形式主义的美学突破与人文困惑

【内容提要】
俄国形式主义文学性理论和反常化方法论对传统美学、诗学的内容优先论、作者中心论和典型方法论是一种有效的颠覆和突破，具有将文学与哲学、历史学、社会学等观念真正区别开来的重要意义，因而成为20世纪现代主义美学的理论基石。然而，形式主义要求文学独立性、反对“文学工具论”的努力是以断绝艺术文本与社会生活的关系为代价的，它无视作品的历史性、时间性，拒绝文学语言的文化性、对话性，不可避免地陷入了新的乌托邦，因而是值得我们深刻思索并加以批判的。

【关键词】 文学性/反常化/形式主义

20世纪初，在西方文化转型中涌现出许多现代主义美学思潮，但是俄国形式主义的诞生并极盛一时，才使20世纪美学有了自己的真正标志。尽管俄国形式主义作为一种理论派别活动时间并不太长，它的著名代表人物已相继过世，但形式主义将文学作品的存在归之于文本形式，拒绝文学以外的事实，淡化作品与作者、读者的关系等基本理论使得它突破了传统美学而成为20世纪最不可忽视的美学思潮，并影响了本世纪几乎所有的文学理论。可以说，当代诗学正是在对形式主义的不断阐释、扬弃中获得了拓展和演进的。

在今天的后现代文化境遇中，形式主义固有的人文困惑已逐渐昭然，形式主义面临着思想的危机。本文拟对形式主义的主要美学贡献和其人文困惑做理论探讨，意在反思形式主义的功过。

　　　　一　文学性与内容优先论

俄国形式主义一开始便被两种美学传统包围着，一是在19世纪民族文化运动中逐渐引入俄国，已成为俄国美学、诗学学术惯势的西欧哲学与美学传统，特别是德国古典哲学与美学已实际建构了俄国学界的方法论体系。另一则源自于俄国民族文化传统而又在别林斯基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫等著名思想家的理论中得到极大强化的艺术生活化文艺观念。作为民族文化精神，这种艺术生活化的文艺观念被广泛地运用于美学、诗学、文艺批评之中，造就了俄国美学、诗学的主要观念系统。20世纪初，俄国学界的神话学派、历史文化学派、历史比较学派、心理文化学派等禀承、发扬了这两种文化传统，并在这两种传统下集合起来，号称学院派，位居俄国审美文化理论领域的正宗。学院派确信文艺是历史生活或民族文化的反映，其领袖佩平、季洪拉诺夫公开主张应重视作家生平、书信、传记、日记的研究，通过描述作家的时代和作家的生活来诠释作家所创作的作品。这些主张在当时成为学界最典型、最有影响、也最通行的美学阐释话语。而在诗学领域，异军突起的俄国象征主义作为现代派虽也在诸多方面反击以正宗自居的学院派，但在艺术与生活的关系，作品内容与形式的关系等最重要的问题上却互有认同。面对如此态势，俄国形式主义提出了把诗从象征主义手中抢过来，置于科学基础上的口号，反对象征主义诗学，并以此作为突破口，建造自己的形式主义美学理论，抗衡他们最主要的对手学院派，致力于完成颠覆传统美学的历史任务。

形式主义确信，使文学作品成为文学作品的决不是由于文本运用其语言媒介再现了作者所处的时代，回忆了作者的生活经验和感受，或是借助题材的范式去逼真地描摹某一社会历史状况。在形式主义眼中，文学作品不是历史文献，亦非个人经历调查或个人心态病历。传统美学、诗学包括形式主义的主要对手学院派用哲学、政治学、历史学、社会学、心理学等方式对待文学，使文学作品误为非文学的读本，实质上取消了文学，将文学变成了哲学、社会学、历史学的一个分支。形式主义坚持当代美学、诗学所要解决的根本问题不是“如何研究文学”的方法论问题，而是“什么是文学”的本体论问题。传统美学自以为早已解决的“什么是文学”的问题其实一直悬而未决，在此种情况下，谈论“如何研究文学”毫无意义。与以“摹仿说”为核心的古代传统和以“观念显现”为典型的近代传统不一样，形式主义认为使文学成为文学的决定性因素是文学性。形式主义代表人物埃享巴乌姆就说：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”〔 1〕文学性是文学作品区别于历史文献、哲学著作的最终根据，也是文学具有独立存在权利与价值的终极界定。文学性既非抽象的观念，也不是内容实存，文学性是作为语言艺术的文学作品中的语言形式。由此，在传统美学、诗学中相互断裂，甚至对抗的文学与文学作品这二个概念统一了起来，文学（也可说文学作品，二者在形式主义中是一回事）不再是抽象的观念，不再是泛化的题材，而是具体、独特的语言形式。显然，文学性亦将“什么是文学”与“怎样表现文学”统一起来，文学是语言的艺术，语言是文学存在的本体，文学只有在语言形式中才能存在，才能被称之为文学作品。因而创作文学作品、研究文学作品也只能从语言入手。语言形式所固有的文学价值是绝对的、独立的，传统美学、诗学追求的“反映论”、“传达论”不再重要，相反，“怎样表达”才是文学创作、文学研究的实质。无疑，形式主义在此对以“反映什么”、“传达什么”为根基的传统美学、诗学进行了一次强有力的颠覆，用形式概念突破了传统美学的内容优先论。

以“反映什么”为主旨的传统美学、诗学自古倡导内容优先论。在古希腊，几乎所有的美学大家都认为艺术本身并无价值，有价值的是艺术所摹仿的内容。苏格拉底就曾指出“艺术要摹仿自然”，“要传达心灵状态”。柏拉图在其《理想国》第十卷中以哲学家的方式论及理式、生活、艺术的存在关系，指出，理式是绝对存在、唯一真理。生活存在的现实性源自于生活对理式的折射，而艺术则为生活的摹仿。在《诗学》中，亚里士多德不厌其烦地告诫世人，艺术的本质在于对生活的摹仿，无论它“照事物的本来样子去摹仿”、“照事物为人们所想的样子去摹仿”，还是“照事物的应当有的样子去摹仿”。摹仿的内容决定了不同种类、性质的艺术的功能和价值。亚里士多德之后，内容优先、内容具有决定性的观念主宰了整个西方美学、诗学的历史。贺拉斯的“合式”理论、普诺丁的“太一”理论、文艺复兴时期的“镜子说”、古典主义时期的“摹仿理性说”，皆是古希腊摹仿范式中的内容优先论的变体。近代以来，经验主义美学与理性主义美学虽激烈交锋、互不相让，但在论及艺术时，却都认为艺术的内容是艺术的根本，只不过洛克、休谟、柏克将快感、经验视为艺术内容的中心，莱布尼兹、夏夫兹别里、鲍姆加通将艺术内容规定为认识完善罢了。德国古典主义美学时期，内容优先论具有了哲学性质。康德在《判断力批判》中“通过一意图把它的诸行为筑基于理性之上，唤着艺术”〔2〕， 而黑格尔干脆将艺术理解为“理念的感性显现”。这种以内容界定艺术的信念又直接影响了俄国大师别林斯基、车尔尼雪夫斯基。别林斯基就曾说：“诗是真理取了观照的形式；诗作品体现着理念，体现着可以眼见的观照到的理念。因此，诗也是哲学，也是思维，因为它也以绝对真理为内容。”〔3 〕而车尔尼雪夫斯基更以其“美是生活”来张扬艺术内容优先的观念。

西方强调艺术与生活的关系，突出内容的优先，将艺术所反映、表达的对象视为艺术之本的思想虽然具有历史的必然性和理论发展的合理性，但是，对于内容的过分重视已把文学艺术推向了“工具论”的边缘。在古希腊，文学艺术是反映真理或摹仿生活的影子。在中世纪，文学艺术是上帝福音和劝诫的媒介。在文艺复兴和启蒙运动时代，文学艺术又是意识形态斗争的武器。而在德国古典主义时代，文学艺术实际上被理解成一个哲学过程。19世纪的俄国学界也将文学艺术看成社会历史或革命斗争的一面镜子。凡此种种，说明文学艺术的独立价值有被取消的危险。形式主义提出文学之本即为文学性，一方面使文学具有了与哲学、历史学、社会学完全异质的存在本体；另一方面也使作者不再被当成社会现象的描述者、社会观念的传达者，读者不再仅仅是为了现实的追求而面对文学、阅读作品。正是在这一点上，形式主义对文学性观念的提出自己也评价极高，称之为“惯性超越”（dafamiliarization）。

俄国形式主义坚持文学性为文学之根，语言形式是文学作品的终极本体的思想对西方当代美学影响极大。文学性理论直接开启了结构主义诗学，形式为文学之本的原则演变为英国形式主义，而重视语言分析的态度及其方法在美国又启迪了新批评派。形式主义将文学与文学作品一体化，使文学作品成为本世纪最重要的美学、诗学概念，这无疑对接受美学亦产生了触动。可以说，俄国形式主义赖以突破传统美学内容优先论的文学性理论已成为20世纪现代主义美学、诗学的基石。

　　　　二　文学性与非历史的认知

站在当代后现代文化的高度审视俄国形式主义提出的文学性理论，可以发现，文学性意味着文学是自主独立的学科，其自身的内在根据就是与任何外在因素无涉、不与除语言之外的一切事物发生联系的形式。因此可肯定地说，俄国形式主义的第一个人文困惑就是其文学性与主体的关系表现为简单的认知关系。

仔细阅读日尔蒙斯基的《诗学的任务》、什克洛夫斯基的《作为程序的艺术》以及其他形式主义代表作都使人感到，形式主义关注的还是从作品中获知什么？如何获知？谁来获知？认知如何确切地把握形式？形式是如何决定认知过程的？认知形式的界域与极限是什么？却没有论及当主体与不同的作品相遇时会发生什么？不同体裁的文学作品在什么境遇下会遭受侵犯？主体以何种方式遭遇作品并建构作品与读者的非认知关系。可见，俄国形式主义以认知对象为唯一标准，作品形式是否与主体产生隔膜却不予考虑，形式存在的整体性、客观性、空间性抹杀了形式价值的多维性、主体性和时间性。所以形式主义所说的作品形式是可被认知而不可理解的事实。理解不是为了解认事实，更不是为了产生关于事实的新知识。当代文化已使人懂得，文学与主体是理解关系而不是认知关系。理解是通过事实的解释来通达我们存在其间的世界。理解构成了此在主体的呈现方式，而认知只不过是确认存在的一种方式而已，正像伊塞尔所说：“不是完美的语言结构，亦不是封闭的符号系统，也不是形式主义的描写模式这类方法，而是依靠问与答进行解释。”〔4 〕换句话说，在当代后现代文化景观中，文学并无恒定不变、绝对唯一的存在方式，只有通过理解和解释活动，形式才具有存在的现实性。对对象的理解应被领悟为对自我的解释，对形式的直观应被看作对自我生存深度的测定。而形式主义如此绝对地强调形式的建立，客观上使文学自在化，丧失了文学的人文精神，使文学在当代违背了反抗异化、超越苦难的承诺，成为无视生存困境、冷漠人生价值的技巧和形式。

俄国形式主义夸张形式的用心是良苦的，但其良苦用心的结果则使形式主义视野中的文学作品成为一种独白，丧失了对话功能。事实上，只有理解实现的对话才能真正把握形式。就理解而言，它来自过去，体现现在，面向未来，既非内容的独白，亦非形式的倾诉。任何理解都是敞开的过程，是一种历史参与自我视界的融汇。所以理解属于历史而不能独立。形式主义所说的独立自足的形式也是在理解的历史过程中生成的，形式作为被理解的对象是由于不断的理解、解释而逐渐形成、变化着的。就主体而言，对形式的理解并非主观随意，而受到历史的决定。理解者在与形式相遇时，其主体不是洛克说的“白板”，在解释前就具有了理解的“前结构”。理解的“前结构”是理解者在生存过程中拥有的社会历史因素。任何一位解释者都处在特定现实与历史之中，现实与历史使理解者先行具有了解释形式的各种观念、经验，这就是所谓的“先行具有”、“先行见到”、“先行掌握”。“先行具有”即理解者必定存在于一定的历史文化之中，历史与文化先行占有了理解者。理解者在把握形式时要运用语言观念、语言方式，这些语言观念、语言方式在理解者理解前就已规定了理解者的理解，这就叫“先行见到”。“先行掌握”则是说理解者在理解前就已具有观念、前提，它构成了理解者理解新事物的参照与模态。“先行具有”、“先行见到”、“先行掌握”使理解者拥有形式时具有选择性、目的性。

显然，理解不可能与形式完全吻合。相反理解是人存在的历史活动，每个理解者的历史语境的差异、“前结构”的不同，便会在理解中面对不同的形式。绝对自足，对所有人都保持不变的形式是抽象的、非现实的、虚无飘缈的。由此可见，俄国形式主义要求文学独立，反对对文学的利用的文学自觉是以断绝形式与历史关系为代价的。伽德默尔说得好，形式如果不打算被历史理解，而只是作为一种绝对存在时，它就不可能被任何理解所接受。不受理解接受、历史承认的形式还能是真正的文学作品吗？答案显然是否定的。

　　　　三　文学性与在场的匮乏

以形式抵御内容的文学性理论在否定传统美学、诗学的内容优先论的同时，也拒绝了西方美学史、诗学史长期以来占统治地位的作者中心论。自古希腊始，人们在论述创作评价作品时，总有这样一种思维定势，即作品是由作者创作的，它是作者反映生活、再现现实、表现自我的具体显现。文学作者归根结底不过是作者的思维、情感、想象、感知、语言技巧等各种主体功能的肯定、确证。一部作品的好坏，取决于作者。作者作为主宰文学的中心，支配着文学的一切，就像全能的上帝一样。所以，西方传统美学、诗学总是对作家、诗人提出要求而很少直接就作品提出要求，如柏拉图在《理想国》中质问荷马、亚里士多德要求诗人“描述可能发生的事”、贺拉斯劝告诗人“勤于学习希腊典范”，布瓦洛教导作家“让自然作你唯一的研究对象”，黑格尔鼓励作家“创造理想的人物性格”，别林斯基奉告作者严格按典型化方式创作等等。作者中心论使作品失去了第一位的存在意义，作者世界成为理解、解释作品世界的唯一回答。在从事阅读与批评时，人们与其说面对作品，不如说面对作者。作者成为鉴赏作品的标准，评品作品的真理，从而失去了作品作为独立审美对象的艺术价值。文学性理论对作品的高度关注和重视，彻底消解了作者居于创作与批评中心的观念，作品地位得以凸现。面对读者的不再是作者，决定创作的不再是作者的形象思维、想象能力和灵感，而是语言自身。文学作为语言的艺术真正与其他艺术区别开来，这种文学性理论对作者中心论的粉碎确实是对现代主义美学、诗学的巨大贡献。

然而，形式主义毕竟属于现代主义美学、诗学，因而无法完全摆脱传统美学的先验性和现代主义美学的终极性。就文学性理论而言，形式主义对形式的把握是将一个先验的抽象的形式设定置换为对作品的确定，并进一步等同于被把握的文学。于是，形式本身是个悖论，一方面它试图使文学作品成为一个完满的世界，另一方面它又完全拆除了建造这个完善世界的前提：内容与作者。正是在这一点上，形式主义常被后现代文化称之为反历史、反主体、 反社会的“农业主义”（ agriculturianism）。形式的先验性、终极性导致了形式主义另一难以挥去的人文困惑：主宰文学作品的形式并不能支撑文学作品的全部，形式实际处于在场的匮乏状态中。其体现有二：

1.中心主义。形式主义的形式概念是在逻辑中被设定的，因而它集中地体现着一种逻各斯中心主义，认为存在着一种关于文学作品的客观真理，这就是形式。形式主义的形式概念包含着对“中心”的固持，具有着返回本源，永恒、本真地直面真理的希冀。作为中心的形式以语言为核心，语言既制造着中心，又产生着作品与生活、形式与内容、认识与理解的二元对立。由于语言的调节，形式作为中心，以等级方式控制着作品的各个构成方面，形成所谓的作品整体性。在这个统摄于形式的整体中，各构成因素的差异性受到同一性的中心原则所支配，使作品变成一个平面的、脱离实际的、远离生活的、与外部不发生联系的高熵系统。对此德里达批评道：形式主义还处于形而上学的迷误中，它将形式设定为文学世界的中心，人们对这个中心的认识只能通过语言的呈现。形式这个似乎在场的统治者将语言作为必要的透镜，透过它否弃了有关属于文学的一切活生生的东西。不过，文学的历史和现实都已证明，在作品中终极意义和恒定不变的本体是不存在的，意义和本体只产生于理解的过程之中。

2.整体主义。形式中心论必然使形式概念具有整体主义特征。形式的整体性拒斥差异性，同一性排除了矛盾性。在形式主义那里，作品的存在被先验地设定，作品的价值、意义被先行预见、给定。所有这一切正是形式的整体性所造成的。其实，形式的意义并非模块，语言不具有统一不变的意义。形式也好，语言也罢，都是在流动着、变异着的不确定中产生意义的。换句话说，对作品形式的一切形而上学追问都不可能固化为整体的、不变的意义，只有无尽的解释才能得到对形式的有差异的界定，正是如此，才有“说不完的莎士比亚，道不尽的哈姆雷特”这句老话。

当代文学实践证明，没有一成不变的作品，也没有先验设定的整体形式，更没有唯一确定的语言解读方式。作品构成无限多样，形式亦异彩纷呈，其意义、价值不可言尽。像形式主义追求中心、整体、终极、唯一的作法，除了陷入形而上学的“二律背反”外，一无所获。应该明白，文学作品中每一个词语都不是自足的，它与过去、现在、将来相联系，形式在语言中又在语言之外，作品在形式之中又超越形式。

　　　　四　反常化与典型化理论

传统美学、诗学对文学的界定无非是在生活事实与想象虚构之间进行选择，形式主义的文学性理论则坚持了完全不同的立足点，既不以生活事实为依据，也不以想象虚构为着眼点，而将形式视为文学作品的本源和基点，建立了与传统美学、诗学大相径庭的文学观。新的文学观必以其新的方法论为支撑，同时新的文学观也必导致新的方法论的出现。形式主义的方法论就是其反常化原则。关于反常化，什克洛夫斯基在他的《作为程序的艺术》一文中给予了精辟地表述：“那种被称之为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认知提供出来；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，和予其以复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时间，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”〔5 〕这段文字看似无惊人之处，内涵却十分丰富，与传统美学、诗学的观念完全不同。文中“唤回人对生活的感受”并不是传统美学、诗学的摹仿、再现，这里指的是非日常的、形式化的存在。什克洛夫斯基认为，通常所言的生活是日常生活，日常生活最大的特征就在于包括言谈举止的一切内容都是习惯性的，因而不受人的关注。艺术要“唤回”的生活决不是这种可认知的、可泛化的日常生活，而是“作为视象”的、可感觉的反常化生活，反常化正是艺术的程序。艺术一旦进入反常化程序之中，反倒使人能真正地、切身感受到生活对象，而且增加了感受的曲折性、丰富性和时间性，从而使人精力集中、生机勃勃。

作为形式主义方法论原则的反常化与文学性密不可分，其目的亦是在具体的艺术方法、程序中将艺术与历史文献、哲学论著区别开来，使艺术与现实生活相分离。反常化说到底就是要求艺术创作应具有一种反抗日常的感觉方式、语言方式，使艺术摆脱平时的麻木状态。从而造成艺术存在对生活存在的超越。正因此，许多人将反常化释读为“陌生化”。

俄国形式主义是第一个主动放弃典型化方法论的现代主义美学流派，这在西方美学方法论史上意义重大。典型化自古希腊就是西方指导艺术创作的方法论原则。“典型”（tupos）的希腊词原意为模子， 模子铸造的东西皆具有共同性。典型化的基本涵义就是通过创作过程实现某种共同性、普遍性或本质性。那么，这种共同性、普遍性、本质性从哪里来呢？来自于生活，是对生活的抽象或经验归纳。亚里士多德就说，普遍性指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合说什么话，做什么事。由于典型化的核心是追求普遍性、共同性，罗马诗学家贺拉斯干脆将典型解释为类型，把典型化表述为如何符合经验地将人物类型完满地传达出来的过程。17世纪的布瓦洛又进一步把类型化简化为定型化，既然典型是具有共同性的模式，那么把每一种共同性模式的特征确定下来，以此要求作家创作大概是最明确、最简捷的办法了，当然这也是最糟糕的办法。19世纪的黑格尔、别林斯基虽在论述典型化时提出了“共性与个性的统一”，但在共性与个性之间，共性还是决定个性的、首要的。因为在他们看来，共性意味着本质、普遍性，是典型的根基。别林斯基就说过：“即使在描写挑水人的时候，也不要只描写某一个挑水人，而是要通过他这一个挑水人写出一切挑水人。”〔6 〕强调共同性就是突出生活的经验性，弘扬普遍性为的是以生活为艺术的原形、基本。而形式主义对日常生活的拒绝、对经验普遍性的回避，为艺术创作找寻独立自治的道路做出了贡献。的确，如果艺术创作过程与生活过程一致或相似的话，艺术创作还有什么意义？

然而，形式主义将反常化标举为方法论原则也同样存在着严重局限。首先，反常化使艺术作品之间的差异缩小，艺术的不确性和流动性被固定化，文学艺术的价值物化为限定了的语言，这违反了过程大于形式、行动大于文本、不确定性大于语言规范的艺术作品实际。其次，在具体的作品中，语言只以一种方式呈现自己，即语言言说。当语言言说时，语言已经给予了我们，所以语言不可能绝对以反常化的方式与我们联系。否则，语言将不被理解。再说，任何一种真正的语言都包含着高度复杂和广泛的层次，表达出多样的社会文化内涵，决不可能被干干净净地归于反常化的简单模式中。语言只有被理解后才是语言，反常化的极致却使语言处于不可理解的处境中，这实际引发了人在面对作品时的生存困境。如果说，反常化的语言可以被理解，也只能被理解为偶然的、荒谬的、怪诞的，既不具人类性，又不具个体性。再次，语言假如真是作品的本体的话，它应将真理自行设定于作品中，并开启读者的存在，作为敞开的世界将一切主题呈于历史之中供人类审视、裁决。而形式主义却将文学语言置于反常化状态中，这种反常化的语言对读者来说只能是冷漠的、否决的，它又如何为读者呈示真理并为读者唤回生活的感受呢？所以，反常化只能是造成文学与生活暂时隔离的一种操作手法而不能当作方法论原则来对待。一旦真像形式主义那样，将反常化视为方法论原则，把文学筑于反常化之上，人类对真理、良知、美好的追求将被消解，生命的价值和世界的意义也将泯灭，文学艺术将和通俗读物一样沦入生活的边缘，艺术将真正陷入文化困境的历史灾难之中。

注：

〔1〕《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社1986 年版，第5页。

〔2〕《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第148页。

〔3〕《别林斯基全集》第2卷，苏联科学院1962年版，第305页。

〔4〕《审美经验与文学解释学》，弗赖堡1987年版，第4页。

〔5〕《俄国形式主义文论选》，三联书店1989年版，第6页。

〔6〕《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第546页。

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