论八大山人花鸟画与清康熙景德镇民窑青花瓷画

　　 [摘要]八大山人是明末清初中国水墨写意派大师,一生的行踪均为江西中部及北部,可以说一直都生活在景德镇民窑青花瓷画艺术氛围中。八大山人在这些瓷绘中汲取艺术营养,正是这些丰富的营养滋育了一位伟大的画家。
　　[关键词]八大山人 清康熙民窑青花瓷 珠明料 煅烧法
　　
　　八大山人(1626-1705)法名传綮,字刃庵。又用过个山、个山驴、驴屋、人屋、灌园老人、道朗等55个号,后又入青云谱为道。通常称他为朱耷,但这个名字用的时间很短,晚年取八大山人号并一直用到去世。八大山人是明末清初中国水墨写意派大师,一生的行踪均为江西中部及北部,自二十三岁清兵占领南昌后,退避新建,落发为僧,后有辗转丰新,进贤,永丰,贵溪,南昌,临川等地,最后定居南昌。可以说一直都生活在景德镇民窑青花瓷画艺术氛围中。
　　清康熙(1662-1722)时期的经济,文化空前发展,景德镇民窑青花瓷的瓷画艺术以大写意为主的画法,造就其艺术风格上散发着动的韵律,美的意境。八大山人在这些民窑的写意青花瓷上找到了灵感,并发扬光大。
　　艺术的本原存在民间,真正的艺术大家,往往是溯源而上,从而寻找到最后的汪洋恣肆。八大山人擅山水,花鸟,工书法篆刻,尤以笔简形赅的水墨写意花鸟画著称于世,在中国绘画史上,占有着极其重要的地位。对于他的花鸟画的师承渊源,历来的理论界有主张其来源宋元花鸟画的,亦有说是承袭了明代各大家风格的,更有见地的理论家们把目光投向了汉唐以来的诸多民间艺术。这些都是从各自不同的侧面反映了八大山人花鸟画风格的形成过程,是向中国传统绘画学习后所流露的必然。但我在这里把八大山人的花鸟绘画所吸取养分的目光投向清康熙时期景德镇民窑青画瓷画艺术上来。
　　八大山人花鸟画最突出的特点是“少”,用他的话说是“廉”。少,一是描绘的对象少,二是塑造对象时用笔少,如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》,其《涉事》一幅,只画一朵花瓣,总共不过七、八笔便成一幅画。在八大山人画中,一条鱼,一只鸟,一只雏鸡,一棵树,一朵花,一个果,甚至一笔不画,只盖一方印章,便都可以构成一幅完整的画面,可以说少到不可再少的程度。少,也许能有人做到,但是少而不薄,少而不贫,少而不单调,少而有味,少而有趣,透过少而给欣赏的人以无限的思想空间,这是难有人做到的。这些都可看出八大山人有着深厚的笔墨功夫。他用笔由方硬变圆润,饱和墨汁与运笔的方法相结合,一笔就给人以浑厚丰富之感;其次,他能够充分利用生宣纸特性以加强艺术表现力。生宣纸的吸水能力强,容易使墨汁扩散(洇),这本来是缺点,而八大山人却把它变为优点,不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景,而且也创造了人们对水墨写意画的新观念。
　　康熙时期景德镇民窑青花瓷画同样是笔笔简洁,有着由内而外的华贵。色调单纯,却有着一种无法比拟的绚丽;清朗飘逸,是一种温柔可融的意境。这时期的景德镇民窑青花使用了云南的“珠明料”,这种青花色料提炼精纯,有水沉法改进为煅烧法,呈色鲜蓝,青翠,无漂浮感,明净艳丽,清朗不浑,艳而不俗。有的呈现宝石蓝色,鲜蓝而不火气,它与清代其它各时期青花有很大的区别,时代特征十分明显。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”,“康熙五彩”,色彩变化有五个层次的色阶,所用青料有头浓,正浓,二浓,正淡,影淡之分。古人对康熙青花评价甚高,不同层次的渲染完全是由工匠们熟练地运用色料的技巧,即分水法,有意识的造成多种深浅不同的色调,甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵。流畅的线条和钴料,独有的色彩给人予丰满的感受,其写意的工匠三两笔简约到最简约。在经意与不经意之间潇潇洒洒,淋漓尽致,飘飘逸逸的使其所绘对象的动感和空灵跃然瓷上,若将这些民间画匠的佳作与八大山人水墨放于一处,很难否认它们之间声息相通的渊源关系。那自由自在的三两笔不正与八大山人不受羁束的追求如出一辙吗?可见,八大山人当时在随处可见的民窑青花瓷绘中汲取营养是顺理成章的。

　　八大山人的花鸟造型,不是简单的变形,而是形与趣与巧与意的紧密结合,逐渐形成了一种象征性的符号。从康熙景德镇瓷器绘画的目的性和其造型采用手法来分析,器皿上的任何绘画都是作为一种点缀和附加的工艺而存在的,因此对它的技术要求和成本要求来说,都需要将成为一种特定的绘画形式,这种思想指导下的绘画,就必然最终走向简约和程式化,形成一种象征性的符号,但这种象征性的符号被八大山人继承和光大了。
　　八大山人早期的花鸟画承接平静的造型样式。单一的物象和中心构图简明概括,鲜明夺目的造型和具有几何形体的造型,独特的空间结构和形象,增加了作品的视觉冲击力,形成了一种容易被感知,被感动的共鸣。
　　中期癫狂以后,其花鸟画日渐成熟,造型更加简化和夸张,直至变形,其作品中的整体形象虽不似早年那样方拙,但却显得更加怪异,禽鸟的眼睛往往更具有大而呈菱形或方形,整体效果更具有一种促使情绪波动的效果,瞪着眼睛视目而怒的状态,单腿独立,缩脖,弓背的物象塑造,完全变成了仅仅是具有“象征性”的某种符号。传统主体性绘画的影子,在这里几乎荡然无存。这种变化从其创作的目的性来说亦与景德镇民窑瓷画艺术的目的不谋而合。
　　晚年八大山人的花鸟造型更加简洁,禽鸟无论是鹰、鸡、还是游鱼都更加怪异,所绘动物大都呈现着胸背前蹲而后拱的弓形造型。康熙时期的景德镇民窑瓷器上的花鸟造型恰恰也呈现这种风格。在瓷器的绘画上,由于主体绘画多在瓷器的凸腹部,这就形成了一个不可回避的现实,从平面看去,原来并无前蹲后拱的形象在收颈,凸腹器皿的作用下,视觉的效果却变成了前蹲后拱了。这二者某种相关的联系是毫无疑问的。
　　八大山人将自己特定的情感用花鸟画的形式转化到拟人化的造型模式上来,使作品不仅具有了冷峻、“白眼相向”、“愤懑”、“口如扁担”的痛苦和无奈,“静思无明”的幽情寄托,又使作品有追求癫狂的“鬼气”成分。这种创造性的巨大变化逐步完善和发展,再到完全成功的创造自己的绘画语言的根本变化,在此过程中,八大山人不仅仅是对康熙民窑青花瓷画艺术的传承,更深刻的是精神领域的一种发展。他在绘画过程中寻找到了适合自己的最佳艺术表现手段,这种手段达到了宣泄自己感情和填补心理需求的目的。
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