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日期：2023-01-12 阅读量：0次 所属栏目：电视电影
王朔现象在20世纪80年代末90年代初的出场是与当时整个中国的社会文化语境息息相关的，是思想解放、社会转型、信仰危机以及中外文化思潮交汇与碰撞的时代产物。自20世纪80年代中后期开始，涉及时代社会之方方面面的转型是一个生存现实：经济模式由计划经济向市场经济转型;政治上结束了“文革”的运动风波，对“文革”进行拨乱反正;文化上由主流文化、精英文化为主向大众文化过渡;社会形态从前现代向现代化转向;从电影功能上而言，由电影宣教转向电影娱乐。此时，80年代初期兴起的如火如荼的历史文化反思运动陡然走向终结。物质利益、现实功利和人性基本欲望成为建构社会关系的主要准则，许多传统的意识形态和观念价值就变得虚妄乃至虚伪起来，试图拯救和重建中国文化的理想主义思潮也开始受到普遍怀疑。以王朔为代表的一拨人，既不相信占统治地位的主流意识体系及其价值观念，也不相信精英知识分子以对抗的形式建构新意义的努力。而在对这个观念不断旋转变化、多种意识形态纷繁错乱的社会的审美反映和演绎中，王朔无疑是一个集大成者。其间，唯独王朔的作品构成了流行。
对王朔电影的探讨可以从诸多角度切入，而本文将从王朔电影与城市的互动关系入手来探讨王朔电影对当时中国城市的想象、建构与表达以及它们如何影响和重塑了城市所代表的社会关系与文化 空间。
在以乡野土地为象喻的文化价值体系的主导下，都市文化长期被排除在中国内地当代电影的时代主流之外。与蔚为大观的农村题材和革命历史题材等影片相比，城市题材的电影屈指可数。就是这为数不多的城市题材影片中的“城市”也“不时成为现代工业的代名词，城市文化不时被置换为‘工业题材’。工人阶级作为主流意识形态话语中的历史的创造力与原动力，则成了当代文化中唯一得到显影的都市人”[1]。而到了20世纪80年代中后期，内地的城市已在悄然地扩张和兴建中崛起，都市文化充满了都市空间（不仅是工业空间），具有现代都市文化意义的影片开始陆续出现在内地观众的视野中。1988年这一为形形色色的话语乌托邦与暧昧不明的过渡色所笼罩的年头（戴锦华语），王朔电影以其具有“亚文化”特征的生命冲力率先切入了社会转型期伴随着城市改革开放而涌现出的特定的城市生活内容，为视觉形象提供了现代都市的生活图景，迎合了当代青年尤其是都市青年普遍存在的反传统、反文化的逆反心理。作为市民文化的反映、市民现实生活的写照、市民心理的表达和城市边缘生活的想象，王朔电影渲染出芜杂繁茂的城市生命，给都市电影带来了一种非常的变化，“象征着当代中国城市文化的来临”（澳洲汉学家白杰明语）[2]。
一、王朔电影的社会基础：市民社会的兴起
计划经济向商品经济过渡时期的市民社会的兴起是王朔电影产生的社会基础，或者说，王朔代表着新市民文化的崛起。在高度一体化的体制下，新中国成立后近40年来可以说不存在“市民社会”，市民文化因不合时宜而销声匿迹了许多年。80年代末90年代初，中国社会正值转型动荡期，商品经济大潮的涌入改变了人们很多固有的观念，一贯以主流地位自居的精英知识分子在商品大潮和各种外来思潮的夹击中惶惶然不知所措，他们所认定的一切神圣如理想、道德等价值规范受到了商品大潮无情的嘲弄和怀疑。与此相对的市民阶层则善于应变、如鱼得水，迅速扩大队伍和地盘，经济上获得了空前的成功，在政治和文化上也不断提出新的要求，市民文化不断增强实力。随着市民文化的蓬勃壮大，它理所当然地要求自己的代言人来对它的价值观、道德观予以表述。但精英文化与主流意识形态话语自80年代后期以来的对峙冷落了市场经济哺育出来的市民阶层的文化需求，留出了一个巨大的大众话语或民间话语的空场。而以王朔为代表的“顽主文化”在特殊的时间嵌进了历史的缝隙，登上了空场的舞台。“铺天盖地的大众审美需求使艺术的成规隐逸和退缩，饱蘸生活原始气息的市井俚语，长期被典型性排斥的生活的原生态，却得到了平等地进入艺术殿堂的资格。”[3] 王朔电影下意识地追踪正在兴起的民间社会，描摹了当代中国内地变动的社会生活，呈现了80年代中后期中国内地民间意识形态的重要特征，有意无意地充当了这个阶层向一切既有秩序和权威挑战的代言人和文化英雄。“在这里（即王朔作品中），不仅看到正在兴起的民间社会的各种无政府现象，招摇撞骗、违法乱纪、挂羊头卖狗肉等等恶劣行径和不正之风;同时更应该看到以‘非政治化’的经济实利主义为原则的生活现实，强调独立人格、平等互利、公平竞争的民间关系，这才是‘民间社会’的真正基础。”[4]王朔电影以边缘性的民间文化立场、众声喧哗的多声部对话以及反精英主义倾向的平民性格，显示了其特有的“民间”性质。 二、大众文化的集中显影
城市和市民社会是大众文化产生的物理和精神背景。可以说，没有城市和市民社会就没有所谓的大众文化。大众文化有mass culture和popular culture两种英文表述，是德国法兰克福学派和英国伯明翰学派因对大众文化所持的不同态度而分别给出的。前者的代表人物霍克海默和阿多诺认为mass隐含着乌合之众的意味，倾向于用mass culture 表述大众文化，有意将大众文化贬谪为没有主导型文化品格的、缺乏理性和秩序规范的、乱糟糟的文化，是工业化、都市化导致的文化堕落。后者的代表人物雷蒙?威廉斯则偏向于用popular culture，他有意摒弃对大众文化的贬义，将文化研究的目光转向大众日常生活方面，以城市为背景讨论大众和大众文化。齐美尔在《大都会与精神生活》中也把大众、大众文化和现代城市社会紧密联系在一起。在他看来，正是现代都市造就了大众、大众的性格和分裂的现代大众文化。大众文化是与城市的发展同步的，反过来大众文化也成为城市人的一种文化和特殊的生活方式。可以说，“在现代社会，大众文化是一种产生于20世纪城市工业社会、消费社会的以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态”[5]。
自20世纪80年代以来，大众文化已经逐步成长为中国当代文化中最活跃的部分。大众文化、精英文化、主流文化已经成为我国文化体系的主体框架。王朔的精明就在于他很好地、主动地把握了商品文化下大众的文化心理，充分体现了普罗大众的价值观和游戏规则，并且以此反过来得到大众的接受。王朔在为其作品适应市场需求而努力探索的过程中，敏锐地意识到自己作品的审美趣味是属于市民阶层的，但这个阶层很少人真正去读他的小说，他们主要的消遣方式是影视。于是王朔运用了将自己的小说与影视联姻，利用大众传媒获取受众以产生更大的轰动效应的运作手段。而在新的商品经济语境下，当五光十色的生活使曾经的神圣变成虚饰和伪装时，大众终于可以脱离官方的政治意识形态和精英知识分子意识形态的引导，转而寻求长期被压抑的生命本能的自由喷发，而适时出现的王朔作品就成为了大众消遣和发泄的有效途径。可以说，王朔是中国内地第一个跟大众文化亲密接触的作家，他涉足影视标志着文艺观念转型的开始，预示了文艺向大众化迈进的步伐。有人说：“王朔在大众中引起轰动，与其说王朔具有某种神奇的魅力，不如说是大众找到了自己的代言人，其价值取向在告别了官方政治意识形态和知识分子精英意识形态的同时，促成了社会转型期官方、精英、大众意识形态三足鼎立这样一个新的文化格局。”[6]“悄然地完成着由80年代中国政治文化理想/拯救朝向90年代经济奇迹和物质/经济拯救的现实与话语的转换，完成着由精英文化的‘指点江山’朝向大众文化引导、建构社会的转换。”[7]“（王朔电影）以目前中国人关注热点及大众文化资源构建自身的话语，力图迎合中国内地正在兴起的民间社会的文化及价值取向，立足于当下我们自身的语言/生存境遇，并赋予所关注的、所倾心的问题以想象性的解决，以当下‘状态’的把握和控制吸引本土观众，挑动大众无意识与欲望。由于这种‘状态’的表达追求极为强烈的当下性，因此他的作品能紧随时代的话语转换及流行文化潮流的变化而发展。”[8] 对此，王朔自己也承认道，“那一年陈昊苏当主管电影的副部长，提出拍‘娱乐片’的口号，其实那也是意在恢复电影这一大众文化产品的本来面目”，“陈昊苏提出拍娱乐片，我的小说因此受到青睐，所以我的小说有很大的娱乐性，这个逻辑是成立的。娱乐性即通俗性，通俗性是大众文化的主要品格，这个逻辑也是成立的，所以我天生、本来、早就、一直是大众文化的一员干将，这个定位1988年就已成公论”[9]。
代表了一种新的商业价值观的王朔文本描摹了一个有序和无序、亵渎和虔敬、意义再释和价值重估互相冲撞的社会生存空间，呈现出对主流意识形态（政治文化价值观）和精英意识（知识分子价值观）的两面出击。一方面，王朔文本作为消费意识形态或意识形态世俗化的开先河者，有力地打破了主流话语与精英话语二元对立的模式，解构了主流意识形态的崇高、理想、理性、伦理、道德等，建立了公共话语的空间;另一方面通过对一直控制着文化权力、保持着对世俗社会批判传统的知识分子的辛辣讽刺，解构了精英主义文化，表现出一种深刻的“反智主义”情绪。在主流意识衰落、社会中心价值解体、人文知识分子陷入低迷、先锋文化缩小地盘、大众市民文化全面兴起之际，顽主文化以“政治POP”的方式嘲弄了主流意识形态话语的神圣与精英知识分子话语的虚妄，并同市场文化的功利主义、消费主义、享乐主义合谋，满足了民众从物质到精神的几乎所有世俗性要求。
王朔是20世纪八九十年代由政治社会向市民社会、泛政治文化向市民文化转型之际的一个“过渡”性的人物，“王朔现象”也是大众文化进程中的一个过渡现象或者说重要的大众文化表征。“王朔作品是处于文化断裂的中国社会所特有的都市民间文化，是多维文化因子碰撞的怪胎。”[10]“在王朔的作品中，知识分子所熟悉并赖以生存的思想背景、价值观念、意义体系均被无情驱逐，而转换成一种赤裸裸的商业性背景。王朔小说以及根据王朔小说改编的电影的大量出现就说明那种宏大的启蒙叙事已经被无情地消解，一种庞杂、流行的大众文化正在崛起，并迅速占领社会文化的中心，而原来居于社会文化中心位置的精英文化则走向边缘。”[11]
三、作为“城市漫游者”的顽主及其青年亚文化表征
前期改编自王朔作品的电影《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是火焰，一半是海水》几乎都是以在80年代的思想文化氛围中成长起来的新一代都市青年的生活为题材的，一直比较关注当代青年中的城市漫游者或者说都市嬉游者①的思想、精神、生活状况，给中国电影人物形象画廊提供了一群叛逆的具有都市精神气质的“顽主”形象。“顽主电影”让“一点正经没有”的顽主们投入自己所设定的游戏化情景之中，调侃社会，调侃人生，也调侃自己，引发了中国电影里的一场话语革命。主人公谈笑间对既定的文化秩序、价值观念和权力话语的格局进行了无情的嘲弄与颠覆，对以人文精神自诩和标榜的知识分子直接给予怀疑与解构，以调侃、冷嘲和戏谑来消解后政治时代的意识形态并自得 其乐。 《顽主》中的三个城市“多余人”于观、杨重、马青开办了“替你解难、替你排忧、替你受过”的“三T公司”。影片以荒诞的“三T公司”从开办到关闭为主线，以“三T公司”为触角，以离经叛道、滑稽、讽刺的形式，为当时社会充满各种焦虑的公众提供了一个合理合法的宣泄渠道，满足了他们无法实现的欲望，同时对改革开放过程中呈现出的各种病态的社会景象和心态极尽剥去伪装与讽刺挖苦之能事，并对传统的道德观做了反思和批判。在全片以纪实手法揭示生活本身的荒诞性的整体风格中插入了一场荒诞、夸张的“时装表演”：在流行音乐伴奏下，比基尼女子的健美与时装表演、拖着辫子的前清遗老、延安羊肚毛巾束头的持枪农民押着日本鬼子、土布军装的解放军战士押解将校呢军装的国民党军官、羊角辫旧军装的红卫兵挥动大字报批斗黑帮等各种历史的言说纷纷登台亮相。而在同一个舞台上，忽然之间所有时代幻象的界限统统消解，人们同台并置，握手言欢，酣畅淋漓地共舞拥抱。历史俨然成为一场闹剧与误会，一切有价值的与无价值的都混作一团，没有是非，难评功过。这“或许也隐含着王朔和米家山们对80年代中后期各种思想意识、价值观念交错颠倒混乱不堪的文化氛围的讽刺性批判”[11]。可以说，《顽主》“拍出了浓浓的北京都市生活味”，“是王朔小说让米家山认识了城市，认识了北京城里的顽主，认识了顽主们心中潜藏的荒诞意识”，只是“导演凭借着感悟力，在银幕上展示了较为完全意义上的顽主”[12]。《轮回》描绘了一对80年代的青年新人形象――高干子弟与个体“倒爷”相融合的石岜和舞蹈演员于晶，实际上是宣告了新一代年轻人的人格觉醒，即一种不同往常的新的人格正式“浮出海面”。他们敢于反叛，敢于抉择，敢于打破铁饭碗，敢于潇洒地表达自我。《大喘气》中，北方城市无业青年丁健仍然是银幕上的陌生人，他到改革开放初期国人心向往之的南方城市广州倒卖彩电发财，自己却遭受坑蒙拐骗，表现了都市青年迷惘苦闷的个人情绪与社会判断之间的抵牾所导致的离异感与孤独感。《一半是火焰，一半是海水》中的张明、吴迪、胡?i无不从向传统秩序的挑战和撞击之中获得快感。相对于革命年代的政治狂热、改革年代的物质狂热，他们更注重的是人的精神价值的追求，但是却在传统价值观和新思潮的撞击之下而产生的不稳定的社会秩序中感到茫然失措，于是他们试图释放自己的声音，表达自己的情绪，表现出对传统价值的另类和叛逆。
以上王朔电影中的类型人物――顽主与一般意义上的概念化人物不但大相径庭，甚至有天壤之别，在过去的城市电影中从没见过。他们都不是传统电影中的“正面人物”，而是些玩世不恭的城市“痞子”，甚至有些可称之为“社会渣滓”或“闲杂人员”。有评论称之为“城市边缘人”（或“社会边缘人”），即他们是在原有的秩序已经破坏而新的秩序尚未建立的情况下，出现的“都市中灰色的一群”[13]。在20世纪80年代转型期中国的社会大环境下，游走于城市边缘的他们知道尼采与弗洛伊德，喝咖啡、吃西餐、听摇滚乐、跳迪斯科，从物质享受、玩弄女人到嘲讽世情、钻营买卖，消费着都市文化的几乎所有重要符码。他们放荡不羁、恣意妄为地践踏人们习以为常的价值观念、社会规范和生活秩序，呈现出反文化、反传统的倾向。工作和单位对他们来说都无关紧要，重要的是剔除了一切羁绊和传统重负，悠然自如地享受世俗生活的乐趣。在社会的既定体制和规范之下，无所事事的“闲荡”，以自由选择替代传统的“单位”秩序，似乎具有某种反叛和超越的合法性，具有某种前卫的时髦的特征。[14] 但实质上，这种在社会结构中没有确定的位置的生活状态，对王朔一代而言，是活在当下的喜剧表象下深层的创伤体验。价值观念的动摇、理想的幻灭使得他们以彻底的决绝态度同过去告别，但因找不到新的理想、新的价值而陷入精神性的流浪状态。当他们处于社会的错位位置、尴尬处境时，他们习惯通过调侃文化偶像、亵渎人们习惯尊崇的各种神圣事物以及调侃自己来达到与社会紧张关系的和解。而王朔电影的一个最突出的艺术特征就是调侃，即北京话所说的“贫”。而“侃”就是各种信息的汇聚，各种思想的交流，各种意见的发表和愤世嫉俗的发泄的街谈巷语，有很大的谐谑性与想象的成分。王朔电影以其新鲜、简练、刺激、土腥的新京味调侃展现了一场“语词与亵渎的狂欢”，开创了中国电影的另一种话语系统和叙述方式。如《顽主》中，马青替人挨老婆的数落：“人家有酒瘾棋瘾大烟瘾，什么瘾都说得过去，没听说像你这样有‘侃’瘾的，往哪儿一坐就屁股发沉眼儿发光，抽水马桶似的一拉就哗哗喷水，也不管认识不认识听没听过，早知道有这特长，中苏谈判请你去得了。”这里的“中苏谈判”应该是指1987年中苏边界谈判重启，中苏关系开始恢复并迈向正常化。王朔将历史或现实中严肃的东西如语录、重大事件、政治术语翻陈出新，并通过作品中人物的口施虐般地倾吐而出，使其原有的严肃性消失殆尽。这些人尽皆知的大众及社会经典用语在人物明显的戏仿的口气中抽空了“革命话语”的意识形态功能，变得毫无所指意义，呈现为一文不值的陈词滥调。王朔及他的顽主对它们的熟练操作变成一场十足的市井狂欢，体现了作者对那个时代政治的亵渎和嘲弄。“这些调侃以带痞气的反叛，把政治的、哲理的、道德的严肃课题与俚语、土语混合在一起达到反讽的效果，最易在青年与市民阶层中引起共鸣。”[15] 调侃不仅成为叙述话语的叙述方式，一种向现存秩序挑战的策略，而且成为顽主们的一种人生态度和生存方式。顽主们以自虐的姿态代表了一种正在构建中的、尚处于弱势地位的市民文化对其对立面的挑战，他们身上多少包含了某种未来趋向的进步因素，甚至可以说在他们身上已经显露出新价值的微弱曙光，因此从某种意义上说，他们的存在具有一定的合理性。
王朔准确地描摹了处于现代化变动秩序中的市民生活的各种情状，把握住了当今中国内地市民阶层的生活原则和文化心态，真实地剖析了部分城市青年狡黠中包含真诚、放荡中不乏自省、残酷中又流露出一丝人性光辉的灵魂。而“在电影作品中高度真实地描绘这一青年阶层的无（所依）赖的生活，迄今为止尚是一次前所未见的尝试，对广大观众无疑是极有新鲜感的。当这类青年对既定道德准则和行为规范的尽情嘲弄和尖刻讽刺间或击中了某些封建观念、极‘左’思潮或形式主义的东西时，便很容易引起观众（特别是青年观众）的共鸣”[16]。王朔作品贴近无根漂浮的都市人生活的真实、心理的真实以及在传统与现代、物质与精神、封闭与开放、欲念与现实的种种矛盾下，内心的惶惑、矛盾、痛苦与分裂等精神实质。甚至有人认为，王朔的整个创作都包含着强烈的意识形态企图，“他以轰毁一切权威话语的方式来牟取话语权力，以否定一切真理、信念的方式来表达市民阶层的声音;通过将底层社会人的生活进行理想化的描绘来显示这个阶层的精神优胜，为这个阶层获得权力话语提供合法性依据。”[17] 即带有叛逆色彩的顽主们的本真特质所表征的青年亚文化②“是弱势群体抵抗霸权的结果，是社会变迁和危机的症候和隐喻，为不公平和不合理的社会病灶提供了象征性的‘解决方案’，对强势文化、权力阶层进行了符号层面的挑战”[18]。他们试图另创一套新的价值系统来确认一种集体认同并争取文化空间，为“沉默的大多数”提供宣泄的渠道。“王朔的作品转换成银幕视觉形象，那种亚文化的生活形态获得一种流动的块面结构，它为新一代导演摆脱‘寻根文学’和‘第五代’的沉重的深度模式，寻找组合生活平面的任意性和偶发性机制提供了无限的可能性。”[19] 四、都市社会世象的呈现与都市意识的张扬
（一）都市社会世象的呈现
改编自王朔作品的电影中充满都市生活质感的原生态的都市背景的穿插外化了主人公躁动焦灼的心绪，渲染了时代纷杂喧嚣的气氛。《顽主》中车水马龙的城市街景画面是导演将摄影机六百长焦架在汽车上，开着车在西单、天安门广场、北海后门、火车站、游乐场等地不停观察，不断偷拍的。“偏重拍生活中不协调、病态的那部分，如两口子吵架、‘没有外汇券’等，最后剪接成一组画面。一方面是为了增大信息量，加强影片的总体氛围;同时也暗示都市现代生活的杂乱无章、人和城市间的对立冲突。”[20]影片一段调侃玩闹之后，马上配以北京熙攘的街市生活画面和吉他声、探戈调子，片中的人物故事立刻融入这大千世界中、消失在这生活大潮中。音乐的轻松感、愉快感与生活的沉重感、繁杂感的对立奇妙地揭示了生活本身的可笑与荒诞感。片中王迪的都市摇滚声嘶力竭，唱出了工业化过程中都市人的焦灼、惶惑和躁动不安。正如歌词所道：“我曾梦想现代化都市生活/可现在的感觉我不知怎样说/这里的高楼一天比一天增多/这里的日子/并不好过/拉个朋友在酒馆里随便坐坐/录音机里唱着市面流行的歌/你是这样想的你却那样的说/人人都戴着一层/玩具面膜/……/该怎么样说/二十七、八曾经想要娶个老婆/才知爱情本来也有烦恼许多/在书摊上捡回一些猎奇小说/才知道婚姻的事/也有丑恶/电视上的广告时间越来越多/就像你难以把握那黄金时刻/想要做的事情让你无法去做/（他妈）不想做的事情它却/??里??唆/……/该怎么样说。”片头和“三T公司”遭停业后这首歌两次出现，增加了观众的宣泄感。而片头片尾背景音中飘出的当时流传最广、最能代表1988年“西北风”音乐风潮的《黄土高坡》，与影片中城市文化的呈现的鲜明对比，无疑喻示了乡土中国叙事向都市叙事的转移。《轮回》《一半是火焰，一半是海水》中的场景也集中在地铁站、展览馆、饭馆、舞厅、咖啡厅、宾馆、车水马龙的街道等漂泊无依的都市空间和曾经最为神圣但在商业经济浪潮的冲击下已经随处可见商业身影的天安门广场、礼堂等城市文化权力空间。背景音中的“瞻仰毛主席遗容，凭本人的工作证、身份证或介绍信入场”表明：虽然自上而下的政治集会越来越少，但政治仪式并没有从普通老百姓的生活中褪去。而顽主们聚集在这样的公共空间不再是为了某种事先规划的政治活动，而纯粹是个人化的交友恋爱、无聊闲逛等。如《轮回》中，男女主人公对在天安门前值勤的国旗班战士也要调笑一番，看被约束得像个机器人的他们是否像机器人一样不眨眼。这些场景设置不无文化寓意，展示了现代中国城市人的处境与文化体验，提供了新中国城市电影中罕见的复杂的人生形态和城市意象，呈现了文化价值、文化选择的歧异。尤其是地铁车站如魅影般掠过的车厢、上下循环的电梯、擦肩而过转瞬即逝的人流都令人强烈地感受到城市生存的漂泊性、人与人关系的偶然性和影像的瞬间性。《大喘气》中更是呈现了在改革开放中逐步繁荣起来的正在经历改革“阵痛”的中国南方都市风貌，从四面八方汇集于此的倒爷们倒买倒卖、投机倒把。而王朔电影的主人公许多都是接触过或直接参与商品经济活动的城市青年，如张明、石岜、于观、杨重、马青等。王朔电影穿透了芸芸众生赖以苟且的都市的社会世象，并不缺乏社会思想方面的深刻。城市在王朔电影中成为铺排改革开放初期中国内地社会纷纭复杂的能指盛宴的恰当的 舞台。
（二）都市意识的张扬
生长在意识形态中心北京的王朔对自然似乎没有任何回忆，当他努力逃离意识形态的束缚和传统文人的理性规范的时候，他不能回到有生命力的自然家园，而是很明确地通过对都市意识的表现来突破意识形态的禁忌。与以城市为背景的“乡土家园”片如张艺谋的《有话好好说》等不同，王朔风格的都市电影以对都市气氛和都市人生状态的恰如其分的把握而具有了真正的都市意识，无情驱逐了知识分子所熟悉的思想背景而换成了一种商业性的文化背景，反映了新型市场经济下与传统文明相冲突的现代意识。从王朔电影《一半是火焰，一半是海水》起家的夏钢是中国为数不多的仅以城市作为描述对象的电影导演。他的看法代表了一种更加成熟纯正的都市意识：城市是现实，而且是越来越广阔的现实，“面对现实的东西，如果我们这些生活在这个时代的人不去表现，那么现实也许就永远失去了它的真实感。特别是目前这种变革的现实，对整个人类历史来说只是短暂的一瞬间，我们这些亲身经历这个历史过程的人与后来的人所思考、所表现的肯定不一样”[21]。王朔电影所记述的那个改革开放初期的中国作为一个时间节点业已消失，但回顾这些电影，仍旧可以清晰地发现它们所具有的现实意义。它成为一种城市电影风格的开端。从此以后，中国的许多城市电影沿袭了王朔风格、王朔都市观念，打上了王朔句式和调侃风格的烙印。如黄建新的《站直??！别趴下》《埋伏》，夏钢的《遭遇激情》《大撒把》《无人喝彩》以及冯小刚的都市电影《永失我爱》《甲方乙方》《不见不散》等。
五、结 语
王朔通过他的作品以及言行提供了独树一帜的人生哲学、生活方式，从而成为20世纪末中国社会一个无法绕开的文化存在，构成了一个名副其实的文化现象。王朔的小说不断地被改编成影视剧，使他成为代表当代中国都市文化风貌的影视作家。王朔电影作为“价值倾斜时代的原始见证”，是“都市生活的原生态加以电影视觉形象的直接呈现”[22]，发现了一个特定的都市文化新范型。王朔电影对都市生活一以贯之的关注弥补了同时代的第五代导演早期电影中城市文化、都市意识的缺席。他敏锐地把握住了国家的政治生活、政治气候、社会转型给予城市青年、城市文化的深刻影响。王朔电影的开拓性、重要性主要在于楔入了在改革的浪潮中，在商品经济的冲击下，传统价值观念濒临崩溃而新的信念又尚未建立之时的当代都市的底层，展示了80年代中国都市的精神价值取向。王朔电影是当时整个中国社会动态、思潮的一个缩影，包容着诸多的当代社会信息。
[基金项目] 本文受到教育部人文社科基金青年项目（项目编号：11YJC760036）以及中央高校基本科研业务费专项资金科技创新项目（项目编号：2682013CX083）资助。 注释：
① 王一川在《想像的革命：王朔与王朔主义》一文中将王朔创造的顽主称作“都市嬉游者”。“嬉”在这里取“嬉戏”的意思，指他们惯于调侃取乐，嘲弄社会、他人和自我。“游”则指他们总是无所事事或从事着与传统职业观念相悖逆的“不正经”的职业，整日在城市中四处游荡、流浪。嬉戏和游荡，成了他们的日常生活方式的明显特征。他们不能简单等同于通常的都市游民，而应看做一种具有新的市民社会因素的市民。嬉游者在摆脱传统规范约束的叛逆行为中尽情体会个体自由的快乐状态。当常人惯于循规蹈矩地行走时，嬉游者的故意无所事事地嬉戏和游荡的行为，本身就带有某种挑衅或叛逆意味。
② 青年亚文化与大众文化相互区别又紧密联系。“大众文化是以大众媒介为手段，按商品规律运作，旨在使普通平民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态”（王一川《大众文化导论》，高等教育出版社，2009年版，第8页），主要具有娱乐性，与亚文化的边缘性、抵抗性、颠覆性、批判性有别。青年亚文化（subculture）不是以激烈和极端的方式，而是通过狂欢化的审美、休闲和消费等来抵制成年人文化，以一种风格化的象征性的方式挑战正统或主流文化以便建立集体认同的附属性文化形态。前缀sub就意味着“附属、边缘、次要或地下”等含义。但二者相互借用、催生。大众文化能够滋生出具有反抗意识的亚文化。亚文化借用大众文化符号进行拼贴、戏仿和即兴改编，对大众文化、权威和经典进行解构，构成具有独特风格的亚文化现象。而大众文化也从亚文化汲取灵感和资本，进行大批量的复制、宣传和包装，使之成为一种流行的时尚，进而把亚文化收编进占主导地位的社会秩序之中，使之失去其独特性而成为一种新的大众文化形式。
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