的形象，均做如此处理。同时，笔者还坚持上述三种形象之间并不能做泾渭分明的切割，至少在某些年代或某些个体身上，这种“三合一”的状态会更加突出。有鉴于此，则应当承认明星的实践（日常生活与职业生活）已然被深深地嵌入到中国社会的多变进程中。

　　在明星的选择上，本研究将试图分析阮玲玉、张瑞芳和章子怡这三位不同时期的巨星级人物（需要注意的是，张瑞芳本人虽然在电影演艺事业上取得了辉煌成就，但受制于当时的时代，她自始至终都没有被冠以明星的称谓，而是以一个非常中性且具有职业性的“电影工作者”的称呼取而代之。不过，她所获得的荣耀以及整个实践的内在特性与明星研究领域中的“明星”界定并无本质区别）。这三位明星在中国电影表演史上无疑都具有各自无可替代的地位和影响，并且都从某种意义和角度显现出当时的社会风貌和思想动向。结合三位明星的个人形象、银幕形象和媒体形象的分析，有助于展示中国社会现代性进程中的民族风景和实践。

　　一、阮玲玉：且换浅吟低唱

　　阮玲玉（1910―1935）是整个民国时期最为杰出也最具传奇色彩的女影星。当年的杂志上有娱记写她的一段文字：

　　东方影坛上的永久奇迹……一个电影女演员最大的厄运是青春的消逝，然而以艺术来吸引观众的阮玲玉女士始终没有一丝影响，这和色相而作号召的女演员显然的不同……青春消逝不消逝对她没多大的关系的，她是永远永远这样的……（《记阮玲玉》，原载《电影画报》第十六期，作者陈嘉震）[3]

　　几乎是一语成谶，这位出生于贫寒人家的女影星不久后就自杀身亡，年仅25岁，真的“是永远永远这样的”了。

　　作为一位成长于深具殖民文化色彩的上海都市的女影星，阮玲玉短暂的人生经历在很大程度上被神话化了。埃利斯（Ellis）曾指出，“明星的个人生活，一个非常关键的平行叙事（parallel narratives）――在一定程度上由电影公司制造、传播，为的是打造一种‘把观众请到电影院’的持续有效的手段”[4]。也正是在这样类似的认知前提下，巴特勒（Butler）列出了对明星研究的三个相互结合的要素，分别是：（1）影星生产，即经济的和话语的结构；（2）影星接受，即社会的结构和主体性理论；（3）影星符号，即互文本性和结构多义性。尽管巴特勒着眼的是好莱坞的影星系统，可是即便悬置民国时期中国影星系统所受好莱坞影响不论，也应当看到这三个要素同样适合于不同社会语境下的分析，唯一需要注意的可能是不同的社会语境下，这三个要素所呈现的面目会有较大的差异。

　　从表演的层面上，麦特?霍杰特认为阮玲玉在三个领域非常突出：对情感复杂性的表现；通过有层次的面部表情和形体动作来交流意图；通过多才多艺和角色范围表现复杂的人物性格。[5]毫无疑问，这样的概括是准确的，但是若依照巴特勒的分析，则显然还需要做进一步的探讨。在这一点上，笔者非常赞同亚洲电影学者贝恩尼斯?雷诺（Reynaud）的诠释：“阮――她在十几岁开始自己的电影生涯是为了逃避作为一个佣人女儿将受到的虐待和羞辱――没有去‘演’（act），而是去经历她投射到银幕中的生活。因此，那些并不是伪装的情感/辛酸和愤怒――都无法和现实区分开来，她被她演的那些角色的悲剧性所吞噬。”[6]或许我们应该警醒，不能认为演员的人生经历会直接投射到她饰演的角色中去，两者之间应当存在天然的区隔，但是在阮玲玉这个具体个案身上，这样的重叠则是可能且明显的，相应的，这样的重叠所带来的碰撞与冲突也与她的自杀息息相关。 　　若站在历史分析的角度来考察阮玲玉的悲剧人生，则可以看出更多的意味：作为一位把日常生活与表演活动混同为近乎一体的明星，她的形象肯定、传播折射了什么样的文化立场与想象呢？

　　需要注意的是，在20世纪30年代之前，演员的身份是低下的，甚至被混同于舞女、戏子和娼妓（这应当与中国电影产生的渊源及最初的演出场地有关）。进入30年代后，这种状况缓慢却根本地发生了改变。原因可以归纳为两个方面：一方面是自五四运动以后，整个国家都被纳入到“追寻现代中国”的进程中，政治精英特别注意到电影这种大众传播媒介所具有的意识形态功能，因而非常自觉地去占领这个阵地，由此导致了电影明显强调社会意义，自然就抬高了明星的地位，当然与此同时，明星也被要求更加注重道德意义和社会规范的遵从与引导；另一方面，由于电影产业自身的飞速发展，对明星尤其是女明星的社会观照也越来越具有商业化色彩，女明星被充分暴露于大众传媒和社会公众的视野，同时激发了社会对明星的想象，成为都市文化生产和文化实践的产品与寄托。

　　正是在这样的身份地位的转化过程中，阮玲玉的表演才在当时就已经得到广泛的讨论，如霍杰特就将之与葛丽泰?嘉宝、玛琳?黛德丽相提并论，称“阮玲玉作为中国电影最伟大的演员的持久名声，依靠的既是总体风格也是个人风格”[7]；同时，她的自杀离世事件也就上升为一个“电影事件”（movie event）。从这个意义上看，阮玲玉作为一代影星，她所承载的正是上海都市文化逐步浸润于百姓日常生活的变迁过程，也是中国电影在自身现代化且努力呈现中国现代性进程复杂面貌的投射。

　　从文化意义上看，一边是当时的电影人（尤其是那些明显带有左翼色彩的男性电影从业者）试图在银幕上塑造“新女性”的形象，将妇女解放视为达致现代性的重要一环，于是作为影星的阮玲玉自然被纳入这一进程中（当然也包含了阮本人一种无奈的主动依附）；一边则是阮玲玉自身的人生经历依然极其深刻地将其与传统的生活模式捆绑在一起，从而不断地侵入她的演艺实践中。在两相拉扯的矛盾碰撞中，可以想见作为个体的阮玲玉实在无力对抗，而她的自杀则完全可以视作传统与现代冲突过程中的极端化表现。推而广之，则可以这么说，在蹒跚前行的传统中国，遭遇现代性进程虽则是一种主动、被动叠加的选择，但在交织的矛盾中会有众多的“淘汰者”。这些人物在鲁迅、郁达夫的小说中多有呈现，而阮玲玉则是电影界的现实版本。

　　二、张瑞芳：手把红旗旗不湿

　　将张瑞芳称作“影星”，至少在她本人肯定是不愿意的。但是，如果这个标签仅仅是就演艺的精湛程度而言（当然，无论何时都不仅止于此），张瑞芳作为“电影明星”是绰绰有余的。如黄宗英曾经这么描述：

　　瑞芳演戏非常朴实。你看她的戏，好像她完全没有使用什么演技。虽然她是一拿到剧本，就积极地进入角色，角色的魂魄也附体于她。在日常生活中你也能觉察到她细微的精神状态的改变。在她的举止动作中也能看到角色的影子。通过深入生活和排练，她把自己和角色完全熔铸在一起。这个演员的魅力不是通过自我，而是毫无保留地通过角色性格迸发出光彩来。

　　从这段描述可以看出，张瑞芳的银幕形象与她的个体形象之间也存在着巨大的重合度――这与阮玲玉是何其相似！从这一点比照，可以断定张瑞芳作为“影星”的地位存在是毫无问题的。但是必须注意到，在张瑞芳时代（更确切地说是从新中国成立以后一直到20世纪80年代），“影星”的称谓是被文艺工作者或电影工作者取而代之的。原因也很简单，“影星”这个标签在意识形态凸显的时代是与资本主义、个人主义乃至奢靡、堕落的生活方式联系在一起的，换言之，是与整个社会主义中国所倡导的价值观背道而驰的。

　　已经有学者指出，“文艺工作者”或“电影工作者”的称谓直截了当地让人意识到，她（他）“首先是运用自己的自然特征、天赋和学得的技艺去表演或工作的劳动者，它进一步表明了社会主义特有的伦理价值――劳动是光荣的”[8]。

　　熟悉张瑞芳的人都知道，她的一生经历坎坷，而参与演出的电影并不多，使她登上事业巅峰的就是1962年出演的《李双双》（鲁韧导演）。在这部电影中，张瑞芳饰演了人民公社中一位模范社员李双双，大公无私、心直口快、泼辣爽直，经常批评那些不利于社会主义建设的行为，而她的丈夫喜旺则是脾气温和甚至带着些传统守旧意识的农民。当然，最终结果是在李双双的带动下，两口子都成为好社员。这部电影播出后轰动全国，在第二届“大众电影百花奖”上，该片一举夺得最佳影片、最佳编剧、最佳女演员和最佳配角奖，观众甚至直接称呼张瑞芳为“李双双”。尽管如此，张瑞芳本人还是有着相当清醒的认识，自称“没有放开来演”，“我只是个听话的演员”[9]。

　　毋庸讳言，张瑞芳的“听话”当是那个时代的特定产物。阿尔贝尼罗曾经认为，“明星乃是重大的社会现象――他们是精英，是出类拔萃的群体，但他们一方面不会引起嫉妒或愤恨（因为人人都可能成为明星），另一方面又未进入真正的权力圈”[10]。以这段评述对照，立刻可以发现，张瑞芳自始至终都未被列为精英，相反，“电影工作者”的标签如同当时众多的同类标签一样，以泯灭个性、突出平等的方式把“明星”的光环降至最低，但另一个略显隐秘的面相则是作为社会主义各项事业的建设者之一，张瑞芳被纳入整个宣传动员体系，成为“社会主义伟大事业”推进机器中的一分子。换言之，她虽然未进入真正的权力圈，但是在“政治挂帅”和“政治动员”的紧张氛围中，她身上所体现出来的正是“时代政治”。

　　三、章子怡：袖里乾坤真个大

　　章子怡有一个绰号叫“国际章”。从某种意义上看，这个绰号本身就已经显示了章子怡作为一位电影明星所具有的时代特色，也昭示华莱坞电影实践在一种历史延续层面上的嬗变与生长。而最具有象征意义的当然还是2005年5月，美国《新闻周刊》以封面故事（cover story）的形式推出“中国的世纪”（China’s century），在这期杂志的封面上，章子怡言笑晏晏，其背后则是古老的万里长城和挺拔的上海东方明珠。不言而喻，杂志编辑显然是将章子怡视为一个代言者，承载着代表中国古文明和现代化标志的两个符号。而事实上，此时离章子怡出演张艺谋的电影《我的父亲母亲》（1999年）不过6年时间，距出演《卧虎藏龙》（2000年）不过5年时间，最近的则是《艺妓回忆录》（2005年）获第63届金球奖提名。这一切仿佛是一个隐喻（如果拓展一点，她摘得第50届台湾金马奖影后桂冠也当归并在内），心照不宣地强调着章子怡急剧飙升的国际影响力。换言之，短短几年时间内，章子怡已经成为一名具有极强国际色彩的电影明星。 　　格莱德希尔（Christine Gledhill）曾指出“电影明星兜售意义与情感”，“这一方面表现在影星形象与都市现代性息息相关（如作为时尚消费者代表的明星形象，从老上海的《良友》画报到今日的精品生活杂志），另一方面表现在影星作为主流意识形态的代言人（如新中国成立后银幕内的战争英雄、银幕外的模范电影工作者）”[11]。结合到章子怡身上，我们可以发现这位新时代的电影明星已经把这两方面统合到了一起，成为一项包孕多重意义结构的社会实践。

　　但是，章子怡带来的问题的复杂性远远超过了这种商业文化与主流意识形态统合的混杂（hybridity），参照前引巴特勒的研究框架，对章子怡的“明星研究”，还需要注意她作为明星在现实生活中的个人形象以及观众对她的不同形象的接受与诠释。在笔者看来，唯有对章子怡的多面形象做出解析，才有可能真正把握和理解华莱坞电影的影星实践与“复杂中国”之间的深度关联。

　　就从影实践而言，章子怡先后获得中国电影金鸡奖（获奖作品《茉莉花开》）、香港电影金像奖（获奖作品《2046》）、台湾电影金马奖、亚太电影大奖和亚太影展影后，实现“大满贯”，可谓华人女星第一人，其成就可谓“前无古人”，所以有人说“章子怡的成功，与其说是作为一个女演员的成功，还不如说是因为她已经被定义为一个社会主流意义上的成功者，人们对她的关注已经和电影无关了，被瞩目的，其实是她的名利双收”[12]。然而就章子怡的现实形象来看，是否称得上是被广泛接受的影星典范（尤其是与像张瑞芳那样的“电影工作者”比照）则需要更多的讨论，至少有两桩与她日常生活有关的状况值得一提：一是她复杂的个人情感生活，可以这么说，自出演张艺谋的《我的父亲母亲》开始，到与歌手汪峰之间的高调爱情，章子怡一直处于百姓日常“情感口水戏”的主角位置。二是所谓的“诈捐门”则更具有标杆性意义，有研究者就认为该事件直接拷问了章子怡作为电影明星的公信力（并举出阿玛尼撤下章子怡代言的广告作为例证）[13]。

　　于是乎，一边有人抛出这样的观点，“一个姚明、一个章子怡比一万本孔子都有效，要像重视孔子一样重视章子怡，中国文化才有未来”[14]；另一边则直斥章子怡是“不能成为票房号召的可疑的明星”（戴锦华语）。且不论这些针锋相对的言论是否触及了问题的核心，单有一点就值得注意，那就是双方都没有把聚焦点落在明星的演技（亦即银幕形象）上，而更多的是强调明星光环下凸显的社会影响力。这就又回到戴尔所说的，“明星是一个具有多重意义的复合结构体，一种明星现象的形成至少关涉四个问题：促销方略、宣传效用、影片文本铺陈与各种论说勾兑”[15]。在笔者看来，章子怡本人及其电影的促销方略与宣传，乃至电影文本的解读与接受，自然都是研读市场经济时代中国的绝佳案例，但是更为深层次的则在于，章子怡的银幕形象与个人形象混杂而又区隔地向外呈现的过程，内在地统合于中国自1992年邓小平南方谈话以后的高速市场化和国际化进程，所以有学者评论说，“章子怡代表中国文化的意识认同并非一个简单的拼凑与巧合。它既非美国单方可以操纵的，也不是章子怡的个人魅力所能够左右的。章子怡的成功在于她取得国际影响正遇中国政治、经济和文化快速进入全球化轨道的最佳时机。全球化背景下中国的政治、经济的变化带来的中国电影产业的巨大变迁，是促成章子怡走向世界的直接要因”[16]。

　　将章子怡的国际化道路较之于中国当下语境，则有两个层面上的动向值得提出。第一个层面就是上面已经提到的，近20年间中国经济的高速发展推动了中国开展软实力传播的步伐，从在世界各地开设孔子学院，到纽约时代广场中国国家形象片的播出，皆可视作此种努力的一部分，而章子怡也正是在这个层面上才有可能被几乎是戏谑性地与孔子并置，其凸显的也正是这方面软实力传播的价值。需要特别说明的是，章子怡的国际化道路与中国软实力传播的开展，彼此之间是一种双向互动关系，而不能简单地认为“章子怡”作为国家形象修辞向外扩展是在助推国家软实力，反之亦然。第二个层面上则可以看到，作为一位国际化程度最高的当代华人女明星，章子怡的从影实践所揭示的恰恰是华莱坞电影在地实践的进展与未来空间。可以稍显化约地说，章子怡的从影实践和她本人的现实形象一样，都是一种现代性展演（这里也可以用拉康的“凝视”理论予以部分解释），而这种现代性无疑是当下中国的制度、文化及社会空间所共同缔结的。笔者曾在别处将之命名为“混合现代性”，其意指当下中国的现代性与西方的现代性不同（现代性本就是一个多元面向），它所折射的既是传统与现代、城市与乡村的混杂一体――中国在追寻现代性进程中表现出历史、地理和阶层意义上的不平衡，使之成为一种混合状态。同时，它还是表征中国的现代性不仅是对现实层面的描述，更是不同阶层各自想象的愿景，描述与规范混合为一体。从这个意义上比照，或许就能从另一个角度理解章子怡的银幕形象之完整与现实形象之纷争，两者既是?I格又是内在一体，虚实相应地伴随着章子怡。

　　四、结语

　　本研究特地甄选了中国电影不同时代的三位女影星，通过剖析她们各自不同向度的形象，试图勾勒出她们的从影实践与复杂中国的深度关联，并将她们各自的日常生活形象也整合到她们的现代性展演这一命题之下。

　　可以这么说，无论是早期的阮玲玉还是新中国的张瑞芳，又或是新世纪崛起的章子怡，她们的从影实践都未必自觉地嵌入了通常意义上的“方法派”①，但是由于作为一种文化实践和社会实践的表演，在中国语境下越发凸显出与现实社会的丛生纠葛。而观照这些影星形象，则既可以大致梳理出华莱坞电影在历史维度中所经历的波动和曲折，从而更能期待和想象其未来的空间，又可以从电影发展这个面向发掘出晚近中国在现代性进程中国家与社会的复杂勾连，进一步理解“混合现代性”的要义。

　　[基金项目：本研究为浙江省重点创新团队――国际影视产业发展研究中心课题项目《华莱坞电影的民族现代性与在地实践》（课题项目号：ZJ14Y07）成果之一] 　　注 释：

　　①方法派（method acting）是电影表演理论中的一个流派，脱胎自苏联戏剧家康士坦丁史丹尼斯拉夫斯基所创立的写实主义表演体系的演技训练，主要通过演员外在的肢体和表情深入地挖掘出人性、人心的复杂性。它要求演员在镜前幕后都要保持同角色一样的精神状态。

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/dianshidianying/162825.html