论戏曲导演安排角色上场的有效性

　　摘要：在平时生活中，在社会交际中，人们都很注意自己的形象，甚至在意给人的第一印象，第一印象的好坏有时直接影响人与人交往情感的远疏，则更重要的是有时它会影响你一生之命运。

　　第一个问题：分析人物上场，重点解决人物上场时的内心感觉与形体动作的协调统一，要让演员知道这个人物是在什么样的规定情境中出场，要让演员学会体验人物，通过体验抓住人物的内心节奏，要让导演学会通过体验人物来指导演员上场。

　　第二个问题：重点把握规定情境，通过把握规定情境，指导演员上场，让演员时刻记住规定情境，不要游离于具体规定情境而做戏。

　　第三个问题：明确角色行动，导演要知道自己指导的是一个什么样的人物，上场的目的是什么，具体从何处入手，在这里举了传统的剧目《石秀探庄》。

　　第四个问题：设计上场形式，根据剧本、根据人物、根据演员的具体情况，具体问题具体分析，设计好每一个人物的出场，导演要懂得无论怎样设计，一切要为戏服务。

　　关键词：戏曲导演、上场

　　众所周知戏曲是以写意为主，写实为辅的艺术表现形式，它是以歌舞演故事，是具歌舞性、程式性与虚拟性结合的写意美学舞台艺术。戏曲的发展，从古至今不是一成不变的，但也不是瞬息万变的。现在就上场这个问题做一下简单的分析。俗话说好的开端是成功的一半，在戏曲舞台上，一个人物的上场是否能够吸引观众的眼球，在一定意义上决定了这个戏的成功与否。

　　戏不像戏，归根结底是导演不懂戏曲，一味的的创新，使之近年来戏曲舞台上话剧影视思维泛滥，生活化现象出现。如果让那些对戏曲一知半解的人来说，他们会大谈特谈“戏曲应取其精华，弃之糟粕”，何谓精华?何谓糟粕?戏曲创新是好事，但不要以谓的取之，以谓的弃之，戏曲是以歌舞演故事，是夸张的艺术。戏曲不是生活原型，更不是镜头。人们常说：“卖什么，是什么，吆喝什么。”一个表现，一个是在现，在这二者中作比较，用表现的、夸张的这种表演形式来处理戏曲人物上场应该比再现的镜头语言会更吸引观众，更能让观众所接受。

　　我们这里可以用豫剧《二驴卖鸡》作一下比较，二驴骑着自行车(车比不存在)在一段轻松的音乐中上场，车在脑中，车在身上，车在表演中，你想怎么骑就怎么骑，半分钟的时间，在舞台上只划了一个八字，可以说骑出了人物，骑出了人的性格，骑出了规定情境，如果要是按话剧或镜头，找生活真实，真骑一个自行车上去，对于戏曲来说效果可想而知。反之，如果镜头前一直玩虚拟，玩夸张，我想镜头也会失去它本身的意义。

　　一、戏曲上场的“特征”

　　上场：主要指演员或运动员的出场，是指演员与观众的互相见面、互相认识、互相了解的一个起点，人物的出场是故事的开始，是悬念的开端。

　　在运动场上，有时一个人物的上场能把观众的心时刻悬起来，能让观众为之而呐喊，为之狂舞，为之疯狂。这是为什么呢?因为他在运动场上“导"活了，并“演”活了一个人物。他的上场让他的观众看到了希望，看到了精彩之处。作为戏曲，剧场艺术也是同样的，如果导演设计一个好的角色上场，为后来的演出成功奠定基础，我想戏曲观众也会出现象运动场的观众一样，为成功而呐喊，而狂舞。

　　俗话说：“程咬金的斧子前三下”，在这里我并不是说程咬金这个人不行，就会前三下，在这里我没有评价任何历史人物的意思，我想说的是，能否唬住人，前三下是很重要的，它可以直接影响你后来命运。与此相比，关于戏剧、戏曲、电影也是一样，导演设计一个好的角色出场能让演员一下子把观众带到剧情中，带进故事里，能让观众与角色同呼吸同，想角色之所想，急角色之所急，能让观众称道，吸引观众坐到闭幕。这就是成功。

　　上场，戏剧戏曲来源于生活，又高于生活。在舞台上处理好一个角色出场是很重要的，作为一个导演，首先你要让观众知道谁上场了?他是一个什么样的人物?什么样的年龄?什么样的身份?其次职业、动机、目的?你用的是什么样的舞台形式?演员是怎么做的?像这些问题都要交待清晰，让观众清楚了、看明白。何愁观众会半路而“逃”呢?如果相反，观众对出场的人物不清不楚，稀里糊涂，半天看不懂，观众能在剧场看到底那就怪了。

　　近年来总能听到戏曲话剧化、影视化、生活化之词，到底什么原因呢?我认为根源就在于现在戏曲不景气，盲目的改革。再有就是一些不懂戏曲的导演，盲目的认为话剧台词加唱就等于戏曲的缘故。殊不知戏曲是有的一套属于自己的表演程式、表演思维。

　　作为一个戏曲导演，一个创作者，要懂得戏曲是歌舞的戏剧，而不是生活的戏剧(话剧)，更不是戏剧的生活(电影)。戏曲的歌和舞都要为故事和人物服务。所谓戏剧化，以使情节化，用歌舞表现情节;二是性格化，表现人物，如唱腔和身段的设计都要从人物性格出发。除了戏剧化，还要进一步要求做到戏曲化，使以剧种化，突出剧种风格;三是行当化，这是戏曲独有的，人物有行当特色。戏曲不但情节化、性格化，还要剧种化、行当化，虽然较其他艺术门类难得多，但戏曲演员仍可以在舞台上坦荡自如进行表演。

　　戏曲是夸张的艺术，是具程式、虚拟、歌舞与一体的，诗情画意艺术，戏曲是来源于生活但又高于生活的艺术。话剧是表现生活，贴近生活，模仿生活的艺术。综上所述我们来看一下戏曲导演李紫贵先生是如何运用戏曲的创作手法来处理演员上场的。①

　　《白蛇传》“飞桨”一场，白素贞在幕后唱〔西皮导板〕“一叶舟儿忙来到”，唱完“一叶舟儿”四个字就与小青同驾小舟在“空匡”二记锣中出场亮相，然后一面走圆场，一面接唱后三个字，“到"字出口时，急冲至台口，像遇到浪的拍击时一样，身体一晃两晃，突然收住脚步，紧接着教头;“青儿呀!”，一个圆满的角色出场就结束了。像这样在一个出场在话剧是表现不出来的，如果用“形神兼备”这个成语来说，话剧是“形”高于“神”，而戏曲是“神”高于“形”。

　　作为一个戏曲导演在创作中，特别是处理角色上场，首先你要清楚得知道你导的是戏曲，然后再去想运用什么样手法，什么样的形式。不要游离于戏曲之外，做徒劳无功的事。

　　二、戏曲导演处理上场的四大前提

　　(一)：把握规定情境：

　　把握规定情境，通过把握规定情境，指导演员上场，好让演员时刻记住规定情境，不要游离于具体规定情境而做戏。在这一点上，过去有很多艺术家是做得非常的好。这些经验是前人给我们留下的巨大财富。它可以让我们在今后的工作中去借鉴，去学习。

　　比如说《南天门》，这出戏的第一个出场，老曹福是背对观众出场，这与一般的面向观众出场是有很大的区别的。我想，前辈艺人的这个出场设计是十分准确的，因为在剧目的规定情节里，老曹福辅保着小姐曹玉莲从京城逃往山西大同，他背对观众，脸朝后台上场门方向，这就表明他是一路奔逃而来的，背对观众出场，就将他担心追兵追杀的紧张、恐慌甚至绝望的心态表现得淋漓尽致，这是一个在特定情境下的典型出场。背对观众出场，利用这个京剧表演程式中的特定动作，就非常好地完成了对这一特殊环境和人物心态的表达。出场以后，曹福背对观众慢慢转过身来，踉踉跄跄往前行走，忽然跌倒在地，然后慢慢挣扎起来往后退，在[三锣]中奋力前行，不料又被绊倒，这时用了一个"吊毛"，再次摔倒在地。这是京剧里的一套程式动作，但用到此处十分的贴切，而且十分的生动和精彩。这样，跌倒在地以后，他忙上回过头来，惦记着小姐，高呼"小姐!"，这个时候曹玉莲上场。

　　计镇华在创作《烂柯山》朱买臣的出场时说：导演“提示我尽量不要引起观众的注意，而是着眼于准确体现生活的规定情境和人物的特殊性格行为”。因此，他这样处理的：“在极为平静的气氛中，双袖相拢畏缩着上场，目光首先接触到周围的环境，由与妻子共同生存的破败茅屋，联想到流逝的蹉跎岁月，配以摇头、叹气等较为生活的自然动作。这些动作幅度不大，但能传神的地表现朱买臣穷困潦倒的境遇，并且因为有新鲜感，反而紧紧吸引了观众的视线。”②

　　(二)：分析人物形象：

　　分析人物上场，帮助演员揣摩人物心理，是导演处理演员上场极为重要的一部分，每个人物的出场一定要让观众从中看出身份来，看出性格来。演员如何才能把戏演好，首先导演心里必须有人物形象，通过语言的传达，一定要让演员知道自己扮演的是什么人?有什么样的性格?与此同时还要让演员对这个人物发挥具有自己个性的人物。演员上场时必须要注意人物内心的感觉，上场以后要懂得注意人物内心感觉与外在形体动作的统一，通过两者的结合表现出人物气质来。要让演员演得有身份，有人物，有情境。注意人物内在与外在的结合。我们来看一下京剧《群英会》周瑜的出场。

　　京剧《群英会》中周瑜升帐的上场。场面上奏起[大开门]牌子，八军士、中军上，然后周瑜是[回头]打上，周瑜上场，首先要求他有水军都督的身份。那周瑜，年少挂帅，帐前有当年随孙策起兵的老将，有的老将如程普等对他是不服气的，而他一定要端起都督的架子，就像是怕别人家看不起，因此他要睥睨一切的气魄。他对于领军马，破曹兵，是胸有成竹，所以这端架子，不是外强中干。这一些他特有的性格，必须在一上场的时候就有，就带出来。

　　周瑜上场，走到“九龙口”，抖袖，两旁的军士“呕”了一声，场面上缓锣鼓，老先生们常说在这里才该“长气”，其实在形体上就是把身体挺起一些来，这是表现身份、表现气度的一种形式。然后唱〔点绛唇〕，唱完后，两旁军士喊“喂”，这时候，周瑜眼往两边看，一定要能用眼压住众军士，然后归座。小生一般的要求是身上要“紧”，可是周瑜就不能按一般的要求，他要做到坐如钟，就是说要有分量，要压的住，他走台步也要有力，要很稳，走得一步是一步，不能象扇子生那样潇洒。

　　总的要求就是从内心到形体动作，都必须把周瑜这一少年元帅的身份表现出来，这都要演员自己感觉到，才能让观众感觉到。

　　这些从内心到形体的种种，是不是上场才有呢?不是!要在上场之前，在后台就已经有了才行。在后台不能不准备好。周瑜上场打〔回头〕——“嘟噜、啦哒哒台、抢且且且……”，“嘟噜”一起，演员在后台就应该进入了角色，“啦哒哒”在后台做戏，“台”时上场，这才能上场带着戏。

　　(三)：明确角色行动：

　　导演在排戏时要注意把握全局，要学会给每一个角色定行动线，每一个人物上场都要让他明白他上场是来干什么来了，只有明确了上场的目的才好设计上场的形式。戏曲传统剧目中，几乎每一个人物上场，都作了不同的安排，大多数都是交代的很明确。我们只要很好地来进行研究，就会在里面找出不少道理，可以继承并发展这些方法。例如京剧《石秀探庄》石秀探庄一场的出场，运用了传统的“走边”，石秀乔装改扮，肩挑扁担，全身上下干净利落，因为规定情境是晚上，庄内又机关重重，一不小心，随时都有危险，要做到小心谨慎，眼观六路，耳听八方。但只注意这些是不够的，“探庄”更重要的要突出一个“探”字，只要我们把握住了这些，明确了角色行动的方向。

　　(四)：了解演员水平：(如年龄，功力、特长)

　　俗话说：“知人善用”，一个导演在导戏时要知道你下面都有什么样的演员，都有什么样的特长和技能，尽量做到“量体裁衣”，以求达到“扬长避短”，做到人物上场的最佳效果。

　　举两个例子：谁演的，两个演员一个戏对比

　　三、戏曲导演如何处理上场

　　(一)、设计扮相：

　　俗话说：“像不像，三分样。”一个人的穿戴扮相，有时是可以看出人的遭际，看出人的生活现象。在日常生活中人们常说：“瞧那样!一看就知道他生活的怎么样”。

　　在戏曲中，导演给演员设计扮相是必不可少的一个步骤，怎么样去设计扮相，在这里导演要根据人物此时此刻的时代背景、人物的遭遇与心态紧密结合来突出角色。使他在扮相上先站住脚(像人物)。如果扮相设计得当，再辅助于演员的表演，人物形象一下子就活了。许镇华在传统戏《弹词》设计李龟年的出场。②

　　“李龟年头戴鸭尾子巾，身穿白棉绸褶子，白髯飘胸，完全是传统的扮相。但是李龟年不是一般的‘老外’，他是内苑伶工，供奉梨园，蒙圣上恩宠的宫廷艺术家。这位特殊的艺术家又经过战乱，流落在民间，有着特殊的遭际，我让他满眼凄惶，怀抱琵琶，在凄凉静穆、轻敲细击的音乐气氛中缓步出场。步履处理，在凝重中见出雍容，迟滞中略带飘逸，尽量走出艰难世道给老乐工留下的心灵创伤，以及宫廷岁月在身上濡染形成抹不去的仪表和气派……”演员在处理眼神、步履、节奏、气氛中，以人物分析为依据，表露出职业、阶层、遭际等，留给他特殊的“印迹”，增加了出场的艺术含量和信息，创造出不同一般“老外”的个性特征。如果说他的扮相不是这样，而换成其他扮相，我想不出他的出场效果会是什么样。(分析、为什么这么扮)还谈到脚步

　　(二)、设计上场形式

　　戏曲表演中的上场形式是多样的，(唱、念、做、打)变化无穷。无论采用哪种形式，都要要求演员作到“带戏上场”把剧情的发展和人物的思想感情交待清楚，如京剧《失街亭》中诸葛亮的第一次上场，先由四武将“起霸”，再由中军士在唢呐曲牌[水龙吟]的伴奏中“大摆队”上，诸葛亮在[打锣慢圆场]的锣鼓中沉稳地出场，念“大引子”，着力渲染了这个统领三军的丞相庄重威严的气势。《空城计》中第一次上场，是在[小锣单上场]德伴奏由二童子引上，念“上场对”，表现了诸葛亮胸有成竹、从容不迫的心理状态。第二次在空城前，是在胡琴曲牌[西皮小开门]后，随着“软长锤”的锣鼓上场，烘托了诸葛亮在敌军迫近、情势危急的情况下，沉着镇定、内紧外松的神情。《斩马谡》则是在[快长锤]锣鼓中快步走上，表现了当时的紧张气氛和诸葛亮的复杂心绪。先后的两次上场，无雷同之弊，把人物情绪的发展和戏剧矛盾的推进，表现得层次分明。④

　　许多艺术家、导演都为人物的出场煞费苦心，争取设计一个过目不忘的上场。

　　在新编历史剧中，戏剧情境的具体化，要求演员必须带着规定情境上场，五台装置的具体化，要求演员必须由环境感。因此，演员自我展示的成分相对缩小，人物带戏上场的成分相对增强，观众对演员的要求更趋于“像角色，有真实感”。王传淞设计娄阿鼠的第一次出场，为我们提供了极其宝贵的经验，他是这样设计人上场的：伸了一个七扭八歪的懒腰(赌了一夜，疲惫不堪)，架起肘臂，一步一颠地向前挪动(好吃懒做、游手好闲)，左右斜视(窥探神态，不是正人君子)一只脚尖踮地，下巴在左肩上擦痒(生活懒散，潦倒不堪的小流氓)。这个由出场走到台口的短暂过程，积聚了人物总体的生活形态和具体的出场背景。四体不勤，体态松懈，连抓痒都懒得伸出手来的细节设计，充分揭示角色的精神面貌。一个出场对人物进行高度的概括，精确的提炼，“以一当十”地揭示人物更加广阔、更加深刻的“背景”。⑤

　　王传淞：《丑与美——王传淞访艺录》，第124页，上海文艺出版社1987年11月第一版

　　(三)设计身段：

　　当导演开始进入设计演员的身段，一定要记住几点，1、动作要有鲜明的表现力;2、动作要有供人欣赏的形式美;3、动作要有非他莫属的性格化;4、动作要有别于同类身段的独特性;5动作要扬长避短，展是演员的才能。只要导演能记住以上几点并加以灵活运用我深信这样就能达到一个(什么)的效果。比如豫剧《二驴卖鸡》的上场，二驴骑着自行车，但在这里车并不存在，车在脑中，车在身上，演员在上场时首先要时刻记着车的存在，让别人认可自己骑的是自行车而不是摩托车或其它什么交通工具，然后在这样的一个基础再去发挥演员的身段表演，力求达到此时无车胜有车的艺术效果。这种来源于生活又高于生活的身段表演用于人物的上场更容易吸引观众的眼球，因为这种对骑自行车的夸张和变性的艺术表现手法在生活中是不多见的，甚至是闻所未闻，见所未见的。

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