电影《青木瓜之味》之色彩隐喻※

　　陈英雄出生于越南，14岁移民到法国，定居于巴黎。在法国初期研读哲学课程，后进入著名路易?卢米埃尔学院，学习摄影技术。在其电影生涯早期，拍摄短片《南雄的妻子》及《望夫石》，受到一致好评。1993年，拍摄了第一部故事长片《青木瓜之味》，同年在法国戛纳电影节首映，并获“金摄影机”奖，后获法国恺撒奖最佳外语片奖及当年奥斯卡“最佳外语片”提名，至此陈英雄声名鹊起。《青木瓜之味》主要投资来自于法国本土，其拍摄也是在法国的一个摄影棚内完成的。在摄影出身的陈英雄的精雕细琢之下，《青木瓜之味》画面流畅、精致。它讲述了一个越南少女的成长故事，也展现了一个东方式的爱情理想，电影在情感表现上显得内敛而又悠长。出生于越南的陈英雄，以法国知识背景来重新认识和表现越南乃至东方，这在他的电影中呈现出一种矛盾的态势，就态度而言，既有温暖的回忆，也有超然的回望。这种在矛盾基础上的诗意在《青木瓜之味》中得到了充分表现。这种对东方文化的审视，电影美学观念上和阿巴斯和侯孝贤极其相似，因此他也被誉为“伊朗电影中的阿巴斯，中国台湾电影中的侯孝贤”。

　　陈英雄电影中女性往往是柔顺而又温和的，在清新的《青木瓜之味》里，内敛、平静的梅和挂于树枝的青木瓜呼应对比，充满画面的青绿色与幽静自然的移动镜头表现出了东方式的宁静与力量。在东方，青色属于绿色世界，是万物生长的标志。东方人崇尚青色，其青色的意义与西方不同，代表着恬淡和素雅，代表着对于生的微笑。在近代的东方艺术家中，日本画家东山魁夷以善用青色著称。东山魁夷既是风景画家又是散文家。其风景画作中经常会融入日本的情调之美，其画作内容往往是远离现代文明的大自然，表现远离污染的纯洁。他的作品在平面性的基础上往往具有很强的空间感，既有装饰美又有抒情寓意，充满诗情哲理，也透着淡淡的伤感。就色彩而言，他的画作主要使用群青和绿青两种颜料，那种干净、幽玄的气质，充满了浓厚的日本气息，既有朴素的一面也有华丽的一面。经过长期的实践，他认识到“青”有一个系统，其色调在蓝色与紫色之间，通过改变其明度和色度往往能获得多种变化。因此，“青”代表着一个异常复杂的色彩世界。久而久之，东山魁夷形成了其特有的色彩观念：“我以青色为基调或以青色统一画面的作品相当多，青色世界被视为我的特质，我认为青色是维系感觉和精神世界的颜色，发涩的青色更表现出接近精神世界的倾向。”①其代表作品《青响》即是这一色彩意念的典型代表，《青响》整个画面都是青绿色，中央偏右倾泻而下的是白色的小瀑布。青绿一片中的白色幻化出瀑布的声响，青色的青叶重叠奏出的似乎是风无言的声响。《青响》表现出了画家倾听自然、融身自然的情怀和感触。同属东方艺术世界的《青木瓜之味》与东山魁夷的《青响》有着共通之处，宁静色彩表面下是灵动、空寂的精神世界，也具有浓浓的禅意。

　　当然，陈英雄在电影《青木瓜之味》中所呈现的东方具有复杂的意味。从资料来看，影片中的故事发生在上个世纪50年代战乱中的越南，但除了偶然出现的飞机声和宵禁鸣笛声的暗示外，在电影当中导演似乎有意回避法国殖民统治下的越南的时代背景，故事的具体环境被设置在一条小巷中的一户深宅大院，远离了宏大的历史背景，在自造的闭合的故事环境之中，对故事中的人物、景象进行细致、精巧的描绘，营造出理想中的越南。这样特定的环境设计和影棚内的拍摄方法决定了影片的整体色彩基调，无论是特定场景或是同一场景不同场戏中呈现出一致的色调特点，构成了影片的基本单位，统一完整，主要表现在符合剧情要求的布景、道具、登场人物服饰色彩的配置及其变化上，不同场景色调变化与影片色彩基调形成一个和谐的整体。

　　《青木瓜之味》影片以冷色为色彩基调，布景中家具、门窗、院墙和街道以褐色、灰色为主，人物服装以灰色和白色为主，梅的服装却是青绿色、从少年直到成年，统一中又有变化。身着青色衣服的梅是导演倾听和回味理想之中越南的切入点，维系着导演电影创作的感觉和精神世界。梅青色的服饰和永远弓着腰、低着头小心翼翼的走路姿势一起表达了顺从、安静的越南女性的特质，虽然故事的时代背景被刻意淡化，但这种奴役似的顺从也有意无意地表露了越南曾经作为殖民地历史的身份，梅青色的服饰混合了理想和历史双重意味。

　　除了梅的服饰以外，影片在空间造型上大量地使用了冷色中最为突出的青绿色。影片当中几乎所有的镜头中都有一汪青绿。有时绿色是一个镜头的表现主体，如在梅到达主人家的第二天的早晨，醒来之后，床边有一扇大木窗，窗外满目青绿，充足的自然光线，透过青木瓜树叶照射过来，清爽透亮。梅趴在窗户边上向外望去，正面顺光，阳光倾泻在梅的脸上，没有一丝阴影，天真，明亮。接着，画面在青木瓜与梅的纯真脸庞之间交叉剪辑。有时绿色仅是一个镜头的点缀，比如窗棂前的一抹绿色，长焦及大光圈的摄影方式将前景中的绿色柔化、晕开，而梅的身影在浓淡相宜的绿色和层层重叠的窗棂、栏杆及纱帐之间若隐若现。不仅如此，流畅安静的移动镜头结合景深的有效控制，景深内的清晰画面和景深外的朦胧画面使得长镜头内部空间浑然一体，蕴涵深意。这种透视关系下被化开的青绿，不仅有西方影视的技术之美也有传统东方美学的韵味。

　　不仅在景深表现上如此，电影当中也时常出现一些绿色的单独表现，如洗菜盆中的绿色蔬菜，简单的固定镜头构成了看似单调的重复，其实这样的重复也是一种强调，强调影片中贯穿始终的青绿的存在所指。这一表现手法，和主打色彩视觉美的中国导演霍建起的《暖》有着相通之处，《暖》中导演有意将现在放置在阴冷、绝望的灰蓝色调之下，但当井河满怀愧疚去暖家看望暖的时候，暖家水缸里漂浮着的绿色蔬菜使得画面鲜亮了起来，随之观众精神上也随之一震，灰蓝的沉寂之下也有希望、有安静。 　　在做了足够的铺垫之后，影片的后半部分多次出现的佛陀的形象将青绿色的意义表达提升到了一个新的层面，做到了表意上的完整与升华。第一次出现佛陀的形象是浩民在梅将自己的脏皮鞋拿走之后，目送梅走出房门，然后浩民将放在钢琴上佛陀的头部雕像捧在手里，近距离地仔细端详，极近的距离，表现出了浩民对它的钟爱，对它的沉迷。第二次是梅在关闭钢琴上的灯的时候无意中发现的一张残缺纸张上的佛陀的简单画像，极简的画像暗含了梅的肖像轮廓线条，和佛像的轮廓多有重合，似乎佛像就是梅的肖像，梅就在佛像之中。第三次出现是梅在收拾浩民的房间时候，在他的抽屉里发现了画在空白乐谱上的梅的画像，还是极简的线条，以梅的肖像为蓝本，富有佛陀安静的神韵。第四次出现则是在浩民和未婚妻分手之后，激烈的暴雨过后一切归于平静，一个空镜头推动了整个故事发展，摊在浩民床上的梅的画像的空镜头，表明浩民对佛陀般平静的梅的迷恋，接着浩民踯躅于梅的房间门外，最终走进梅的房间，进入梅的世界。至此，青绿色下的梅获得了爱情，青绿的平静获得了极大的认可，也得到了占据当时越南社会核心的男人的接纳与沉迷。除此之外，电影当中出现了两次梅在除去青木瓜的表皮之后，切开青木瓜的镜头，一次是在少年时期，一次则是在片尾，切开表面青绿的青木瓜之后，珍珠般的瓜籽满满地填满其中，所呈现出来的是其内在饱满、洁白、纯净，梅仔细端详并用她的手指触摸瓜籽，还把其中的一颗放在绿色的浮萍之中，倒影之下，白绿相映，这表明梅不仅表面平静，而且内心富足。通过梅，导演完成了对心目中美的幻象的表达。终于，青绿所代表的空玄的精神世界和佛家的禅意融合在了一起，不分彼此。

　　另外，青绿色在搭建了全片大写意的整体色彩空间之后，不同色彩段落也承担着分段叙事的任务，是影片结构的重要部分。如何使观众在影片情绪化的渲染中能够理清故事线索，不同色彩段落的设置至关重要。这主要是因为色彩段落能够将零散的细节组成一个整体，并与其他段落形成区别还能够使原本复杂的时空关系变得清晰，易于理解。《青木瓜之味》伴随场景环境的变化，登场人物的形象也出现了变化，表现出了明显的色彩段落。

　　在总体电影空间为青绿色不变的前提之下，梅的服饰的色彩做出了变化。剧情中因梅所服侍的家庭家道衰落，就到了钢琴家浩民家做帮佣，此时服装的颜色则为暗红色。这种服装色彩的改变预示着梅由青涩走向成熟，但梅的平静及温顺特质没有改变，她还是对周遭细小的物件感兴趣，还是低着头，弓着背走路，对于所负担的活计没有一丝怠慢。关于红色，影片中一共有两次表现，这两次表现都和主人公梅的心理变化有关。第一次是浩民来找朋友阿忠，在吃饭的时候，梅特意穿上了亮红色的碎花上衣，以往常穿青绿色上衣的梅第一次亮丽起来，在和浩民打过照面之后，梅露出了欣喜的笑容。第二次是长大后的梅穿上了太太送来的曾为她女儿准备的大红色旗袍，在浩民房间偷偷地抹上了口红，在镜子里，梅第一次正视自己的美丽，同时在大红嫁衣的衬托下，涂口红的特写镜头表现出了女为悦己者容的心境，梅对浩民的爱恋得到了彻底的表达。

　　金色则出现在电影的最后一个镜头中，已经怀有身孕的梅身着金色的长裙，坐在藤椅中读书。金色作为佛教的主要用色，是对白色的一种提升，金色是超凡之光，往往神秘、天堂或是美好的主题，金色发出耀眼的光芒，加上向上移动的镜头以及电影最后定格于一尊佛像，梅的脸幻化成了一个佛陀暗示出心境平和会带来幸福，体现出东方的独有韵味，预示着梅终于在青色的平静过后获得了更高境界安宁。整部电影当中，梅无论处于什么样的环境都带着幸福的笑容，她对生活从来都没有抱怨，我们看到的永远都是一个从容镇定的东方女性，陈英雄以自己独具的艺术感受力赋予这个故事浓厚的越南风情。

　　《青木瓜之味》的影像色彩作为它另一种电影语言，通过不同的色彩表达出了不同的意义和意味，发挥了独特的视觉语言作用，显示出超凡的艺术魅力。

　　注释：

　　① 刘晓路：《东山魁夷论艺》，人民美术出版社，2011年版，第 97页。

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