京剧表演流派属性批判意义研究

　　上世纪六七十年代“文革”期间,因众所周知的原因京剧流派不再被言及。八十年代后,随着传统戏复苏,京剧流派重又进入研究视线。董维贤《京剧流派》是第一部专论。然而其言流派,亦仅提出流派构成条件:“一、师承有自;二、后续有人;三、同业赞许;四、专家肯定;五、观众支持”②。而未对流派本身作出界定。

　　文艺理论对文艺现象的关注,因时代局限而有不同的理论视角和批评维度,是可以理解的现象。然而,因某种风气使然而导致理论上有意或无意的漠视,便多少是一种遗憾。比如,京剧流派是京剧理论与批评经常的焦点;然而,对京剧流派本身的界定在1949年以后相当一个时期内,虽不断在理论与批评中被提及,却并未获得相对的共识,反而在其属性认知上,多有偏颇。

　　京剧研究,在相当一段时间内,都未取得理论上的独立而仅被视为实践的附庸。以总结经验、为实践提供理由为基本职能。这种情形,在1949年以后的京剧研究中尤为突出,京剧流派认知亦概莫能外。

　　1959年,马少波撰文称:“在艺术领域内,只要有各种不同的见解,各种不同的创造,各种不同的风格,就必然有各种不同的学派”。“党的‘百花齐放、百家争鸣’的方针的提出,正是反映了学术界、艺术界这一客观的规律,它给我国学术界、艺术界带来了空前的繁荣。流派要提倡,要大胆的提倡;要发展,要蓬勃的发展”。并提出构成流派的条件,“一、必须奠定师承艺术的基础”,“二、形成流派还必须在稳固的传统基础上结合自己的条件,从剧目、唱法、表演艺术各方面进行创造性的提高和发展”,“三、形成一派必须培养本派的后继者,这是作为流派的重要条件”①。显然,上述说法并非对艺术现象本身的认知,而是一种政策的解读,实质是为“政策”所下的一个实践注脚。因此,这一看法仅以一般文艺流派概念替代对京剧流派本身的认知,就不难理解了。

　　1983年,由《戏剧报》发起,对京剧流派问题进行了一次较为持久的讨论。时任《戏剧报》主编的刘厚生在开场白中提出“任何流派能否一分为二”的问题,并明确给出答案:“不仅能,而且必须一分为二”③。显然,其关注的重点在于京剧流派的实践价值,对于流派本身的界定,则未予重视。

　　对京剧流派提出较为明确定义的,是陈培仲。1983年,陈氏撰文,首先对一般文艺流派和京剧流派进行了区分:

　　“文艺学上所讲的流派,是指在一定的历史时期内,具有大致相同或相近的美学思想、文艺见解、创作个性和艺术风格的作家或艺术家,自觉或不自觉地结合在一起,以其理论主张和创作实践,在文艺范围内、甚至在整个社会上产生一定影响的艺术现象。简而言之,文艺流派是指具有相同的艺术风格的作家群或艺术家群”。

　　进而对京剧流派作了界定:

　　“京剧艺术领域内所讲的流派,往往是指流派创始人在他们所演出的一系列的剧目中,在他们的唱腔和表演中,所表现出来的不同的创作个性和独特的风格。……都以其独有的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿。其中特别是由于后学者的师承、学习和模仿,使得流派创始人的艺术,得以推广开来、流传下去,从而形成流派艺术”④。

　　这一界定,注意到了京剧流派不同于一般文艺流派的特殊性,并试图对京剧流派性质加以规定,对京剧流派艺术各方面均有所兼顾。1990年的《中国京剧史》基本沿用了陈氏这一定义:“京剧艺术领域内所讲的流派,实际上是指流派创始人在他们的唱腔和表演中,在他们所独创的剧目中,在他们所塑造的一系列人物形象中,所体现出来的不同的艺术个性和和鲜明风格……都以其独特的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿”⑤。从而成为官方语境下的权威认定。然而就定义而言,显而易见,无论其内涵、外延均不够明晰、严谨。

　　此种情形,自然引发了质疑:“流派在戏曲界大盛,当今可以说达到了高峰。然而,何谓流派,其本质、内涵、外延、范围的规定性,至今都没有一个明确的、合乎理性的界定”⑥。

　　进入二十一世纪以后,理论与批评对于京剧流派的兴趣未减。且由于京剧本身境况日益逼仄,而“一部戏剧史告诉我们,流派迭出,精彩纷呈,是一个剧种生机盎然,欣欣向荣的表征”⑦,更有学者提出“一部京剧史实际上就是京剧流派孕育、形成、流传的发展史”⑧的命题。于是,流派兴盛因其可能成为京剧生存状态改善途径之一而形成一种期待。更因“流派的存在、发展与京剧今后的命运息息相关,因此,对京剧新流派诸多问题的思考是一项很值得给予重视的课题”⑨,而重新成为理论与批评的热点。

　　近来京剧研究,其独立品格逐步确立。学者对于京剧流派的关注,渐从实践运用转向现象解释。对京剧流派本身进行界定,自然成为相关研究起点。具有代表性的如台湾曾永义认为:“如果给‘京剧流派艺术’下个定义,可以这么说:它是先由京剧演员开创,被观众所喜爱认可的独特表演风格,后来被共鸣模拟,终于薪传有人而成群体风格,流行于剧坛的一种京剧表演艺术。它是随着开创者的成熟而建立,随着徒众的薪传而完成”⑩。傅谨则认为:“在某种意义上,我更愿意将戏曲中的‘派’,解释成优秀的表演艺术家突出鲜明的个人风格,将它看成是对演员的艺术个性的确认”(11)。

　　实际上,随着理论不断深入,对京剧流派的一些基本认识也在逐步趋于一致。至少在如下几个方面,争议较少:

　　其一,京剧流派的确指,应为京剧表演流派。就其实际意义而言,强调实践性,而与一般“学派”有别。同时,与一般文学艺术批评所指之文艺流派概念亦非同一。

　　其二,京剧流派核心为流派创始人个人表演风格。

　　其三,有实践的追随者。

　　其四,有相对固定的受众群体——即为观众所认可。

　　上述共识的达成,多由现象描述着手,而非由逻辑证明。因此,对京剧流派的界定,仍有进一步探讨的必要。综合而言,大致可将京剧流派界定为:演员个人表演风格与习惯的系统化和群体化。

　　进一步的讨论可知,京剧流派中,因艺术风格而具有的艺术属性和因群体化而具有的社会属性共存。艺术属性和社会属性同为京剧流派不可忽视的基本属性。而历来理论与批评,多注重于京剧流派的艺术属性,对于其社会属性则不免有所回避。

　　就京剧流派的艺术属性考察,流派创始人的个人风格无疑是其核心。傅谨以为:“戏曲中的‘派’与一般的文学艺术领域的‘流派’相同之处在于都需要有清晰的、可以指认的特殊风格,相异之处在于‘流派’一定是指一个在风格上非常接近的群体,因此关键在于它要由多位文学艺术家共同创造;而戏曲中的‘派’,只需要有自成风格的个人”(12)。这一判断,在艺术范围内无疑是正确的。

　　文艺学一般认为,任何鲜明而成熟的风格,必然是稳定性与变动性、一致性与独特性的统一。而所谓稳定性、一致性,即风格的系统化。亦即要求演员个人风格在其所有作品中普遍存在,并在一定时期内保持不变。可见,风格特点不能施之于所有作品或风格变异过快,均不利于形成一个流派。

　　笔者尝亲闻前不久去世的着名京剧表演艺术家小王桂卿先生谈其父王桂卿创演《雅观楼》一剧过程:“这个戏当时起步的时候,我先父和张翼朋同时起步的,但是我先父就落后了,他先演,我们是后演。他一演了以后,整个从上海一直到天津,最后到东北,基本上都是他的路线。他们那是成派的。我们家这些戏不能算一派,但是我们这几个戏,有我们的风格和特色”。可见,彼时艺人心目中,对流派与个别风格分野自有其清晰认识。

　　另一个典型例子是李少春。李少春1949年以后成派呼声甚高,然则对于其成派,争议亦始终存在。按诸实际,李少春的表演风格不可谓不鲜明;相比较于同时代其他演员,其拥有的个人剧目也并不算少;其后,在相当一个时期内,几乎所有活跃在台上的文武老生演员,无不受其影响,追随者甚众。同时,在观众中也具有相当的影响力。然而每当有人提出“李派”或“少派”的概念,便立即会引发异议。抛开“保守”、“僵化”等观念性判断,细究异议的原因,不难发现,其关键在于李少春本人风格中的不一致和不稳定,亦即总体上不成系统。其标榜的“文宗余、武学杨”本身,在一定程度上就是其个人风格为混合物而非化合物的体现。与之对应的,可以尚小云为例:文武兼擅是尚派的流派特征。但无论文武,尚小云在风格上都高度一致,亦即具备了系统性。

　　与风格同时存在的,是流派创始人的个人习惯。习惯与风格并不完全同一。虽然有时习惯对风格的形成有着相当的作用甚至是决定作用,但两者毕竟有所区别。其关键,在于风格为艺术自觉,而习惯多少是自然。典型的例子,如杨小楼晚年的闭眼,原是因年老惜力,在台上偷空休息。而一旦轮到他的戏,则二目睁开,立时精光四射。此种情形,可以说无意间运用了对比手法。久而久之,也成为其风格的一部分,为后人所模仿。此类因习惯而形成的手法、形态,当然也可能成为个人风格之一部,但与论及流派时所谓“扬长避短、化短为长”等并不相同,因为就本质而言,这多少属于习惯成自然,而非艺术自觉。

　　京剧表演流派的特殊性不仅表现在其艺术属性上,更在于其社会属性。这也是京剧表演流派区别于一般文艺流派的根本特点。

　　就一般文艺流派而言,我们关注的是该流派成员间思想上的联系。而对于流派成员实际生活中的关系,仅在文艺批评和文学史背景意义下加以考察。虽然一般文艺流派形成,有自觉或不自觉之别,但流派成员间的关系,除思想外,并不依赖某种行为规范加以维系。西方文学、艺术史上同一流派成员,无论其为同道、学生或追随者,一旦形成自己的思想,立时对原先的盟友、师长、偶像大张挞伐,从而摇身一变而为原来思想的批判者。这种“我爱我师、但更爱真理”的情形,几成西方思想、文化史常态。但在京剧流派中却不可想象。

　　考察京剧流派,不可能脱离人际关系。换言之,京剧流派成员间的关系是京剧流派构成不可或缺的重要因素。京剧流派的构建,不是以流派创始人为代表的一个群体的共同行为过程。而是由个人创始以后,追随者自觉或不自觉的归附过程。即前述曾永义所谓:“随着开创者的成熟而建立,随着徒众的薪传而完成”。无论京剧流派或一般文艺流派,都具有群体性。只是在其群体化过程中,京剧流派创始人风格的形成,具有逻辑优先性。一个典型的例子:奚啸伯是言菊朋早年弟子。

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