关于《春尽江南》的创作文学

格非(清华大学中文系教授)：当然。和你一样，对于装腔作势，我也极度厌恶。可据我听说，凡是天秤座的人都爱装。我是天秤座的，似乎也有装的嫌疑。好吧，我在与你对话的过程中，会一刻不停地提醒自己。
    张清华：呵呵巧了，我也是天秤座的，想不装都做不到啦，只好尽力了。我们先来说说动机，《春尽江南》让我感到，这是一部从精神、物质和文化的意义上反思当代历史进程的小说，如果延伸到此前的两部小说《人面桃花》和《山河入梦》，那就是从人性与精神的意义上对于20世纪中国现代史和革命史的重写。这当然也并不是完全独步的，许多作家也从类似的角度进行写作。但我感到，这部小说让我更迫近地意识到了危机的降临：传统的文化意义上的故土——“江南”，这块属于中华文化的“核心价值”的土地，正遭受“皮之不存、毛将焉附”的厄运，这是当代中国的“历史大势”，在此大势下，传统意义上“江南”的自然风光、田园美景、世俗伦常、世道人心……一句话，我们想象中的江南，作为某种共同文化家园的江南，正在遭受山穷水尽、摧毁殆尽的命运。这个民族正在高楼大厦和物质财富的围困中变得日益贫困，在物质的安居中变得精神上无处栖身——用小说里的人物绿珠的话说就是，“这个世界的贫瘠，正是通过过剩表现出来的”。这些，我原来觉得也只是说说而已，但“春尽江南”这个意象，在你的小说中正让我切切实实地感受到它的逼近，让我感到五味交杂，不寒而栗。我想问，你真正的动机是要表达这样一种忧心吗？
    格非：谈起这个话题就让人不寒而栗啊。有一年回家，我发现小镇上竟然有了五星级宾馆，村里的人，包括我的父母都感到无比自豪。可与此相对应的是，我每年回家，没有一次、没有一分钟能看到蓝天，呼吸到稍微清洁一点的空气。如果我要在家里待上三天，就需要强大的意志力。我父母居住的那个小镇，是这个城市的化工区，那里的生态状况十分糟糕。当然村庄也彻底消失了。小说中绿珠的那句话：“这个世界的贫瘠，正是通过过剩表现出来的。”也是我的切肤之痛。自然的败坏是一方面，更为糟糕的是，这种败坏并不是单向度的。如果是单向度的，我们就会反抗，并试图改变它。我认为它是交换的产物。也就是说，消灭了村庄，却给了你城市化的商品房；空气被污染了，却给了你八车道灰蒙蒙的马路。河流消失了，却给了你死水微澜的人工湖。诸如此类。我的直觉是，在我们今天的社会中，不仅仅是“江南”，所有的好东西都正在加速度地消失。
    今天这个社会诞生不出伟大的人格，是因为我们已无法从伟大的自然中汲取智慧。
    张清华：作为中华文化的腹地的一个标记，一个存在于诗歌和纸上的美丽家园，近一千年来中国的精神与文明意义上的核心，“江南”的当代命运，与我们民族整个的传统文明的坍塌大概是一个“同构”的关系吧。我从你的《人面桃花》和《山河入梦》中，已读出了这种思想的连贯性。在这个“三部曲”中，你一直通过小说中的人物如陆秀米(包括他的父亲)、谭功达、谭端午，也包括张季元、王观澄、还有谭端午的诸多朋友，来表达一种看法，即个人与历史之间的游离，性格与命运之间的纠结，这些人或多或少地都是一些“革命者”，或是怀有改造社会和理想主义抱负的人，但也都是一些“失败者”，其中似乎还有某种必然的悲剧性关系。但不管怎么说，他们都表明了中国传统文化中的“士”的精神、现代意义上的“知识分子”或“革命者”精神的劫后余存，然而，现在这样一个谱系已经彻底断裂和宣告土崩瓦解了。所谓“春尽江南”我理解也是这个意义上的，是精神和文化的毁灭。说实话，这是叫我感到震动和悲伤的。
    格非：如何理解一百年来的中国现当代史，我以为这其中涉及的一个重要问题，就是如何看待中国革命。不管你抱有怎样的政治和文化立场，这个问题其实是不能回避的。在刚开始写作《人面桃花》的时候，我也为它颇费踌躇。小说中的人物，不论是秀米、谭功达或者端午，我一方面将他们置于时代大潮的核心位置，一方面又将他们置于这个时代的边缘。在《春尽江南》中，我用这样一句话来表明端午的自我意识：既在风暴中心，又在风暴之外。用你的话来说，他们都是“失败者”。不知道你是不是同意，我认为所有的成功者都是肤浅的，只有失败者肩负着反思的重任。也许有点极端，不过无所谓。你所说的精神层面的荒芜和毁灭，的确是一个事实，我们首先需要的是反省，不光是社会、历史，还有我们自身的生活及其意义。
    张清华：从文学的价值上，我也从来都是认同“失败者”的。《春尽江南》中写到了很多物质意义上的悲剧性事件，诸如自然地貌正被日益蚕食，原先的乡村、渔火、田园已不复存在，有的只是开发区、家居楼盘、高档会所以及巨大的露天垃圾场的日益围困，所有这些当然是显在的；但还有更重要的，这便是知识界、思想界的灵魂消磨和精神死灭。小说最后安排的一场“诗人的聚会”，虽略有戏谑的含义，但我以为是相当传神的，它比较集中地体现了我们这个时代“最顶端部分的精神状况”，这个寓意可能是更有意义的。也就是我所要问的，“如何书写现实，以及精神意义上的当代”，在这点上说，我认为《春尽江南》是非常重要的作品，它对于中国当代文学的影射与喻指是丰富和深远的，潜台词是传神的；同时，它也是与前两部小说实现了“整体修辞”的作品，即最终实现了如何构造20世纪“精神史意义上的中国现代史”目标的作品。这是你写作的宗旨吗？
    格非：我记得我们以前闲聊时，也时常触及这个话题。物质意义或者说物理意义上的社会变化不过是问题的一个方面，更为重要的当然是精神史，或者说心灵的反应史。因为任何一个社会的变革，都会在人的内心深处留下阴翳。在改革开放的30年来，我一度悲哀地发现，似乎很难透过物质层面去观察精神史的吉光片羽。不管我们的反应是多么麻木而迟钝，也不管这种反应是多么的微弱，我认为它是存在的。这也是我写作《春尽江南》的真正动机。
    张清华：我有个内容和“技 术上”的疑问，为何最后的结局没有安排端午的死亡或自杀，而是安排了秀蓉的死呢？如果从“逻辑”的角度看，安排端午自杀或意外死亡，也许更符合三部曲整体上的一个意念，会更加突出“春尽”的意思，还有一个家族世系的终结。同时“诗人之死”在我们的时代也许是更有寓意和某些依据的。当然，那样也许会显得“过于戏剧化”了一些，但毕竟秀荣是死于“偶然意义上疾病”，且这个人物的性格前后有不尽一致之处——包括端午也是这样，前面有些玩世，后面又过于庄严，小说的风格也有了一个很大的变化。我私下里听到有的朋友在说到这个人物时，也有认为在“性格逻辑”上的前后变化的议论，说有“格非化”的痕迹，这不算是求全责备吧？你是怎么考虑的？
    格非：不瞒你说，我在写《人面桃花》的时候，已经想象过如何去写《春尽江南》的结尾。当时的考虑，受到《百年孤独》羊皮书意象很大的影响。具体说来，我原来是想让端午得了肝硬化或肝腹水，跟《山河入梦》里的谭功达一样。因为传染病和妻子的离异，没有任何一个人在他身边。他事实上是一个人孤独而安静地死去的。外面的世界纷乱而喧嚣，他独自躺在一个黑暗的小屋里，伸出自己的一只手看了看，想象着他梦中的桃花源和江南就像一段密码，被保留在自己的掌纹里，然后就死掉了。
    之所以没有采用这个结尾，一部分的原因，恰恰也是因为疾病。我在写《春尽江南》的时候，我有好几位朋友或亲人去世了。大夫告诉我，中国的癌症发病率已经接近五分之一。所以，我不认为致命疾病是偶发现象。它是高度日常化的，也是绝大部分人的归宿。而且我发现，疾病，通常是不治之症，构成了很多人反省自己，甚至希望重新生活一遍的契机之一。所谓“眼前无路想回头”，这当然是悲剧，令人浩叹。
    至于说，端午这个人物是不是有我的影子，我固然不能否认。但我想说的是，所有的人其实都有我的影子。我把自己的情感和想说的话，通过某种特殊的处理，分摊到了每个人的头上。
    这个处理结果表明，我个人不比小说中的人物高尚，也不比任何人高尚。
    张清华：理解理解，这个确实令人有所忌惮。我总是有种感觉，不知对否，《人面桃花》三部曲中的三代人，包括另一些比较重要的人物，似乎构成了一个“现代知识分子的谱系”。虽然陆秀米、谭功达身上这一点没有被充分强调，但他们的性格在我看来都具有“泛哈姆莱特性质”，就是犹疑和恍惚，有“局外人”的体认与气质。在谭功达身上还可以说是有一种“贾宝玉式的性格”，这些都似乎被谭端午继承下来，变成了他身上作为“诗人”的一种典范气质。另外还有秀米的父亲陆侃、谭功达的秘书姚佩佩、端午的妻子家玉，甚至《人面桃花》中的张季元、王观澄等人物，似乎也都有传统的或另类的知识分子的背景，而他们与现实都是保持了冲突或错位的关系，你之所以写了这么多同类人物，是有一个通盘的考虑吗？我把这个看做是你试图要表现“作为精神史范畴的现代史”，不知是否有道理？
    格非：你说得很好。但坦率地说，我确实没有考虑到那么多。不过，我还是很同意你的看法。回过头来看，这些人物的精神气质都有某种关联，或者说具有某种同构性，也许是无意识所致吧。有一点，确实如你所说，所有人物与这个世界的疏离感，是我一贯的设定。犹疑或者恍惚，的确如此。我认为，我首先考虑是精神史和自我意识，但没想到正面去触及知识分子谱系。我想正因为端午是诗人，可能会使你有那样的印象吧。如果要我来说，你提到的所有这些人，都具有敏感性和某种精神上的向度。正是这一点让他们感到恍惚并备受磨难。
    张清华：还有，三部曲中的女性人物谱系是非常抢眼的，我感觉她们也是小说的古典艺术气息与传统美感神韵的来源，或基本的载体。但关于这些，我几乎没有解释的依据，你早先的作品中很少会正面写到“美好之女性”——我不妨戏用一下歌德的诗句，但在这里，你对于女性的书写达到了精微敏感、饱蘸诗意和如花似玉的程度，特别是对陆秀米、姚佩佩、庞家玉这些人物的书写，可以说是聚精会神、栩栩如生，哪里来的这些激情？关于她们的叙述有时候甚至是“凸出在故事之外”的，有“硬性嵌入”之感，比如姚佩佩在逃跑中的那一段，还有家玉在抱病出走之时，都有“专事”、“极尽能事”使之飞升于叙事之外的感觉，这当然使小说魅力倍增，神韵更显，但这种写法毕竟也有点“不合常理”的味道。不知你是出于何种考虑才选择了这样的写法？
    格非：“让人物飞升于叙事之外”的感觉，是一个很生动的比喻。那就是我想要的感觉。我固执地认为，生活其实不仅存在于我们的日常空间之中，也存在于我们的意识飞升之中。就是飞升，我非常喜欢你发明的这个词。合不合常情是另一回事。敢于描述这种飞升，不是对生活的想当然，恰恰是对生活的尊重。其实，在现代小说诞生之前，这种飞升感一直是民间故事的专利。何况，生活，哪怕是最枯燥的生活，其实也是神秘的。我曾说过，每一扇夜幕中的窗户背后都有一个惊人的秘密。
    张清华：我还注意到，你从早年的小说中就有一个十分独特的现象，就是对于“精神现象学”、对于人物的“精神分裂”或“日常生活的精神病理学”有非常独到的描写，从《傻瓜的诗篇》，到《敌人》，到《欲望的旗帜》，到《人面桃花》和《春尽江南》，其中的人物都有独异的精神症候。关于这些是我特别有兴趣的，我记得我们俩最早在华东师大校园里的认识，第一次见面我们就谈到了《傻瓜的诗篇》，我甚至一直想专门探讨一下这个问题，我想问的是，这是否意味着你对于个体精神世界、对于无意识世界的一种执著探寻的兴趣？还是与你长期修习弗洛伊德主义或精神分析学理论有关？
    格非：一方面，文学的表达方式确与梦境的方式相似。如果没有无意识，文学就不会存在。拉康说过，阅读过程也有点类似于释梦。我在重读自己的作品的时候，常有这种感觉，仿佛这些文字是另一个人写下的，与我无关。在写作过程中，这样的感觉更强烈。我在读大学的时候读钱钟书《围城》某一版的后记 (或许是前言，我记不清楚了)，他说曾写过一本《百合心》，在战争中遗失了。它要比《围城》更好一些。我那时也觉得钱先生也有点装啊，丢失了，重写一遍就是了，有什么可感慨的。当然我现在知道是自己愚蠢。不用说丢失的手稿，就是昨天写的东西，过一天也无法完全复原。意识活动很难把握，作者自己也不知道它的轨迹。我对自己的意识很好奇，也很敬畏。如果说写作有什么乐趣，大概就在这里吧。
    另一方面，我整个人比较敏感，如果说病态也可以。正因为我自己敏感，我在看人的时候，也很容易发现对方的心理症候。有这种秉性是很不幸的。从80年代开始，我有很多小说都和精神疾病有关，首要原因是我担心自己随时会崩溃掉。这是实话。我确实看过大量的弗洛伊德和精神分析方面的书籍，对精神疾病的病理相对了解。我对治疗强迫症颇有些心得。事实上，我曾给一个朋友做过精神分析，并给他一些行为矫正的建议，最后治好了他的病。
    若要说到对人的意识的探寻，我觉得相比于精神分析理论，我从文学中得到的启发要多得多。有时候想想有些后怕，如果没有文学的话，我也许早就疯掉了。
    张清华：呵呵，文学对于人确有“精神医治”的作用啊。还有一个“真实性”问题，我感到，当代文学的一种难以违拗的潮流是“写实”，而先锋文学的遗产则是“寓言”。而如今好的作品，我以为应该是写实与寓言的进行最佳结合的作品。否则，要么失之玄虚，要么失之浅表。从这个意义上说，《人面桃花》掌握的尺度我感到是非常之妙的，叙事中充满了文化的意味，迷幻和梦幻般的气息，但又并不失之玄虚；《春尽江南》是非常写实的笔法，但又加入了许多性格异样的“妙人”或“奇人”，如绿珠，还有亦真亦假的诗人群落，致使其“格调高出”，奇妙有加；而《山河入梦》中就更因为有某些宿命的或超现实的东西，使得小说在叙事中有“离地飞行”的感觉。总体上，它们生成了一种既像寓言又有历史和现实的强烈的“及物感”的风格。尽管局部也许有不平衡之处，但品味其“整体修辞”与效果，则觉得是恰切和美妙的，有难言之韵味。不过这一切得经过“细读”，不经细读恐很难吃透你的小说，包括批评家，假如没有沉下心、安下神来细读，恐怕很难意识到你的苦心。
    说到这里便忍不住有一份感慨，写作之苦，正像曹公雪芹所叹，“满纸荒唐言……谁解其中味”。想必你会有这种体会吧。
    格非：你所说的写实与寓言相结合，我非常赞同。最好的状况是，这两个东西，一个都不缺。如果只能两者择其一，我宁愿选择寓言或幻想性的写法。至于说到读者理解的问题，这是每一个作家心中的隐痛。作家如果不希望获得读者的认同，他为什么要发表自己的作品呢？记得马尔克斯就说过，把一部作品写出来也许不难，糟糕的是你不知道批评界或读者给你端来的是一杯什么酒。就算是毒酒，你也得喝啊。尤其在这样一个时代，读者有权以任何方式去解读你的作品。他们骂你，你强颜欢笑说骂得好，固然有点虚伪，可你要是去跟人家辩白，那就更为耻辱。当然，出于保护自己的虚弱和安宁的考虑，对所有的评论假装看不见，可能是最不好的。因为也许你真的写出了一个不好或不那么好的作品，你就失去了反省自己的机会。王元化先生的告诫是中肯的。他说，在面对批评的时候，你的神经系统就要更强大一些。
    张清华：还有语言的问题，这一点我感受至为强烈，我觉得你的小说写得苦，首先是对于语言的要求高。这与一般的粗鄙化的口语不一样，与那些“雅致”诗意的叙事也不一样，你所追求的似乎并不是像有的作家那样，使用属于他个人的“风格化的雅语”，而是在寻找一种与中国传统小说语言相连接的、与中国的书面语传统的气息和韵味相融通的、同时又具有当代的现实及物性的语言。这非常不易，但我以为你已做得相当好，在《人面桃花》问世时，就有很多读者谈论这一点；《山河入梦》我是读过两遍的，第二篇读时是放在枕边，每次只读几页，细细品咂，觉得滋味深长，有红楼之韵；《春尽江南》当然也有类似感觉，而且其中还刻意加入了大量当下性的流行语言元素，如网络的、经济学的、国际政治的、诗人的、甚至是“新左派”知识分子的，当然，还有非常有“国学气息”的语言元素。这都使这部小说的语言达到了丰富和混响的“杂语”之境。这是一种自觉的追求吗？
    格非：我的好多朋友在读完《人面桃花》后都很担心，因为《人面桃花》的语言方式不能沿用到五六十年代和现在时段。我也在这个问题上感到很棘手。如果将三部曲看成一个整体，语言方式如何调整，的确是个很大的问题。在这方面我也想了很多种可能性。最后我的设想是，随着时代的变化，分阶段地区寻找最合适的叙事语言。所以，三部作品的语言会有一些不同。一方面和以前照应，另一方面也希望向后拓展一下，做一点新的尝试。文学界有一个大家都知道的格言：使一部作品生机勃勃的那些构成要素，在另一部作品中往往就会变得毫无意趣，令人生厌。所以，新的试探和冒险总是必要的。
    张清华：作为富有知识分子气质的作家——你不会反感这个说法吧，我最近曾与多位朋友私下议论，认为你确实在自觉地担当其一个“知识分子作家”的角色，从思想主题、精神指向、写作姿态、艺术风格，等等各个方面，都表现了一种责任感。对此朋友们都深为赞许，认为也许能够为备受人们指摘的当代文学、小说写作树立一个“正面的范例”，自然这是很累很辛苦的，也是容易遭受讥讽的。但我以为你的小说中并无酸溜溜的东西，所传达的知识分子气质是坚定、通达、综合和自明的，不是一种“小资”的或“中产阶级趣味”的东西，也不是一种旧式的“士大夫情调”，并不贩卖“自恋”和个性洁癖，而是一种成熟而坚韧的精神气质，一种统观世界纵横古今的、对自身局限非常清楚的精神气质。至少我是赞赏这种气质的，否则我是宁愿认同草根、底层和边缘人群的立场，也不愿站在无聊的“中产阶级趣味”一边的。我曾与你玩笑，称你为“端午兄”，确实在他身上我看到了你的一些思想和态度，同时我从他身上也看到自己的一些类似的思想和性格，所以觉得尤为亲近，有“戚戚焉”啊。
    格非：呵，能够得到你如此的评价，如果用不装的话来说，我的确很高兴。当然，也有些惶愧。不管怎么说，没有什么东西比朋友之间的相知更能温暖人心。话虽这么说，你今后看见我，最好还是不要再称我为“端午兄”了。还是“格非老弟”比较亲切一些吧。