解读日本作家在侵华战争时期的文学创作

一、“国策文学”诞生的背景
    九·一八事变前，随着美国经济的滑坡，经济危机在整个世界范围内蔓延，日本也未能幸免于难。在城市，银行倒闭和中小企业的纷纷破产，使得大量失业者流落街头。而在农村，虽然稻谷丰收，但由于米价的暴跌使得农民依旧食不果腹，农村处于严重的饥荒状态当中，日本经济受到了前所未有的重创。深刻的经济危机激化了社会矛盾，阶级对立日趋明显，导致工人农民揭竿而起。
    无论出于政治考量还是经济利益，日本对中国东北三省都觊觎日久，急于攫为己有。同时当局统治者迫不及待地要通过对外侵略将这场国内的经济和政治危机转嫁出去。九·一八事变以后对中国的全面入侵掠夺，暂时缓解了这场经济危机，使日本国内短时间内呈现出一种假寐的安定状态。但与此同时，在政治上，当局的法西斯专权气焰嚣张，加重了对左翼分子的清肃和镇压。政局的动荡变化和思想层面的混乱加剧了百姓对未来的不安和惶恐。文学敏锐地对这种社会状态做出了反应，昭和十年代的文坛呈现出动摇、迷茫的状况。首先在当局的血腥镇压下，无产阶级作家相继宣布转向，在苦闷中问责良心，这一时期在法西斯当权者制造的政治恐怖下衍生出了“转向文学”。
    当局的镇压使无产阶级文学运动迅速瓦解，1934年2月，无产阶级作家同盟解散。无产阶级文学退潮以后，长期以来由于前者的强势发展和反传统的现代主义风潮的兴盛，在二者的夹击之下，被逼退到文坛角落里的传统文学的老作家们相继复出，从昭和初年到昭和十年代期间，老作家的创作出现了空前的活跃。如德田秋声的《化装人物》和永井荷风的《濹东绮谭》等都以市井风俗、人情爱欲为内容，表达了不迎合时局的立场。谷崎润一郎的《盲眼物语》、《割芦苇》和《春琴抄》等系列作品体现了对日本传统美的回归倾向。谷崎在这一时期还致力于将古典文学《源氏物语》翻译成现代日语版。岛崎藤村的巨作《黎明前》和志贺直哉的磨砺了16年的长篇《暗夜行路》等都是在这一时期完成的。[1]
    其时，作为文坛的中坚力量，横光利一创作了《家庭会议》，而川端康成的《禽兽》、堀辰雄的《圣家族》、伊藤整的《街道与村庄》以及阿部知二的《冬宿》也都发表于同一时期。其他包括如里见弴、佐藤春夫、宇野浩二和宇野千代等在大正时期就业已确立了自己风格的知名作家也都有新作问世。
    同时，1935年设立的芥川、直木两大文学奖项为大批新作家登上文坛提供了机缘，石川达三、太宰治、石川淳、坂口安吾、织田作之助、中山义秀、尾崎一雄、丹羽文雄、北条民雄、冈本佳野子和石坂洋次郎等都开始崭露头角，这些作家在战后大多成了一线的实力作家。[2]另一方面，“九·一八”事变后，对中国的掠夺成为日本国内经济的后援，整个社会暂时步入稳定发展时期。从1933年前后直至1937年“卢沟桥事变”前夕，文坛上呈现出前所未有的繁荣。对传统文学的重新认识和对日本古典的复归，带来了文学“复兴”的机运。
    然而，1936年日本国内的二·二六事件、1937年德、意、日3国反共协约的签订以及同年日本蓄意挑起的卢沟桥事变，很快吹散了文坛上短时期内相对自由的空气。1936年的“西安事变”促成了中国国内抗日民族统一战线的发展，日本在国际社会的孤立以及主战的右翼势力在国内不断制造的恐怖事件，大资本的垄断和农村的贫困等等，都带来了日本政治和经济上的严重危机，日本欲借助侵略战争苟延残喘。特别是七七事变以后，战争空气日渐浓厚，日本国内局势朝着战争狂飙突进。而太平洋战争开始后，思想文化上的国家专制则达到了登峰造极的地步，甚至于人道主义文学也遭到了打压和否定，部分左翼作家被强令禁止创作。大部分作家作为战地报道员被派遣到各个战地，“国策”驱使之下的“国策文学”应运而生，称颂战争、鼓吹国家主义的报告文学充斥纸面。所谓国策文学，即国家政策指导下的文学。文学在这个特殊的历史阶段开始了史无前例的艰难跋涉。
    二、国策下的文学总动员
    卢沟桥事变的转年，1938年4月，内阁颁布国家总动员法。为配合战争宣传、鼓舞士气，日本内阁情报部开始大规模派遣作家奔赴战地，久米正雄、片冈铁兵、丹羽文雄、菊池宽、佐藤春夫等都作为从军作家被派往中国，一时间这样的文人团队被称为“笔杆部队”。至此日本近代以来树立起的文学独立精神已被摧毁殆尽，文学开始失去了自身应具备的独立性，成为政治的“御用”品，作家成了政治宣传的傀儡。除了奔赴海外，作家们还作为特派员被遣往日本国内各地“考察”，所有的报道和作品需在军部的严格过滤之下才得以发表，所有的出版物必须在舆论上为侵略战争鸣锣开道。除鼓吹“东亚圣战”和迎合当局“国策”的跳梁之作以外，所有反映客观现实的真实见闻在这样的审查制度下均遭到扼杀。首先没有逃过刀俎的是岛木健作的《再建》和石川达三的《活着的士兵》。
    (一)《活着的士兵》的遭遇
    《活着的士兵》的作者石川达三是芥川奖的首届得主。石川达三曾就读于早稻田大学，退学后作过记者。1930年24岁的石川夹杂在950人的移民队伍中，从神户港出发奔赴巴西，虽然只停留数月便回到日本，但日本移民在巴西的生活实态给石川带来了莫大的震撼。1935年他根据自己在巴西农场的亲身经历，发表了以移民题材为背景的长篇《苍生》(第1部)并获得了芥川奖。[3]作为一个社会派作家，他的作品大多批判社会现实，充满正义感。50年代创作的《风中芦苇》、《人墙》、《四十八岁的抵抗》，60年代创作的《破碎的山河》、《金环蚀》、《青春的蹉跎》等无一不触及社会问题，或揭露军国主义迫害、或揭示资本主义经济的发展对“人”的吞噬，或直指与财界勾结的官场黑暗。1969年他获得第17届菊池宽奖，1975年被选为日本笔会会长，后当选为艺术院会员，足见这个具有现实主义批判精神的作家晚年在日本文坛的地位。在任笔会会长期间，石川曾在发言中对文学的言论自由问题发表了独自的看法。他认为言论有两种自由，即表达思想的自由和表现猥亵的自由。为捍卫前者的自由丝毫不能让步，而对后者则可以妥协。从这些表达中也可以追寻到青年时期的石川达三曾有过的思想轨迹。
    1938年年初，石川达 三作为《中央公论》的特派员赴沦陷后的南京采访，并创作了小说《活着的士兵》，暴露了侵华日军的暴虐行径。石川到达南京时正是在日军攻陷南京，开始惨绝人寰的大屠杀之后，手无寸铁的中国百姓在这场劫难中血流成河、尸横遍地的惨状是当时的侵华士兵引以为荣的战功之谈。作者从这些士兵中获得的这些第一手资料，令日本国内报道的关于“大东亚圣战”的所有谎言不攻自破，石川想把“战争的本来面目”客观地传达给每天在国内收听所谓“战况”的日本国民。在作品中，石川以亲自采访接触过的士兵为原型，刻画了几个士兵的形象，描写了他们从一个普通的青年——那些曾经的职员、教师、医学研究人员或农民甚至僧人如何蜕变成杀人不眨眼的刽子手的全过程。特别是对士兵心理变化的剖析更是揭露了普通“人”是如何丧尽天良、被这场战争妖魔化的，也再现了这些杀人魔王所经历的踌躇和抵触的心理转变过程。士兵从“懦弱”变得“勇敢”，从“不安”变得“坦然”，直至完全丧失人性。作品中的描写处处披露了侵略军的行径：一个守在惨死于日军枪弹下的母亲的尸体旁痛哭的小姑娘，竟因为这悲切的哭声引起日军士兵的烦躁而招致杀身之祸。
    几个人破门而入。黑黢黢的屋里，……悲泣的小姑娘从傍晚就守在那儿一动不动。平尾上前纠住她的脖领，姑娘紧紧拥着母亲的尸体不肯离去。一个士兵抓住她的胳膊，拽开母亲的尸首，将姑娘推到门外。
    平尾一边发疯般地“啊、啊、啊”地嚎叫，一边举起刺刀刺向姑娘的心脏，接连刺了三刀。另外几个士兵也抽出刀来胡乱地砍向她的头部、腹部。短短的十秒钟，小姑娘就被残害了。身体象棉被一样匍匐在泥地上。血腥难闻的气息一股脑地扑向那些癫狂的士兵。
    ……
    士兵们心情极佳。无限的财富蕴藏在这个大陆上。而且可以任意索取。这块土地上的居民对财富的所有权以及私有财产就像野果子一样开始任由士兵随心所欲。①
    虽然在这部作品的后记中作者强调这只是一部小说，并在发表时做了大量的删节，但仍然被当局以违反新闻法、诽谤皇军、扰乱军心为由，在《中央公论》上刊载的当天即遭到禁发，②石川本人和相关编辑以及发行人也因这篇作品而获罪，石川被判监禁4个月缓刑3年。多年来，关于作者当年的创作意图和对该作品的定位一直是文学界和史学界的话题，即作者是否具有反战的创作动机，是否可视这部作品为反战作品。然而无论作者的创作动机何在，值得肯定的是，正如当时的判决书所言的判罪理由，“……即使不是反战意识指导之下的作品，也不能忽视它的影响”。③正由于影响深远，所以《活着的士兵》不仅作为一部文学作品，即使作为史料在今天都仍然具有很高的价值，成为侵华日军烧杀奸淫、公开掠夺、无恶不作的铁证，同时进一步向世界昭示了“南京大屠杀”这一不可推翻的史实。
    石川的遭遇使作家们的创作陷入被动。但另一方面，在一片“战争狂欢”声中，战地归来的作家四处演讲，从军作家因被“重用”而倍感荣耀，俨然成了时代的明星。其中以火野苇平创作的“战地文学”系列作品的流行为契机，文坛上国策文学、战争报告文学开始泛滥成灾。以石川达三为例，在那场“笔祸”之后，他再次被派往中国战场“将功赎罪”，1939年发表的《武汉作战》，为他“恢复了名誉”并得到了当局的肯定。与《活着的士兵》相反，虽然作者一再强调该作品是一部真实的“战史”，但作者完全推翻了《活着的士兵》中的真实性描写，粉饰战争、颠倒黑白，将侵华日军美化成中国百姓的救世主。其后石川还创作了类似内容的作品，由一个独立思考的作家跨进了“御用作家”的行列。战后，因石川在战争期间的表现，曾在联合国军公布的被追究战争责任的作家名单上榜上有名。
    (二)《麦子与士兵》的“成功”
    与石川达三相比，火野苇平堪称“乱世英雄”。如果说石川等人只是特派员身份的作家的话，那么火野苇平、上田广和日比野士朗等则是“士兵和作家”兼于一身的名副其实的军人作家。火野苇平原名玉井胜则，作为一个文学少年曾受夏目漱石的作品影响至深。特别是漱石的《少爷》、《吾辈是猫》等给了他文学的启迪。后醉心于芥川龙之介、佐藤春夫和北原白秋，高中时代就自费出版过童话集，大学就读早稻田大学英文专业。大学期间创办过同人杂志，发表过诗歌和小说，显示出其文学天赋。在学期间曾入伍受训，复员后退学返乡。虽然火野苇平在早年曾受左翼思想的影响接近过马克思主义，致力于组织左翼工人运动，然而在遭检举转向后，彻底走上了追随军国主义的不归路。1937年火野再次入伍，随侵华部队被派往中国战场。在成名作《麦子与士兵》发表之前，火野在文坛上只是一个无名之辈，虽然在参战前创作的《粪尿谭》已经获得了第6届芥川奖。当时的芥川奖获奖者基本上都是在东京从事创作活动的作家，相形之下，火野作为一个北九州地区的地方作家能获得该奖项就显得格外与众不同。这还要归功于火野作品的庶民性。
    《粪尿谭》是一部短篇，塑造了一个失意的小人物。主人公彦太郎本是富农的儿子，因家道中落，以掏粪来维持生计。为了生计平日甘愿受人奚落。然而虽然抵押了山林土地，购置了卡车，但很快这一行业被公营化。市里发给的补偿费也被合伙人掠走大半。作品中当彦太郎开着卡车去丢弃已经不能再卖出的粪尿时，与旧怨发生冲突时的场面被描写得尤为精彩。
    从粪勺里泼出的粪尿在轰走对手的同时也象下雨般从彦太郎的头顶浇落下来。他不介意地抹着自己的身体，被自己渐渐涌起的胜利气势所打动，他鼓动着被粪尿淋湿的嘴唇开始大喊。你们这帮家伙，你们这帮家伙，我不输给你们，再也不输给你们了。我谁都不怕，我以前为什么那么胆小怯懦？来吧来吧，不管是谁。彦太郎因为初次看清了自己的力量而自信，于是乎他渐渐感到自己挺起了胸膛。④
    虽然在侵华战争开始后，火野成了侵略军士兵的代言人，但是《粪尿谭》这一作品本身所具有的庶民性是不可否认的，作家力图站在庶民的立场为庶民说话，读者从其中可以感受到庶民百姓的呼吸和喜怒哀乐。 但当这种根深蒂固的“庶民性”，被军部冠以“大东亚圣战”、“东亚共荣”、“解放支那”之名的侵略战争所利用时，“庶民”便被他错误地移植到其后的战记作品中的侵略军身上。将侵略军看作“为国捐躯”的“皇军的臣民”，站在“士兵”的立场为侵略军辩护，企图将残忍的侵略军加以人性化。
    耐人寻味的是，在日本军部的授意之下，这次的芥川奖竟然是在1938年4月由《文艺春秋》的特派员小林秀雄不远万里远赴战地中国，颁给时任陆军下士官的火野苇平，这在芥川奖历史上永远都会成为富于“戏剧性”的记载。由此也可以看出其时席卷整个日本的，殃及各个领域的战争狂潮之猛，连文学也在劫难逃。文学不仅未能幸免于难，反而甚至以笔杆代替枪杆冲刺在前。但成就火野的不是芥川奖，而是其后的“战场文学”。火野在获奖后作为军部的报道员参加徐州会战，并将这一段的从军经历结集为《麦子与士兵》(1938)。在这场会战中，日军遭到了沉重打击，未能达到一举消灭中国军队主力的企图。史上著名的、极大鼓舞了中国人民抗战士气的“台儿庄大捷”便是这场大规模防御战中的一场激战。徐州会战中，日军的苦战恶斗可从《麦子与士兵》的描写中窥见一斑。《麦子与士兵》采用日记体，记述了日军士兵在无边无际的麦田里行军作战的生活全貌。通篇充满了作者对侵略军的敬意和怜惜之情。
    说一些不雅之事。我边走边小心着不踩到战士们留在田里的粪便，看到那些排泄物大多都呈带血的红色，感到一阵心痛。我们从抗州湾冲上前线之后，身体不觉任何不适，然而却惊异地发现了排便颜色的变化。小便也是赤红色。……我不是医生，所以不能从生理上解释这一现象。但是我现在看到麦田里残留的粪便时，不禁心生感激。我心痛于他们的辛劳，连战士们自己也不会发现，他们的身姿是那样的英勇无畏。⑤
    另一方面，火野完全站在侵略者的立场上表达着对中国士兵强烈的愤恨。
    那些使我们的战士这般艰苦辛劳、让我们的生命受到威胁的支那兵可恶可憎。我要和战士们一同出击，置他们于死地。⑥
    这部来自前线的、出自“士兵”之手的战地报告一经发表便引起轰动，顷刻成为销量过百万的畅销书。同期虽有上田广的《鲍庆乡》、《黄尘》，日比野士朗的《吴淞支流》、《野战医院》，林房雄的《上海战场》，林芙美子的《战线》、《北岸部队》，尾崎士郎的《悲风千里》等“战记文学”，但是多为站在旁观立场上的随军纪录，而身为士兵的火野身临其境地描述以及在《麦子与士兵》中对“人情”挖掘的企图都获得了“成功”。对于作为这场侵略战争主体的暴虐的军人们，作者对他们的兽性熟视无睹，却信口雌黄他们身上所谓的人性。强调战争的残酷性，却避开纠问发动这场战争的罪魁祸首。《麦子与士兵》恰恰迎合了当时的一般日本国民的心理，即急于了解为这场“圣战”出生入死的“皇军”在前线的生活。这部作品使火野成了众民拥戴的“民族英雄”、受举国上下爱戴的宠儿。该作品其后还被改编成同名电影。同年，作者又以惊人之速度创作了《土与士兵》、《花与士兵》，构成了“士兵三部曲”。总发行量超过300万册，火野也作为流行作家而风光一时。《麦子与士兵》的成功带来了所谓“战场小说”的热潮。再加上处于国策之下的新闻媒体的渲染，使火野苇平的凯旋归国也成为当时的一大新闻，演讲、座谈、约稿，俨然成了一个社会活动家，众人皆为之癫狂。太平洋战争爆发后，他更是积极请缨，活跃在各地战场，作为侵略军的马前卒积极报道战况。除了这3部曲之外，在火野的主要作品中，还有《士兵的地图》、《海与士兵》和《关于士兵》等士兵系列作品。在战争刚刚结束时，他就在报纸上发表了随笔《悲哀的士兵》，为他所钟爱的“士兵”们的命运担忧。评论界在战后对《麦子与士兵》的文学性给予了肯定，这种评价应该说也是相对而言的，比起其它同类作品来，《麦子与士兵》除了单一的“纪录”，还加入了对战场生活的细微描写以及作者的个人感怀。但是作为一部文学作品来说，只能说它是一幅“速写”。这也是国策文学的“通病”。
    除了火野苇平、上田广这样通过战争出名的文人外，在文坛已有成就的作家中，更不乏为这场“圣战”鞍前马后、立下赫赫战功的功臣。女作家中，以《流浪记》等作品蜚声文坛的林芙美子在战争期间的创作，与其他国策文学的内容大同小异，大多对侵略军满怀同情和赞美，鼓舞侵略军士气，宣扬战争美学。1938年林芙美子作为随军记者跟随长江北岸部队向汉口进发，开始了她的《战线》和《北岸部队》之旅。林芙美子在她的《北岸部队》中，竟然绘声绘色地将杀戮的场景描写得充满了悲壮之美。还作有诗歌《我喜欢士兵》，对“忠烈义勇”的“皇军”的誉美之词溢于纸面，竭力表现对时局的迎合。
    在国策文学中，除了以上列举的战记文学外，农民文学(岛木健作的《生活的探求》等)、大陆文学(德永直的《先遣队》等)、海洋文学(大江贤次的《移民以后》等)和生产文学(桥本英吉的《坑道》等)等一时间应有尽有。在政府的直接和间接参与下，半官半民的文学组织应运而生。“农民恳谈会”、“大陆开拓文学恳谈会”、“少年文学恳谈会”、“海洋文学恳谈会”等等不一而足。文人们成了推行国策的使者，在各个行业和地区占领意识形态领域，包括岛木健作、叶山嘉树、桥本英吉等转向作家都成了其中的主力。从这些在当时被称为所谓“素材派”作家的作品中，除可以看到高调鼓吹各行各业在“国策”的指引下，比如农民忙于增产，渔民努力增收，“满蒙开拓团”如何成功等露骨的奉迎之态外，大多看不出任何文学价值。有些作家则完全变成了拿着粉刷粉饰战争的工匠。
    三、“报国”作家的殊途同归
    战后，作为被联合国驻军定罪的“战犯作家”，[4]火野苇平一度被禁止创作，解禁后才又重新开始执笔。火野是一个多产的作家，战后著有战争回忆录《青春和泥泞》以及自传体的长篇《花 与龙》等。前者记录了日本军在缅甸战场的惨败经历。在该作品当中，曾与士兵“生死与共”的火野流露出对败兵一贯的惺惺相惜。正如他在《麦子与士兵》中所言，“当我中弹倒下，埋骨于支那土地之日到来时，我要一直高呼着亲爱的祖国万岁而死”。⑦火野在战后也始终坚持“士兵无罪”的立场，对于战争和自己在战争时期的行为并没有在反思中获得正确的认识。在他看来，军国主义、侵略主义、帝国主义等等都和自己无关，也和那些士兵无关。因为一切都是为了祖国。也正是这种愚昧的思想造就了战时的杀人机器们。军国主义者利用了日本长期的封建天皇制社会背景之下形成的“君令臣死，不得不死；父令子亡，不得不亡”的极端的专制礼教，在战时进行了蒙昧愚化的煽动和教育。
    1955年，火野随日本各界成员(多为左翼)组成的代表团到中国参观访问，回国后写下了纪实作品《红色国度的游客》，作品中流露出作者的挫败感和有保留的自省。1960年1月火野在苦恼郁闷中自杀，效仿芥川龙之介留下写有“不安”字样的遗书离开了人世。火野作为国策文学的代表人物，终生背负战犯作家的烙印，他的辉煌一时的文学生涯与战争息息相关。
    而石川达三在战败后于1946年5月9日接受读卖新闻的采访时，曾如下回忆南京大屠杀的场景：“我没有赶上日军进入南京城的仪式。正月，我到达南京时，街上尸体累累，惨不忍睹”。在同月11日接受国际检察局的审问时，也承认自己“把南京的屠杀替换成发生在其它战场上的事件写入了小说中”。⑧然而时隔近40年后，在石川去世(1985年)的3个月前，日本评论家、近现代史研究者阿罗健一曾请求采访石川，石川在因病拒绝了采访的同时，对阿罗的求证却做出了这样的回答：“我到达南京时距日军进城已有两周，丝毫不见大屠杀的痕迹。我想几万人的尸体在两三周内无论如何也是处理不完的。屠杀一事我至今难以置信”。⑨结合战后日本文坛、社会的蜕变过程，就不难理解这个曾经的良心作家的自相矛盾，文学发生的价值评判，已经通过历史的事实性存在延伸至总结领域的决断。[5]
    回顾战后日本文坛的历次思潮，可以说对战争的反思发端于“战后派”、止步于“第三新人”，虽说第三新人作品的取材角度迥异于“战后派”作家，沉湎于个人的独自世界，但是，从中还依稀能够看到战争的色彩。文学的发展变化始终离不开它背后的生态大环境，文学的价值取向就是一定意义上的社会价值体系的反映。[6]第三新人之后的文坛对于“侵华战争”这个“敏感”的话题，所反映出的从喑哑到噤声、继而完全失语的过程，折射出的是日本社会思想的发展倾向。在这种倾向之下，战争期间为国策所驱动，曾经写出了截然不同之作品的两个作家，火野和石川可谓殊途同归，前者以自杀活出了“真实”，而后者否定了自己曾写出的真实。无论是前者还是后者，是作家本人的悲剧，也是日本文学的悲剧。
    收稿日期：2011－09－05