阿里古格藏传佛教后宏时期的民间美术

　　摘　要　文章对西藏阿里古格藏传佛教后宏时期民间美术中最具代表性的“擦擦”脱模泥塑、“风高”旗、“玛尼”石刻、天花彩绘、建筑木雕等的发展历史脉络，表现内容、形式，种类、地域风格特色、审美内涵及其影响等相关问题作了探讨。

　　民间美术，顾名思义产生于民间，是由劳动人民所创造的与广大人民的生活习俗、信仰方式、审美爱好相一致的一种艺术。是相对于上层宫庭艺术、寺院艺术、文人艺术而植根于民间，生长于民间千家万户之中，为人民大众喜闻乐见的艺术样式。它也是在远古原始社会时期形成的先期传统美术基础上逐步发展起来的具有质野、拙朴的美术个性，世世代代延续不衰，应用最为广泛普及，且生命力极强的大众艺术。
　　阿里古格作为藏族古本土自然宗教——苯教文化的发祥圣地、古象雄文明的中心和藏族民间传统文化的摇篮，早在吐蕃王朝建立之前，以象雄称谓的以阿里古格为中心的辽阔的藏西北地区，就已有其独自发展、发祥孕育、自成体系的悠久历史，并形成了颇具特色的民族文化传统、有影响的地域文化风格特色和积淀丰厚的民间文化富矿。藏传佛教后宏期的复兴，寺院的广建，带动了藏传佛教美术的全面发展，深刻影响着藏族人民的精神文化生活和物质文化生活。同时，也从一个侧面为藏族民间美术的拓展，作出了积极的铺垫。
　　阿里古格藏传佛教后宏时期的民间美术既延续着远古本土原始美术、苯教文化中石文化、陶文化、岩画及早期建筑、雕塑、绘画、工艺美术品中单纯质朴的传统，同时又顺应社会文化、宗教信仰文化发展的需求，不断创造、演进和丰富着民间艺术本身的体式种类。尤其是在藏传佛教后宏期，阿里古格民间美术置身于佛教复兴上路弘法的大潮，也有了长足的发展。在保持本土自身深厚传统根基和体貌风韵的前提下，其内容形式、规模水准都呈现出一种新的面貌和独特的审美情趣。这一时期表现出的许许多多新韵独特的民间美术体式，其内容和形式既是对人为佛教艺术形式的补充、完善和丰富，又是对本土民间美术的拓展和延续。阿里古格佛教后宏时期的民间美术以“擦擦”脱模泥塑、“风高”旗、“玛尼”石刻、城花彩绘、建筑木雕等最具代表性。
　　一、阿里古格民间“擦擦”泥模塑
　　“擦擦”，是藏语对梵语的译音，起源于印度古代及中世纪中部和北部方言中的一个词汇，意思是“真相”，或“复制”，初指一种与佛塔密切相关的小型脱模泥塑，随着佛教的传入，逐步发展成为一种藏传佛教民间文化艺术形式。“擦擦”具体指用具有韧性的坯泥灌装在用铜、铁、木、石、陶作成的雕刻有各种神圣持咒，箴言、塔、神佛像的凹型模具里，经过挤压脱胎而成的圆锥体形泥模塑，或是用单面凹凸板压模而成的微型平面浮雕泥模塑。常见的有薄肉雕、浅浮雕、高浮雕、圆雕。是用于供奉、祈祷、誓愿，传播佛教仪理的较为普及的大众民间宗教艺术品，是佛教文化的产物。
　　“擦擦”，常以成千上万之巨数，祭供堆放于朝佛圣地、神山圣湖、名寺古刹、佛塔经廊、玛尼堆石、崖洞树穴、桥头路口等场所。它以精微细腻的刻画，生动活泼的造型，质朴纯真的韵味，玲珑小巧的体貌，绝少张扬的个性特征而别具一格，并以其表现形式和内容的丰富多采自成体系。是藏族民间美术中与玛尼石刻、风马旗经蟠、酥油塑等宗教艺术争奇斗艳的姊妹艺术。也是雪域藏族人民精神寄托、心灵追求所展示的一朵散发着雪域泥土芬芳的民间艺术之花。
　　佛教文化的结晶
　　“擦擦”艺术的发展历史十分久远，据意大利藏学家杜齐教授在《西藏考古》一书中考证认为：在塔内存放“擦擦”的习俗，最早起源于古印度的石版塔肚存放圣物的风俗习惯，……在义净的《大唐西域求法高僧传》下卷《南海寄归内法传》中记述了印度的“拓模泥像”：“从东印度到三摩咀叶国，国王名罗杜踞跋毛……每日造拓（脱）模泥十万躯，”并说“西方法俗，莫不以此为业”。在涉及这段时间内访问西藏的印度高僧阿底峡的藏文史料中也有进一步的论证。收在大师传说中的一则经历讲到他从印度带来了“擦擦”印模，在他访西藏期间制作了“擦擦”。是他把塔的不同风格介绍到西藏。此外在布敦大师的传记中。我们也能发现如此的记载：“在夏鲁岩窟有小佛龛，内有誓愿法力的泥‘擦擦’阿底峡曾驻锡于此”。由此可知西藏早期使用“擦擦”的习俗与佛塔建筑和“擦擦”印模的正式传入相关联，因为佛塔和“擦擦”这两者之间有仪轨上的密切内在关系。根据对西藏出土文物古迹及史料考证，藏区佛塔的传入定可追溯到佛教正式传入西藏的七世纪初松赞干布王朝时期，甚至更早。
　　神圣的宗教誓愿信物
　　制作“擦擦”的目的完全是出于宗教信仰、教理仪规和弘佛的目的。藏传佛教认为，所有象征宗教内涵的造像、器物和图符都必然具有灵气，而这种灵气又必须以一定的形式为其表象。如印有观音六字神咒、持咒的经卷、佛教箴言，各种法器、佛器、吉祥物、五谷珍宝以及本文所述之“擦擦”脱模佛塔、佛像填充其塔内，并经过一定的宗教仪礼，由高僧活佛喇嘛煨桑祈祷、颂经加持、注入神意，方能具有超凡脱裕的灵气，也才能成为供奉的宗教圣物，否则仅有躯壳是不能产生神力的。
因此，“擦擦”的使用在藏传寺院和藏族民间是十分普及的。或为寺院的宗教法事，如建寺、建塔、佛陀纪念日、宗教节日、民间祭供祈祷仪规；或作为僧人修行誓愿信物、积累功德；或是为部落、村寨、家族祈求人畜兴旺、五谷丰登、福运昌盛；或为亲友远行祈求平安顺利，逢凶化吉，万事女如意；或为家人的生老病死、赎过还愿、消灾除邪、多赐善果、来世幸福。根据各自祈祷的誓愿和自己的生辰五行，决定供奉什么类型、那类神抵、佛塔、经文的“擦擦”。
　　微缩的神佛大千世界
　　藏族“擦擦”脱模泥塑表现的题材无一例外的都是佛教内容，是高深莫测的佛教哲理、教义教规的艺术化、形象化、大众化的再现。其表现的题材内容大致可分为佛塔类、经咒图符类、神佛造像类三种。这三类“擦擦”在表现形式和题材内容上又往往兼而有之。佛塔类的圆雕“擦擦”上也有以成浮雕手法表现的经咒图符内容。平面呈高浮雕或浅浮雕的经咒图符类“擦擦”，也兼有佛塔、神佛的造型，不仅使“擦擦”的表现内涵更为丰富，也从表现形式上强化子‘擦擦”艺术的装饰性、文化性和形式美感。
　　独特的制作审美理念
　　“擦擦”脱模泥塑艺术作为藏传佛教的产物无论从形式到内容、造型到色彩的确是一种特别使人感到兴趣和令人感动的民间艺术形式。“擦擦”艺术在表现形式和内容上既受佛教正规传统艺术教义教规、造像量度的制约和影响，它还附带着民间艺术中的多变性、随意性特征。这就了造就“擦擦”艺术庄重活泼兼容、高雅质朴并存、简中见繁、小中寓大的个性特征。“擦擦”艺术的形制一般有圆雕和平面浮雕两类，平面的浮雕制品形制有圆形、半圆形、矩形、方形、佛皇形、三角形、不规则形等多种体式，较大的“擦擦”有20多厘米高；小的微型神像高不足3厘米，厚约1厘米。但其制作工艺精美绝伦，这些小浮雕描绘出了受人崇拜的神佛和圣贤的各种精微的形象、有的只有用放大镜才能看到三度空间，充分显示出了藏族民间雕塑家的高超手法和超凡的智慧。
　　制作“擦擦”模具大多为铜铁铸制而成，亦有石雕、木刻和陶烧制的。因其体型微小，翻制工艺技术和材料简便，只要一个模具便可走编天下，随处取泥制作泥“擦擦”，为自己和信徒积累无量功德了。
　　形神皆具的古格“擦擦”风韵
　　公元10世纪末，阿里古格王朝崛起，古格王柯日取法名益西沃，大力倡导兴佛，藏传佛教进入后宏期，学法译经、建寺造塔成为佛门盛事。益西沃派侄孙降秋沃用重金迎请印度超戒寺住持阿底峡大师入藏宏佛。西藏发现的早期印度风格的擦擦大致都与这位大师的行踪有关。而且不少是由阿底峡大师亲手制作的。其最明显的特征是土色灰白，每一擦擦的背面都有大师的掌纹或指印，以示已将大师法力注入于小泥佛之中。因此，阿里古格“擦擦”是藏区“擦擦”民间艺术中以历史悠久、风格突出、品类丰富、制作精美名闻瑕耳的精典代表。
　　阿里古格“擦擦”展现了多种造型精美的各类佛塔样式、经文、咒语、书法和佛、菩萨、度母、金刚等造像，尤其是那些文字和图像都非对称形的度母像，洒脱的人物造型和体态，流畅而有节制的线条，显得格外活泼明快、典雅灵秀，其形制大者20厘米，小的仅如大拇指甲大，厚的1厘米，制作精美绝伦。这些小浮雕描绘出了受人崇拜的神佛和圣贤的精微形象，可谓精雕细刻，毫发必爽。
　　古格“擦擦”的形制有圆雕和浮雕式两种。圆雕式“擦擦”的形制为圆锥形的立体佛塔造型，亦称佛塔小山，其图案以天降塔门塔、菩提塔为多，并均雕印有《般若波罗密多经》的经咒或六字真言；浮雕式“擦擦”的形制有圆形、椭圆形、方形、三角形式佛皇形的单面高浮雕。表现题材有神佛造像、经文咒语、佛塔等造型。
　　神佛造型类“擦擦”，是古格“擦擦”艺术中最生动精美的部份发。典型的有《一佛二弟子》，《无量寿佛六尊像》等六种，其中《一佛二弟子》泥像高7.4厘米，外形呈圆拱形，佛陀结伽跌坐于双狮须弥座的覆莲座上，佛两侧侍立比丘相的二弟子，须弥座以上的外周饰草叶纹。表现菩萨立像、坐像的‘擦擦”，均头戴宝冠，面带微笑，裸上身，宽肩细腰，动态扭曲；下穿紧身长裙，形体苗条婀娜。所被帛花带由颈后绕臂前飘下，环绕子腿前。静中有动，画面富有节奏律动变化；天王、佛母、度母类“擦擦”亦有多种，其独特的一种是较薄的浅浮雕度母像，直径仅4.8厘米，泥片外形呈圆形，度母造型束高髻，佩珠链、钏环，裸上身，下着薄长裙。结游戏坐于仰覆莲座上。双手持一茎莲花，在桃形头光、像左右凸塑藏文经咒，以大写意的手笔于方寸间使度母像十分生动传神。护法金刚类“擦擦”，各式造型较多，有大威德金刚、智慧勇识金刚、密集不动金刚、胜乐金刚等10余种。其中的大威德金刚像，和双身胜乐金刚像造型极其复杂弦妙、像呈多头、多面、多目、多手、多臂、各执法器持器，表情神态威严、动态夸张、造型各异，但却在3厘米的方寸之内表现得精细入微、淋漓尽致。
　　塔印类“擦擦”图案以天降塔。门塔和菩提塔为多，组合方式不拘一格，其中以“17塔”“擦擦”最为精美，形制为椭圆形，中央为大塔，两侧各一小塔，上两侧各一塔又次之，其余12塔小如绿豆大小，中间五塔的塔座、塔身、塔刹形制各不相同，中为天降塔，左侧为吉祥多门塔，右侧为菩提塔，空档处饰凸塑梵文、藏文经咒，极其精细微妙。
　　经文持咒图符类“擦擦”，早期以梵文《般若波罗密多经》摘录下来的持咒较普遍，“擦擦”传入藏地后，这种用梵文书写的经文、持咒逐渐消失，而代之以藏文拼写的梵文持咒。藏文“观音六字真言神咒”：嗡、嘛、呢、叭、咪、哞等各种藏传佛教神咒、持咒、铭文。从中也可看出古代藏族文化的开放性和与周边文化交融互补的发展轨迹。
　　古格“擦擦”的外表色彩装饰一般为土灰泥质本色，也多喜涂以白色；上红色等象征静善像和威猛像不同内涵的色彩，若系佛像也常以典雅的金色，佛青色，朱砂色等刻意点缀，既有浓烈的宗教神秘色彩，又自有一种妙趣横生的形式之美。
　　二、阿里古格民间“风马”旗
　　“风马”旗，藏语称“隆达”，“隆”是风之意，“达”是马之意，又称禄马和“祭马”。
　　古老的民间祭祀山神传统习俗
　　传说“风马”缘起于藏族古代先祖们崇信自然的祭山神仪式。藏族人认为雪域藏地的崇山峻岭、大江莽原的守护神是天上的年神，他经常骑着“风马”巡视在雪山、森林、草原、高山峡谷之中。保护着雪域部落的安宁祥和，抵御着魔怪和邪恶的入侵。由于“风马”是年神的坐骑，为了表示对他的感激和龈，人们就择吉日大献“风马”，也即向山神奉献坐骑宝马。而这种表达形式渊源于远古“苯”教“魂像的飘帘”形式演化为佛教中具有抽象象征意义和民间色彩的民俗美术形式。亦说“风马”旗的出现是对远古原始苯教的牺牲血祭仪礼的改造，而代之以模拟化的“风马”旗祭，并成为时尚，是在藏区随处可见，极为流行、最为民间大众喜闻乐见的一种以传统的民间版画艺术为母本，集书、绘、雕刻、印制为一体的综合艺术形式。
　　吉样喜庆的“风马”旗风彩
　　风马旗中常见的内容有佛像、菩萨、佛塔、蔓荼罗、经文、咒符等一些具有吉祥性质的图像符号，淇中以宝马驮经之图像最为普遍，一般在宝马的四周常刻有腾龙、神鸟、猛虎、吼狮等告祥动物，并将各种经咒、吉祥符号错落有致的插置其间。风马的传统制作多以木刻为主，印刷的材料有布印、丝仰和纸印等多种，印制颜料为红、黑二色。风马旗的图象印制于具有特定象征意义的白、黄、红、蓝、绿各色布帛或纸上，并常在不同颜色的布或纸上一图多印。其插挂方式可分立柱式、悬挂式、宝塔式、布阵式等多种。在不同的地方悬挂风马旗，是对各方神抵的敬颂和对吉祥安泰、丰收的祈祷。
　　另一类在祭“拉则”的民间信仰风俗中，还专有放风马的仪式，放风马时，必先煨桑，在滚滚腾起的桑烟中抛以五色纸印的风马小纸片，并颂念吉祥的祝词。若凤马冉冉飘入空中，即表明山神高兴地接受了你的马，这一年会交好运，反之则预示着恶运的不祥之兆。风马既是取悦山神（天神）的贡品，也是能给民间生存者引来吉祥福禄的使者，它寄托了藏民族无限深厚的吉祥祈愿。
　　盛大的阿里古格“风马”旗插挂仪式
　　“风马”以其深邃的宗教内涵、玄秘的宗教哲理和生动的表现形式而自成体系。在其发展中形成了盛大的插挂“风马”旗经幡的宗教祈祷仪式。其中最著名的要数西藏阿里普兰县境内的岗仁波齐神山每年一度的“塔尔庆”“风马”旗立杆盛会。岗仁波齐神山，是包括蒙古人、雅利安人、马来人、印度人、尼泊尔人等诸多民族崇拜信仰的神山，被视为大千世界宇宙的中心，万神所居之圣地的“奥林匹斯山”。阿里岗仁波齐神山“塔尔庆”“风马”旗立杆盛会大朝拜相传起始于10世纪古格王朝初期，已历经千余年，成为僧俗民众祈祷。祭祀佛祖、神灵，护佑安宁祥和，人畜无难的盛大节日，尤其是12年一轮的象征“风马”本位年的马年立杆大朝拜会更是盛况空前。据佛经记载，藏历马年4月15日，是佛祖释迦牟尼降生、成道和圆寂三个重大纪念日的重合日。相传在两千年以前，佛祖还在人间时的一个马年里，召集守护十方之神、诸菩萨、天神、人、阿修罗和天界乐师等都到岗仁波齐聚会，从此，马年便成为岗仁波齐的本位年。后又因这一天是藏传佛教后宏期噶举派高僧米拉日巴尊者与苯教徒纳热苯琼斗法获胜的日子和藏传佛教传统的宗教民俗节日—萨噶达娃节，于是后世的佛教信众便把马年的这一天作为阿里岗仁波齐竖立“风玛”经旗杆的庆典日——丹巴素兴节。这一天来自西藏、青海、甘肃、云南、四川、内蒙各地以及印度、尼泊尔、不丹、锡金等地的佛门信徒云集到岗仁波齐神脚下的圣地“色尔雄”（意为金盘），参加竖立经幡旗杆仪式和转神山圣湖大朝拜活动，可称之为世界上最隆重的“风马”旗祭祀仪式和展示“风马”旗经幡风采的博览盛会。
　　“风马”旗作为一种纯宗教题材的藏传佛教与藏族民俗文化的共同形式、具有深邃的多元宗教内涵和纯粹的本土民族民间传统文化特色，是集祭祀祈祷、吉祥祝福与审美性极强的民间、民俗美术形式。
　　三、阿里古格民间“玛尼”石刻
　　“玛尼”石刻，是广泛流布于藏族民间文化中的一种十分普及而又喜闻乐见的宗教石刻艺术，也是藏族民间美术众多形式中具有独特表现手法和最有代新的雕刻艺术形式之一。饿“玛尼”石刻泛指雕刻在批上的佛语、造像和图符。是极具本土地域风格特色和民族民间风采神韵的藏族石刻文化的特殊形式。它有着古老而悠久的发展历史。在藏传佛教美术和民间民俗美术中具有十分重要的教化功能、审美意义和神圣而独特的宗教文化他拉。
　　古老的民间石文化的延展
　　被誉为雪域大地艺术的“玛尼”石刻文化奇观的形成，渊源于藏民族原始的自然崇拜和万物有灵观念。衍生于一种古老的被称为“拉则”的山神崇拜的祭祀石堆——灵石崇拜的祭坛。随着这种祭祀石堆的延续扩展和佛教文化的渗入，“玛尼”石刻艺术便应运而生。故“玛尼”石刻在内容和形式上是远古自然崇拜、山崇拜、山神崇拜、大石崇拜意识和高原远古岩画刻划、摩崖石刻造像的承袭和发展。
　　佛教从印度传入藏地后，藏传佛教也完全继承了通过建立石堆来祭祀山神的古老习俗。祭祀石堆的表现形式和内涵逐渐演变为刻满经文、图符和神抵图像的“玛尼”堆造型，而具有了更深厚的美术因素和审美特征。尤其是在公元十世纪后半期的阿里古格藏传佛教后弘期，石头作为一种人类文化的载体、积累功德的刻石造像佛事活动，以大众化、通俗化的特点，大规模地在藏区各地兴起，遍布于神山、圣湖、寺庙、塔院、山垭、路口……。成为藏族民间民俗美术中喜闻乐见的重要形式。“玛尼”石刻的功用也更多是表示对神佛的祈祷尊崇、顶礼膜拜和积垒功德的虔诚之举。故其名也称之为“多崩”，即一十万经石之意。信徒们每过”玛尼”堆石必丢一颗石子或放一块刻有经文图符的石块，以此作为一次祈祷。“玛尼”堆石年复一年地增高，有的形成小山。有的座座相连成为一堵辉宏而神圣的经墙。
　　神圣的观世音六字神咒
　　“玛尼”，即佛经观音六字神咒的简称，汉字音译为嗡、嘛、呢、叭、咪、吽，是藏传佛教中最受尊崇的一句祈祷语。藏传佛教密宗认为这是秘密莲花部的根本真言，也即莲花部观世音所传的真实言教，故又称六字真言。这六个字，概括了大乘佛教的全部价值观念和奋斗目标。藏传佛教认为，藏地是观世音菩萨发愿脉之地，表示对规音菩萨度化的于“六字真言”只要一见一闻一触，就能证悟清净菩提心，除却一切烦恼，断除一切垢染，具足一切功德。藏传佛教信徒把“六字真言”当做自己尊崇至上的法宝，不仅把它印制在经书上广为传颂，镌刻在大大小小的“玛尼”轮上时时转动析祷，永远随风张扬的风马旗经幡上。还铭刻在雪域无处不见的石头上，使自己能够每时每刻看到、听到、感受体悟到“六字真言”的神圣法力。
　　无所不包的玛尼石刻造像
　　“玛尼”石刻表现的的题材内容十分丰富，早期主要有反映苯教拜物意识的图符，如龙、鱼、日月、雍宗图符及各种鸟头兽首人身像、后来主要是以观音六字真言神咒、佛教经文箴言、祈祷语为主。在长期的发展演变过程中还出现了大批形象生动直观的佛教神抵造像，如佛祖、菩萨、诸天、明王、神灵、教派祖师等造像、各种佛教图符、象征物及装饰图案等造型形成了在表现内容和形式上多种多样的类别体系和风格特点。“玛尼”石刻表现的题材内容大致可分为四大类，即：1、灵兽动物类；2、兽头人身神抵护法神类；3、经文咒语、六字真言及其他符号类；4、佛、菩萨、高增大德类。前两类与藏族早期苯教文化乃至更早一些的原始信仰自然崇拜有关。后两类则属于佛教内容，是佛教文化传入藏地之后的产物。
　　观音六字真言神咒、佛教箴言咒语、经文大藏经《甘珠尔》、《丹珠尔》，是“玛尼”石雕刻表现的主要内容。其雕刻字体变化多端，极富装饰意趣。雕刻手法或精细人微、或大气豪放、或秀美阴柔、或稳健阳刚。其表现形式或独立成体、或数十一组、或数百上千排列展示、或成万上亿层层叠叠组合堆砌。
　　佛教经咒符号和吉祥图案是“玛尼”石堆中的重要内容。它往往穿插于经文与造像之间，与繁密工整的经文雕刻形成既和谐统一，又对比鲜明，不仅具有很强的装饰效果，还以活泼生动的图纹造型点缀和丰富着“玛尼”石刻的表现内涵。其繁富与简朴、规整与多变、自然与雕琢、精巧与粗犷形成了鲜明的对比，堪称是书、画、工艺、雕刻的完美合壁。
　　在“玛尼”石堆中还能见到不少动物形象。经过变形神化为乌首、兽首人身的神灵造型，虽千姿百态，动作夸张，但天趣十足，质朴可爱，极富想象。这些随意雕刻的作品，大都信手雕刻而成。雕凿痕迹大刀阔斧、节奏明快、有一气呵成之感。
　　“玛尼”石刻中同样是表现宗教题材的佛、菩萨、护法、尊者等宗教内容的作品。但却被雕凿成形态简朴、线条粗扩流畅、意境清新、拙中见巧、天趣横生的雕刻作品，已远远超越出宗教造像量度仪轨法则所必须严格依照的桎梏，而独成一体。“玛尼”石刻鲜明的艺术个性与民间艺人卓越的智慧技巧将这些雕刻品表现得多姿多彩，令人心旷神怡、耳目一新。
　　阿里古格“玛尼”石刻奇观
　　兴于藏传佛教后宏期的阿里古格玛尼石刻可谓开创了藏区玛尼石刻文化的先河，最为辉宏，并以玛尼墙和卵石剔刻称誉全藏。遗留至今的阿里古格王宫“玛尼”墙（王城护卫墙）遗迹长达千余米，墙体为泥土夯筑，内外墙表的上部均整整齐齐镶嵌有千余块“玛尼”石刻。王宫城脚下的扎布让寺院北坡下和阿里玛那寺也建有规模宏大的“玛尼”石刻墙，上嵌有数百鹅卵石剔刻浮雕人物造像和六字真言经文“玛尼”石。
　　古格卵石“玛尼”剔刻以造像为主，题材宽泛，表现内容丰富，造型多彩多姿，有各种神佛、祖师造像、经文、符咒、图案等，写实人物造像十分突出。其中《贵妇诵经礼佛图》是一件表现现实题材的极有价值的卵石剔刻，卵石略呈方形，上部刻垂帐，左上角有一尊小佛像正中的贵妇长辫后披，内着长袍，外披披风，盘腿坐于垫上，贵妇一手持念珠，一手持经书，一幅贤淑、俊俏、温存的神态，拉长的身段比例。更增加了贵妇的秀美感，右侧还刻有一个花边小柜，上置一小水壶和一个插花小瓶，贵妇下方置一交叉腿的经书架，点缀出了贵妇典雅的学习生活环境。
　　文字类“玛尼”石刻在阿里较为普遍，这里是古老的象雄文明的源头和藏传佛教后宏期文化再度昌盛的发祥地，亦是各路高僧、大德、译师云集荟萃的圣地。礼佛、译经、著书立说活动成为佛门盛事，当时当地的民间艺术也受其熏陶，直接运用各种雕刻手法表现这一时期的文化昌盛的特征。故文字类“玛尼”石刻首当其冲，呈百花齐放之势。梵文兰查体、梵文异体文、藏文楷、行书广泛用于六字真言、三字真言及其它经咒短句的书写，还有不少刻石在文字空白处加饰莲瓣纹、双鱼纹、伞盖纹、莲花纹、盘长纹、日、月图符、雍忠图符、佛塔、法器、供器等装饰，开创了图文并茂的新体式。
　　古格卵石剔刻选用石材多为光滑、玲珑，洁白坚硬的大卵石，雕刻效果明显，卵石的浑圆形制，自然产生出一种立体感。“玛尼”石规格一般在20—60厘米之间。刻画简洁，线条均匀流畅，造像多为单体，一般不加纹饰，站立的像则选择稍长的椭圆形卵石，坐像则选择稍圆的卵石，三人组合像则将长椭圆形卵石横置布局。充分利用卵石的自然形态，因石材形制布局，因材施雕。
　　藏族民间“玛尼”石刻艺术以洒脱轻快的造型、简洁朴实的形象语言、自由随意的构图布局，醒目悦愉的视觉观感，极富感召力的表现手法。展现着与大自然的和谐之美，豪壮之气。玛尼石刻以浓重的佛教色彩，深邃的宗教内涵，潜意识的感召力，挚朴的民族民间韵味特色而被誉为遍布雪域西藏高原独具风采的展示石文化的大地艺术，成为藏地一大人文景观。更以其巨石特有的坚硬、厚重的纪念碑式的永恒性和潜在的伟力，传达着雪域藏族人民对佛法的虔诚信仰和对未来美好生活向往追求的精神寄托。

　四、阿里古格民间天花彩绘
　　天花彩绘是阿里古格佛教后宏时期建筑彩绘艺术中最突出的艺术形式，古格天花彩绘艺术顺应佛教艺术的表现内容，在表现形式和艺术语言上广纳周边中亚、南亚、西域等多种民族、多种地域文化的多元优势，但又特别重视发挥自己本土的文化特质而自成体系，别具一格。
　　丰富多彩的表现内容和形式
　　古格时期天花彩绘装饰构成的整体画面和单元图案的题材丰富多彩。总计有500多种，大致可分为人物、动物、植物、法器、吉祥物、美术体梵文、藏文，云纹、几何纹等类，其中人物类装饰图案和动物类装饰图案尤为突出。
　　人物类装饰图案中一类为绘制于单元式莲花蔓荼罗图形中的佛、菩萨、金刚小像。如扎布让古格白殿和大威德殿每幅天花的的中央几乎都是这样的莲花式蔓荼罗；另一类则是作各种舞蹈状，腰肢扭动、手姿各异、动感极强的形形色色的伎乐天、男女飞天、力士等天界人物造型。造型服饰规范，或披长发、或挽髻、或戴花冠，上着紧身短袖衣，袒胸露腹，尽展形体线条美姿，其风格和新疆克孜尔的龟兹石窟壁画、甘肃敦煌石窟壁画有共同之处。
　　动物类装饰图案，动物装饰手法淋漓尽致，其中常绘的有龙、凤、狮、象、摩羯鱼、鹿、羚羊、独角兽、马、孔雀、迦陵频迦鸟、鸭、雁、鹦鹉等20余种，各种动物又有各自不同的生动造型姿态。如龙则有”单盘龙”、“单走龙”、“双龙缠绕”，“四龙缠绕”，白殿中的适合纹样“单凤展翅”、“交颈双凤图”、“交颈双独角兽图”、“四联狮”、“四奔鹿”、“四雁环立图”、“四兔追逐图”、“鹦鹉牡丹图”等。
　　植物类装饰图案，大多为变形的花草，绝少写实。常用的多为莲科、菊科花朵和思冬卷草类图案。花朵各呈盛开、半开和含苞待放状之形，均以二方连续的拼图形成条状图案。
　　法器类装饰图案，多为宗教中常见的金刚杵、金刚剑等。
　　吉祥物类装饰图案，有摩尼宝珠、八吉祥物、七政宝、杂宝、宝物等图案。
　　经文类装饰图案，有六字真言、“朗久旺丹”美术体梵文图案、祈祷祝福经文等。
　　其他类装饰图案，云纹类，有流云、万字云、四出如意云；几何图案类，有龟背纹、逑路纹、琐纹、方胜纹、方套纹、八角纹等。
　　古格天花壁画图案装饰的表现构成形式变化丰富，一般表现方式为对称平衡，适合二方连续、四方连续、散点、重叠等。运用聚散的错落有致、穿插的巧妙和谐，构图的完整紧凑，使壁画装饰图案精美绝伦。如人物类中的四飞天图中男女各半绕四云朵索帛起舞，对角布置于一个方框内，单人、双人、四人力士造型构图形式各异。又如：四力士托举法轮图，以不同姿态夸张表现，仅绘两个人体，腹背间以帛束成十字形，却可着出四个人体的四联力士，产生一种魔幻效果，堪与敦煌壁画中之三耳三兔之顶藻壁画艺术媲美，是我国天顶彩绘艺术中的奇葩。
　　动物图案装饰则发挥得淋漓尽致，是各种优美形态，如龙则有“单盘龙”、“单走龙”、“双龙缠绕”，“四龙缠绕”，白殿中的适合纹样“单凤展翅”、“交颈双凤图”、“交颈双独角兽图”、“四联狮”、“四奔鹿”。一幅图形单摩羯鱼整个身子卷成扭曲螺旋的繁缛忍冬纹。红殿的“双鸭背立”图中两鸭相背挺立，口衔折枝忍冬纹莲花，胸贴饰上卷的忍冬纹，立于覆莲座上，座两侧各伸出一支折枝忍冬，是禽类图案中的代表作。此外还有“四雁环立图”、“四兔追逐图”、“鹦鹉牡丹图”、都堪称是古格天花壁画装饰图案的精品。
　　独特的古格天花彩绘风彩
　　古格时期天花壁画可分为平顶、坡顶和斗四藻井等类。寺殿以平顶为主，石窟则以坡顶和穹窿顶为主。
　　古格王城白殿天花壁画，每一椽间为一格，共计314格，统一设计成中央必须有一个九瓣、八瓣、四瓣莲花形蔓荼罗，周围套用不同图案单元，或作四方、二方连续，或划分数隔对称图案。结构精美，纹样变化丰富，图案有莲花小佛、莲花王佛、莲花十佛、飞天、力士、迦陵频伽鸟、磐龙、双象、双狮、群鹿、八吉祥、万字、莲花、忍冬、联珠、如意云、十吉祥结、太极十字花等五十多种纹式；古格王城红殿天花壁画，构图随意自由，题材宽泛，共有彩绘图案222幅之多，但绝元一重复的。图柒案单元的题材相当广泛，人物类造型有菩萨、度母、天王、伎乐天等，珍禽瑞兽类有摩羯鱼、狮子、孔雀、鹿、马等、法器供器类有金刚杵、法轮、法螺、宝伞等，还有各种几何纹和花革纹样；古格王城蔓荼罗殿天花壁画，木构的“斗四藻井”天花装饰更是繁富而别具一格，形式以菱形、矩形套叠三层，逐层内收叠涩，底层由四根方梁对接成方形搭于四壁正中，从墙梁上伸出蹲狮替木，上层中心部位作成九宫格状的平棋天花。每层内棱雕莲瓣纹和破式花瓣纹，所有的水架空挡处都铺设木天花板，中心、岔角及梁椽均施彩绘，共绘出三十三组色彩艳丽的装饰图案，中心平棋分别绘金刚杵、羯摩金刚杵、太极因花、摩尼宝珠、莲花和折技叶花纹等图案，八个岔角分别给以满地花叶纹、变形破式龟背纹、填花球路纹为地纹，叠绘金刚杵、摩羯金刚杵、金刚创、摩尼宝珠、四联力士、四联雄狮、四联龙、四联摩羯鱼、孔雀、凤等瑞禽神兽和八吉祥、变形莲花、菱格莲花的圆形图案。构图十分严谨，用色和谐。
　　扎达托林寺天花壁画极为精致，殿顶满绘莲花、卷草、缠枝什花、如意云纹、按合及各种几何纹，飞天和迦陵频伽、狮、龙、风、孔雀、摩羯鱼荨揣禽灵兽。大型飞天上身裸露，下着裙裾，天衣飘动，姿态娟美。陀林寺的天花壁画，较方格天花图案单元宏大，有些动物和飞天常横跨两格或数格，整体显得十分大气、奔放、舒展。
　　扎达东嘎石窟天花壁画，一号窟覆斗形多重同心国式藻井天花壁画，由九重图案组成。圆和方的几何造型层层内收上升，形成下大上小的穹窿顶，顶部外四重同心圆边各绘蔓荼罗小像一圈，内侧绘方几何形城廓纹样，并按蔓荼罗仪规方位饰以不同象征色彩，窟顶绘八瓣莲花蔓荼罗像，最中心的圆圈内绘主尊大像，布局新韵而精巧。东嘎二号唐天顶亦呈多重同心圆式蔓荼罗形状，在边框图案中绘各种多面多臂的神抵，其中一些作兽首人身状等不同形态，意境玄密而神奇。
　　古格的天花壁画设色浓艳，均平涂着色，较少晕染。和壁画一样，多用色线勾勒，寺院殿堂天花壁画其制作方法是先在木板上画好后，再安放到屋顶位置拼装而成。这些天花壁画以流畅的硬笔线条，浓艳热烈的色彩、华丽细密的装饰性和密宗藏传绘画独有的神密和诡异色彩，融印度、克什米尔、尼泊尔、伊朗波斯细密画格调和古希腊艺术风格为一炉，但从其整体格调而言，又有着自己成熟的本质内涵特征，完美的技法工艺，高品位的审美追求和超现实的设计语言。这正是从古格时期起所沿袭的天花壁画源于宗教，又超越于宗教，借鉴融汇外域文化优势，又青出于兰两胜于兰的可贵之处。
　　五、阿里古格民间建筑门框木雕
　　阿里古格时期佛教后宏期寺院的广建，为民间艺匠才艺工巧的施展提供了最好的时机，其中建筑门框木雕成为古格时期民间艺术中的亮点。
　　以质朴为审美追求的古格建筑木雕
　　这一时期的古格门框木雕艺术继承了吐蕃时期建筑艺术中木雕质朴、粗犷、单纯的原生之气，又多了一层精细、秀美和追求装饰变化的写实风格。这些雕刻的成熟点表现在，造型已从浮雕线刻工艺纹样装饰进入以人物、动物、鸟兽为主体的高浮雕造像雕刻，檐、柱、梁、挑方的狮、孔雀、迦利楞栖鸟的主体雕刻。从浮雕彩绘结合的纯装饰性扩展到独立单纯的木雕艺术品，纹样已由单体重合组合到变化丰富的人物、动物、鸟兽组合。阿里古格时期的建筑木构件雕刻艺术已具有极高的观赏价值和审美特征。其中尤以古格寺殿建筑中的门框木雕和卫藏地区寺院宫殿门框中装饰繁富，色彩浓烈的宗教格调炯异，它是以单纯质朴的材质本色和高超的雕刻技法，精彩的装饰纹样，丰富的主题内容，写意传神的造型手法，独特的地域格调和民间艺术的泥土味为其特色。扎达陀林寺门框门楣木雕、普兰科迦寺门框门楣木雕、古格王城大威德殿、红殿、蔓荼罗殿门框门楣木雕、古格遗址柱头上的“出跳椽头”迦楼罗鸟木雕，这些高格调的具有极高艺术水准的高浮雕木雕作品中浸润着阿里古老民间文化传统独特的艺术魅力。
　　古格寺殿建筑门框木雕览胜
　　古格王宫蔓荼罗殿门框木雕，上部为兽面目衔忍冬卷草纹图案，门上框正中以高浮雕手法雕坐佛，两侧和侧框均雕饰繁缛细密的忍冬卷草和什花卷草纹，门框的两侧下部雕刻侍立菩萨，修长的身才中展露出阿里古格雕塑的灵秀之气。
　　古格王宫大威德殿“凸”字形正殿门框木雕，为外框不加雕饰，中框也只雕一周简洁的四瓣花纹，内框纹饰则十分精致细密，上框正中浮雕人臂兽面纹，其兽状若虎首，头冠莲瓣冠，环眼大睁，口吐双向忍冬卷草纹，分别向两侧弯曲伸延至转角，内框两侧下端雕摩羯鱼昂首翘尾，上卷的尾部演变成忍冬草，上延至转角与上框的同样纹饰相接，繁简疏密巧布，重点突出，整体和谐统一。
　　古格王宫红殿门框木雕，分内外三层，每层的上框中间是一尊弓腿站立的护法金刚高浮雕，里面两层分别雕饰由摩羯鱼和迦陵频迦鸟尾变化出的忍冬卷草纹，纹样繁褥，雕刻精细，但单纯大气，外层内容丰富，分成左右不完全对称的18组图案，两侧框内的图案纹样较小，雕刻造型为单尊的高僧、王子、苦修者，也有双象嬉戏、骑象者、驯象者，上框两侧雕有3组画面，南侧为一位头上缠巾，身着长袍的王子居中，两旁各一张摆放着供品的桌子，空中飘飞作舞姿状的为两个持乐器的伎乐飞天，两下角各一击鼓、击钹的伎乐，北侧有两幅画面，一幅成对称形，雕有一佛、西飞天、两弟子。另一幅雕刻有端坐于殿堂内的王子和两侍从，门框侧脚由里向外分别雕菩萨、力士和狮子，造像神形具佳，门扇则刻以梵文的六字真言，高超的雕刻师以娴熟的技艺，大刀阔斧般的气度，夸张的变形，巧妙的布局，生动的造型，一气呵成。
　　扎达陀林寺门框木雕，集会殿大门木结构的三层门框均加雕饰，雕有兽面、吉祥天、卷草纹、联珠纹、缠枝莲花纹、莲瓣纹等图案。白殿的木框门楣分内外三层雕饰着忍冬卷草纹和缠技莲花纹。
　　玛那寺门框木雕、玛那寺大门的门楣、门框分里外三层雕刻。外层框的侧脚雕以凶猛的立狮，其它部位是二方连续的忍冬卷草纹；中层框的侧脚雕骑兽童子，配以忍冬卷草纹；内层框的雕刻最为精致刻意，是木雕大门表现的中心主题，门楣上部雕刻紧密排列的7尊佛像，上框的正中和两侧又各雕一佛，边框侧脚雕刻结游戏坐，上身赤裸的供养天女。殿门的整体设计、图案布局、人物、动物造型简练、生动传神，雕刻手法凝练。
　　阿里古格藏传佛教后宏期民间美术的兴盛发展，为藏传佛教美术和藏族美术的百花园地增添了新的奇葩。也它不仅为异彩纷呈的藏族民间文化艺术增添了一份诱人的芬芳，也为雪域藏民族文化开创了更加宽泛的艺术空间。并成为阿里古格藏传佛教后宏时期美术圣殿中熠熠闪光的重要组成部份，对全藏区民间美术的形成和发展参生着承前启后的重要影响。
　　参考文献：
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　　［2］扎雅著、谢继胜翻译.西藏宗教艺术[m].西藏人民出版社出版.1989.2.
　　［3］王尧、陈庆英.西藏历史文化辞典[m].1998.6.
　　［4］邓侃.西藏的魅力[m].成都市出版社出版.1994.8. 本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/meixue/82168.html