在旁观与介入之间游走——论影像文化志中拍摄

摘　要：影像文化志是以科学研究为目的的客观纪录行为，在拍摄过程中，镜头如同拍摄者的眼睛，控制和支配着影像的记录。也就是说，拍摄者的自我立场决定了镜头纪录的被摄事象所身处的文化。本文试图以影片《最后的山神》为例，探寻影像文化志中拍摄者的自我立场。

关键词：影像文化志；影视人类学；自我立场；主观介入

    科学和艺术是人类把握客观世界的两种不同途径和方式，对于影像文化志而言，影像属于艺术范畴，文化属于科学范畴，“文化志”中的“志”是纪录之意，姑且认为它是指代对文化的视觉化表现。文化与科学均有各自干预世界的方法，但是影像文化志却用一个'“志”将两者结合，创造了一门新的学科。
一、关于影像文化志
    影像文化志就是指通过照相机、摄像机或者摄影机的镜头，对田野调查中的研究对象进行长期的、尽可能全方位的影像记录（声音和画面）；在此基础上再进行结构、编辑和制作，以期能够为学者与普通观众提供在文化层面上的影像资料以及恰当解释。影像文化志是采用影像的科技手段，对研究对象进行视觉与听觉的“深度扫描”。
与一般的文化志相比，影像文化志利用视觉语言的多义性通过他文化的行为模式对研究对象进行多方位的可视化读解，缺乏文字理性化处理的准确与深刻。它与普通纪录片的区别在于影像文化志作为科学研究的资料保存的一种意图，具有能够揭示所拍事物表征和本质的完整信息元素的科学性，以及保持所拍事物原生状态的真实性两大显著特性。它区别于其他类型的纪录片，最重要的标志之一，就是在它的前期工作时所制定的目标，包括：自我立场，选题意识。 其中，拍摄者的自我立场直接影响了影像文化志的内涵表达，是主观视角的介入还是以客观姿态观察对影像文化志作品形成以及对观看对象对该类型文化的感知产生产生重要影响。

二、 影像文化志的本位视角与他位视角
    麦克卢汉的媒介理论提出了“媒介是人的延伸”，也就是说人类器官的延伸就是媒介。对于影像文化志而言，镜头作为一种记录客观事象的机械，实际上就是人的眼睛的延伸。也就是说拍摄者的视角影响并支配着影像的记录。
20世纪60年代在美国人类学领域兴起一种新的研究方法，将人类学研究中对所调查文化持有的两种视角称之为“emic”和“etic”，即“本位视角”与“他位视角”。
    本位视角代表局内人对于本文化的自我感知方式，是一种对文化解读的主观视觉，在影像民俗志中运用广泛；于此相对， 局外人做了田野调查后对异文化的科学表述被称为“他位视角”，这样一种客体视觉在影像民族志中得到强调。
对于影像文化志来说，它的拍摄是以科学研究为目的的纪录，他秉承的客观性要求影像文化志从素材的拍摄到后期编辑的每一个步骤都严格按照纪实手法，将所拍摄的人和事等不加任何修饰与更改的地全面展现在客观对象面前。换句话说，该类型片子的拍摄不仅要求在不打扰拍摄对象的生活原状的前提下如实记录现实场景，在后期制时也需要谨慎使用蒙太奇，避免对真实性的损害。因此，客观真实性是对其最重要的要求，拍摄主体需要保持“局外人”的视角完成对文化的可视化和人性化的客观记录。
    但同时，我们也必须看到，关于影像文化志真实性的问题，不用说虚构，哪怕只是剪辑了不同时间、地点拍摄的同一活动，再编辑到一起去，或者只是添加了非同步配音或画外音，有时也背上造假的嫌疑。 真实是影像文化志的生命，但是，没有绝对的真实，只有相对的存在。机器记录下来的客观世界存在过的文化影像，不可避免的受到主观拍摄对象的影响，可以说，是经过拍摄对象眼光过滤后的复制，是纪录者解读文化与现实后的结果。当拍摄主体随着拍摄的进程对异文化逐渐了解之后，拍摄视角也逐渐向“局内人”转变。
    法国影视人类学家让•鲁什曾提出“分享人类学”（shared anthropology）的理念，“其重要意义在于他超越了认定'真实'的单向把握和超越了认定主位—客观的简单沟通思想，肯定了人类学家以影视手段对文化构建的作用以及表现了人类学家、摄影师共同对人性、伦理、价值、政治、权力的关注。” 这种“分享人类学”的理念，在弗拉哈迪的《北方的纳努克》最先得到体现。据资料显示，弗拉哈迪每天都将拍摄的镜头放给被拍摄者看，他们是否满意决定了影片需不需要重拍，通过把当地人的立场变现当地的文化，这种方法被称为“参与观察”和“现场反馈”，“局内人”的视角为真实性加砖添瓦。
    可以说，一方面，作为异文化持有者的试图“局外人”的视角以客观公正的拍摄态度记录下我们不熟悉的文化生活，另一方面，由于文化的某种共同性或者因拍摄导致的对“异文化”的逐步了解，拍摄主体在某种程度上会不自觉的以“局内人”的实现解读该文化。而前面谈及的“参与观察”或“现场反馈”的方法也是影像文化志局内人视角的表现方式。既要保持局外人的姿态客观纪录，又不自觉的陷入局内人的身份体验文化，在局外观察与局内介入之间，拍摄主体的视角在拍摄制作的过程中不断游走。

三、从《最后的山神》看影像文化志的拍摄视角
    1992年，孙曾田拍摄了一部影像人物志《最后的山神》，该片曾获1993年亚洲广播电视联盟大奖和1995年爱沙尼亚国际电影节大奖。通过表现鄂伦春族最后一个萨满孟金福的生活，将文明对传统的冲击、民族文化消失尽展无疑。
巴赞的纪实理论认为影像“按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”，“一切艺术都是以人的参与为基础的，惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。 “直接电影”的理念在影像文化志中表现为拍摄方以“局内人”的客观视角在不干涉、不影响对拍摄对象进行纪录。
    该片客观真实地反映鄂伦春人的日常生活与背后的民族文化，其客观视角毋庸置疑。但是随着拍摄主体对鄂伦春民族的逐步了解，在片中也不是有主观视觉的介入。
    比如，片头一组镜头讲述孟金福砍树制作山神并拜祭的过程，孟金福不仅仅是最后一个萨满，更是鄂伦春族民族的文化的象征。当孟金福离开我们的时候，似乎也预示着鄂伦春这个民族的文化似乎也随着最后的萨满的离去而消失。拍摄视角的选择都是为拍摄目的即记录并展现该地区文化的目的而服务的，片头一组蒙太奇的运用，导演就以局内人的思想不自主的融入进去。
    《最后的山神》制片人说：“我认为纪录片丰题应该先行，主题应该在充分的前期准备之后，在考虑了 角度切人点之后就加以确定；主题确定之后才能围绕末题击记录生活......我可以说《最后的山神》每一部分都是紧扣主题的......比如开头，目前我们看到的猎人砍树皮画山神，意蕴很清楚，讲的是人与自然的关系。这个片头的确就是紧扣主题的......最后还有一个剪辑过程，剪辑的过程就是选择的过程，就是体现主题的过程。”
    孟金福给神马系红布带这一段，几组镜头组接，镜头还特别抓住了孟跪下为神马系带的镜头。如果只是简单的局外人的观点记录异文化，一个长镜头足矣，但是这样一个全景镜头的获取，表现出鄂伦春族敬仰万物神灵的信仰，这样镜头的选择绝非偶然，而是拍摄主体对该文化了解后的结果，可以说，也是“局内人”视角的一种表现。同样，“割桦皮树”过程中拍摄的孟手握刀尖划树皮，“打猎”时使用的老式步枪，这些镜头的拍摄一方面是一种对鄂伦春人生活的真实写照，是一种客观的“局外人”的叙述角度；另一方面，这些镜头中细节的捕捉与强化，是拍摄方了解进入该异文化后产生的某种“局内人”的解读，即鄂伦春人的信仰，他们对世间万物的敬畏，也就是该片纪录表现的文化。

结   语
    是旁观还是介入？介入不是左右拍摄对象的行为，而是拍摄者进入异文化地区后随着对异文化的了解，而使自己的角色定位从“局外人”向“局内人”偏向，但是影像人物志的真实客观的第一要求又使得在这种偏离完成后，拍摄者需要及时调整回客观观察的角色。可以说，拍摄者的自我立场就是在“本位”与“他位”之间不断游离。
    多元文明并存的后现代背景下，影像文化志所依据角度的“局内人”和“局外人”不同视角将对思维方式、话语表达与主题表现产生深刻的影响，对自我视角的关注与思考必将有益于影像文化志对所承载的文化的深入探索。

参考文献：
[1].张雅欣．影像文化志通论．北京：中国广播电视出版社，2008．
[2].张江华．影视人类学概论．北京：社会科学文献出版社，2000．
[3].关方方，恩和巴雅尔主编．视觉纪录．北京：民族出版社，2007．
[4].陈国钦．纪录片解析．上海：复旦大学出版社,2007．

 

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