人类学视域中的环境艺术设计

　　中图分类号：J0-05

　　文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.01.0006

　　环境艺术设计是从艺术的视角去营造利人、宜人、为人的环境，提升人居环境品质，为人类的和谐发展提供良好的生存环境。环境艺术设计以人居环境质量为立足点，它大到区域生态规划、城市设计，小到与我们生活息息相关的室内空间设计，然而无论设计的范围如何嬗变，“环境”只是设计的立足点，而实现宜人、使人乐居才是设计的目的，因为“环境的艺术就是创造良好场所的艺术。更确切地说，就是用艺术的手段来优化、完善我们的生存空间”[1]。从人的角度来观照生活空间，使得环境艺术设计所关注的环境充满了“人性”，因而设计就不仅仅是物质空间规划、环境功能问题，还涉及到对环境的文化符号、场所精神、艺术格调等诸多文化维度的考量。作为人的本质力量的对象化，环境艺术设计（以下简称环艺设计）是人的意志、力量在环境中的表现，它使环境成为“人化”的环境，正是在对这种“人化”环境的设计实践中，已然流露出人类学的基质，换句话说，环艺设计里天然地包孕着人类学的因子，故而从人类学角度自觉地观照环艺设计，必然是设计思考的一个重要维度。遗憾的是，长期以来环艺设计更多的是站在设计者的角度在关注人与环境的关系，或者停留于商业模式的运作和程序化设计操作，缺乏对环艺设计中潜藏的人类学基础的深度思考。这表明从人类学的角度真正审视环艺设计，对于它的持续发展不仅重要而且是必要的。“人类学一定要成为一门应用的科学”[2]，费孝通先生的这句话开启了我们从人类学视角重新审视环境艺术设计的可能，因为“人类学既为设计的研究和发展提供理论依据；又为设计理论提供了研究方法。”[3]基于上述原因，回到人类学的立场，从体质人类学、族群文化、文化符号、生态人类学等几个关键层面来深度解析环艺设计中的人类学基础，必将深化对设计观念、设计手法等问题的理解和认识。

　　一、环境艺术设计中“以人为本”的体质人类学因素

　　人类学的研究对象是人，如同马林诺夫斯基所说：“人类学是研究人类及其在各种发展程度中的文化的科学，包括人类的躯体、种族的差异、文明、社会结构，以及对于环境之心灵的反应等问题的研究。”[4]由此可以看到人类学研究范畴涵括了人的生物性和社会性两个方面，因此“依照美国人类学界的传统，人类学包括体质人类学和文化人类学两大分支”[5]。其中体质人类学是将人类作为一种生物种属来观照的，它采取人体测量方法等技术手段来研究人的身体结构、体质形态、人种差异等，以揭示人类的起源、进化和发展。事实上，环艺设计中的体质人类学因素是非常浓厚的。

　　从设计发生学的角度来说，人类很早就将人体形态作为设计的重要根据，将具体的人体形态转化为具有人体意象的环境艺术，这在中、西方的建筑空间设计中非常多见。如西方古典建筑很多就是依循人体结构的基本比例和规律来设计建筑，像古希腊的帕提农神庙中的多利克式廊柱，就是以男人身体的比例来设计柱子的，以彰显阳刚之美。另外，“古罗马的维特鲁威通过将人体尺度完美和谐地内接于圆与方形，将人体直接投射于建筑，建立了以人体比例关系为基础的建筑模型。建筑从人体中衍生出其权威、比例和构图。此后，维特鲁威的理想身体测量被各个时代的建筑师解构和演绎为不同语言和色彩的万花筒。……?λ?们来说，建筑是名副其实的人体……在这里建筑被赋予了有机的性质，从而成为人体的替身及人体功能的象征”[6]。即便到了现代主义时期，这种人类学式的设计思考仍然大量存在，如建筑大师勒?柯布西耶，他就常常依照人体尺度来找寻建筑中的比例关系，希冀从中获取空间设计的合理数据，以便设计出为使用者提供更为方便、安全、舒适的环境。

　　环艺设计中体质人类学因素，还表现在人体工程学（Human Engineering）方法的广泛应用。人体工程学也称为人机工程学、宜人学，欧洲把该学科称为人类工程学或工效学（Ergonomics），美国称之为人类因素学（Human Factors）。它主要研究人、物体产品以及工作环境之间相互作用、互相协调的关系，以实测、统计等方法对人体本身及其能力的数据进行研究，试图实现人-机-环境系统整体配合的最优化效率。人体工程学主要从生理、心理两个方面进行研究，前者重在对身体的结构、尺度、比例等进行量化，获取人体的基本参数，意在关注人的安全性；后者研究人在色彩、造型、空间等外在因素刺激下，人的感情、行为等方面的活动规律，其目的在于获得人在一定条件下的心理运动规律，旨在满足环境中人的工作效率性或人在环境中心里尺度的舒适性。可以说人体工程学应用性地融合了体质人类学中的“人体形态”与产品技术科学、环境科学众多学科知识，力图使产品、空间环境更为有效地服务于人的生理需求，解决大工业生产的批量化生产、同质化环境与个体人差异的矛盾。体质人类学为人体工程学提供了方法和理论范式，而且人体工程学的广泛应用，成为环艺设计中运用体质人类学方法最具体的表现。如室内环境的座椅设计，坐面的高度，坐面与人的脚、腿的数比关系，坐面与靠背的角度关系等等，几乎都是根据人体坐姿形态结构、尺寸来设计，从而使座椅更加舒适。又如中国古代的许多室内矮足家具，与古人席地而坐的起居习惯密切相关。席地而坐的行为模式带来的人体形态变化成为室内环境基本尺寸比例的依据，它主宰了室内环境装修、装饰以及家具设计，从而使各种家具，如案、几、榻等在尺度上较今天的高足家具要低，形成矮足家具系列。 　　体质人类学对人的进化、发展的研究，对环艺设计而言是本源的，它的实证思维在观念上启发了环艺设计，即环艺设计不是想当然的行为，它要知其然，更要知其所以然。它也启示环艺设计要与时俱进地关注人的行为习惯、人体观念的变化，才能更好地设计满足现代人需要的空间环境。如人种学研究，从东西方不同人种所处地理环境的差异上揭示人体形态和人种区别，显现为人体尺度、行为习惯上的不同，这种研究就启示设计要关注目标对象的基本参数，注意本土区域人群的人体尺度数据以及它们的变化。又如人体形态学对年龄、体质形态健康的研究，警醒我们设计要从人性的角度出发，尤其注意特殊使用者的人体形态差异，如主要服务于老年人的环境空间设计、服务于残疾人的无障碍设计等。环境艺术设计一直倡导“以人为本”的设计理念，亦是基于这种认识。目前这方面的相关意识已经形成，然而深度的、可操作性的实践仍显不足，尤其在本土族群的人体数据、形态研究上尤为明显，而解决这些问题，很大程度上有赖于体质人类学方法的帮助。

　　二、族群文化与环境艺术设计的场所精神

　　族群是人类学中的一个重要概念，“最早在20世纪30年代的西方开始使用，用来描述西方社会中两个群体文化接触的结果，或是从小规模群体在向更大社会中所产生的涵化现象。”[7]如果从定义上界定，它的说法较为芜杂，如“在学术界比较常用的是马克斯?韦伯的定义：‘某种群体由于体质类型、文化的相似，或者由于迁移中的共同记忆，面对他们共同的世系抱有一种主观的信念，这种信念对于非亲属社区关系的延续相当重要，这个群体就被称为族群。’”[8]而在徐杰舜看来，“所谓族群，是对某些社会文化要素认同而自觉为我的一种社会实体。这个概念有三层含义：一是对某些社会文化要素的认同；二是要对他‘自觉为我’；三是一个社会实体。”[8]民族学家吴泽霖在《人类学词典》中则认为，族群是一个含义极广的概念，它可以用来指社会阶级、都市和工业社会中的种族群体或少数民族群体，也可以用来区分土著居民中的不同文化和社会集团。族群概念就这样综合了社会标准和文化标准。[9]从上述的各种族群的界定中，不难看出族群的重要标志是对共同文化的认同，并且表征为个体的自我认同意识，从而将民众维系为一个群体，故而也可以说“族群一词的本质含义主要是指以现实利益为基础、以共同文化为边界的人们群体”[7]。族群文化作为一定区域中民众生活的文化形态，是具体生活空间中的存在，它必将渗透到一定的环境之中，成为环境场所精神建构的重要元素，也是设计时不可回避的因素。

　　场所精神是环境的灵魂，对环艺设计是至关重要的。场所与空间概念很接近，“从经验上讲，空间的意义通常是与场所的意义覆盖和交合的。”[10]场所是生活发生的空间，它由花鸟虫鱼、街道住宅等物质的形态组成。而场所精神则是人通过定向和认同，所能领悟到的意义，这意义不是别的，它是环境特征集中和概括化的体现，在舒尔兹看来就是一个地方特殊的文化性格，一种环境性格。“环境性格决定了地域文化的可识别性，具有恒常性和格式塔（完形）性质。自古以来，环境性格就被作为场所精神来识别。因而一切文化的决定性因素就在于其场所精神。这样我们似可以看到，‘生活世界’、环境性格和场所精神这些概念是同一性的，都是为了表达一种具有时空和人文限定性的生态环境观。”[11]这表明场所是人和环境组成的整体，同时也说明了场所是“人”化的环境，是民众的文化生活赋予了场所的“文化”意义。文化的层面是多样的，但族群文化却是最为鲜活，也是一个环境最为直接面对的文化，从某种程度上说，族群文化以共同的文化认同建构了民众的日常生活世界，这也使得它成为场所精神的内核。民众对场所精神的认同和适应就是确认自己属于某一地方，而只有基于族群文化的场所精神往往能迅疾得到民众的认同，并使该场所成为当地民众的日常生活世界。于是面对环境，设计的核心就是要抓住场所精神，挖掘生活于斯的族群文化，以环境空间艺术的方式将场所精神形象化出来。如果抽象掉环境所蕴涵的族群文化内核，简单地将环境几何化、理性化为各种柏拉图体，必将导致场所精神的消失，最终使设计的环境丧失掉宜人性，降低人居环境品质。

　　场所精神的丧失与其现代性的发展，技术理性的膨胀是有关系的。“现代建筑作为工业文明的象征之一，却有着其负面后果：首先就是所谓‘时代压倒地域’…… 人对于城市环境的认同感和归属感被大大地削弱了。此即所谓‘场所失落’、‘含义危机’，以及‘性格’与‘象征’的消失。”[12]尤其在20世?o80年代以来，随着中国日益加速的社会转型，大量的环境建设面临着文化身份缺失的巨大危机，它的直接后果就是漠视地域族群文化，环境的场所精神的丧失，最为典型的例子是广场景观设计。遍及南北的广场建设热潮，几乎一个模样，只是规模大小之异，广场处处以面积大、大草坪为美，到处满铺刨光花岗岩，全然不顾人的安全。城市广场的艺术化多是停留在图案化和形式化，既无场所性和地方特色，极少顾及一个区域的族群文化，又造成城市形象的污染，几乎演变成一场商业化的城市美化运动。这种“千城一面”漠视族群文化，缺乏场所精神的广场设计，带来的只能是各种环境空间的同质化、单一化问题，使环境空间丧失了文化“神韵”。因此环艺设计有必要找回以族群文化为基质的场所精神，才能创作出民众可以生活其间的人居环境，实质上这也是文化人类学的立场，因为人类学最关心的就是文化问题。人类学在文化价值观上是持普同论和文化相对论的，对环艺设计而言，这种人类学的立场是很有启示意义的。普同论赞同所有人群都是平等的，而“文化相对论对各种不同文化的价值的肯定，体现出人类学平等的种族观。”[13]各种不同文化的价值就在于它们是不同地理环境下产生的文化形态，也是不同民族自身独特历史的产物。发掘环境的族群文化就是在尊重一个环境的“神灵”，就是在践履一种人类学的文化实践。在这方面，北京大学俞孔坚教授倡导的“天-地-人-神”的景观设计理念是值得一书的。他的“天地”就是自然，“神”是对场所精神的认同与归属，最后归结到人之上。因此他主张“设计尊重自然，使人在谋求自我利益的同时，保护自然过程和格局的完整性；设计尊重人，包括作为一个生物的人的需要、作为文化人的认同和文化身份；设计关怀人类的精神需求，关怀个人、家庭和社会群体与土地的精神联系和寄托。”[14]从俞孔坚的设计理念中，可以感悟到其中潜藏的人类学气质，因为他指出了和谐的环境是要尊重生活在这片土地上的人，使他们通过环境获得对族群文化的认同，并对这片土地产生真正的归属感。如今，我国城镇化的中的进程中要求“记得住乡愁”，这是对中华民族文化的归属感和认同感的呼吁。“乡愁”是一种心灵景观，也是许多游子对“正在变得陌生的故乡”的失落心态。对许多异地漂泊的游子来说“融不进的城市，回不去的故乡”是目前城镇化面临的突出问题，也是目前环艺设计要着重研究的问题。 　　三、文化符号中的环境艺术意涵

　　如果说“对艺术的理解，就成了对艺术符号的象征含义和文化意义的解读，这是现代艺术人类学的焦点问题”[15]的话，那么“文化人类学着眼于从习俗出发，来探讨一个地域、一个民族或一个社会的文化特征及其含义。以文化人类学的观点来看，建筑也是人类习俗的一种具象形式，建筑的进化昭示着习俗的演变。”[12]这用于说明环艺设计，其理由并不相隔，因为环境也隐含着作为族群文化组成部分的习俗，环境艺术也是表达人类习俗的重要形式。人类习俗在结构人类学看来，它有着一种先验的无意识结构，要通过结构模式才能认识，而这种结构模式往往能形成一定的文化符号。场所精神作为环境的灵魂，它自身包孕着人类习俗，并常常以一种符号化方式渗透到环境空间艺术之中，成为环境艺术的象征含义所在。当然这种符号化渗透并不仅仅表现在具体环境物品的造型形式上，它还体现在空间形态、环境气氛上。如果具体环境物品的造型形式需要视觉观看就能领悟的话，那么对空间形态、环境气氛而言就需要人切身的身体体验才能感悟得到，它主要不是通过视觉，而是通过身体触觉（包括听、嗅、冷热感以及触感等）来体验空间，形成身体感觉和记忆，从而实现人对环境空间的意义的理解。如此一来，在环艺设计中，将习俗具体符号化为环境空间，能够使环境空间成为具有一定意涵的文化符号，成为具有含义的文化空间。

　　如何使一定的习俗符号化为环境空间的意义，使社会习俗转化为有意义的环境艺术形态，形成所谓的文化符号。首先是需要对一定区域的场所精神要有所了解，这里就必须借用人类学的田野调查方法，亲自考察、体验具体的环境空间，取得第一手资料。除了对环境的空间形态、建筑样式、地理面貌等作详细考察外，还要对该区域的社会习俗、族群文化作考察，如聚居模式、城市所有重要的仪式化活动，如节日、庆典、聚会等场所特征及其氛围，并且熟悉它们是如何与环境的空间形态交织在一起的。其次，将环境空间看作是社会交际系统，以人的各种行为的组织形态来类比、建构环境空间，并从社会习俗而不是功能出发来秩序化环境空间，因为仪式化能造成一定的符号化空间秩序和态势。如“在节日、庆典等典型的仪式活动中，由于迎合仪式化行为的需要，而使建筑空间具有了态势，习俗行为的轨迹决定了含义空间的形成。”[12]此外，对于具有社会习俗内涵的传统视觉图像、符号、造型?邮揭惨?作系统的收集，因为这些视觉图像、符号能以艺术化的方式转化为环境中的具体物品与设施的造型或装饰，它能营造出富有意味的环境气氛，使之在新环境中延续习俗文化的意涵。

　　从文化符号来观照环境艺术设计，它使设计的视野不再停留于流行的商业模式上，而是切实地关注人们生活中的社会习俗、族群文化，以及由之带来地域文化。从生活中寻找设计灵感、素材，将它们转化为设计的资源，这也彰显出环境艺术设计中人类学潜质的巨大魅力。

　　四、生态人类学与环境艺术设计的生态化理念

　　生态人类学将人与自然环境作为两个元领域来看待，因此研究人类与环境之间的关系，已成为生态人类学的本质规定。[16]袁鼎生认为“生态人类学是应用人类学的理论和方法来研究人的素质、潜能及本质力量自由地形成、发展和与大自然对应性实现的科学。这种对应性实现，构成生态关系、生态结构、生态场，形成各部分协调发展特别是整体可持续发展的生态自由。”[17]以思考人与环境关系为己任的生态人类学，可将源头追溯至古希腊时期的环境决定论，并在随后历经了多种学派的发展，如环境功能主义、文化生态学、文化唯物主义、生态系统途径及民族生态学等。它们都立足于人类社会文化与环境的相互关系来具体探讨生态问题，如基于生态系统途径研究的生态人类学，它就十分强调人与环境相互影响、关注人口与环境之间的关系，而且在研究方法上，它还要求人类学家测量和比较不同食物的饮食价值、不同的耕作方式对土壤肥力的影响、各种类型的人类活动所消耗的能量、家畜的粪便对环境的影响等。

　　生态人类学在人与自然关系上，把大自然作为人和其他物种共同的生境，消解掉人类中心主义的思想。由此带来对人与自然之间二元张力的淡化，将人与自然的贯通整生作为环境存在的价值。生态人类学的这种环境观推动了环境艺术设计转向生态化的设计理念，它使环艺设计改变以往美化环境、服务人类的功能主义观念，开始走向以生态观来指导设计，从而实现环境的可持续发展，提升人居环境品质，这在室外环境艺术设计中非常明显。如环境艺术中的景观生态设计，其中就含有生态人类学的环境价值观，这从景观生态设计的几条基本原理中就可以看出。如环境设计强调自然优先原理，要求保护现存自然资源，维护自然过程是利用自然和改造自然的前提；强调整体设计原理，认为景观设计是对整体人类生态系统进行全面设计，为人类需要，也为动植物需要而设计，要以保持生物多样性为原则；设计适应性原理，保持自然景观自身拥有的和谐、稳定的结构和功能，人为的设计必须适应自然景观的原有“设计”，尽量减少人为引入的景观元素的副作用，保持景观结构、功能的完整性。[18]可见生态人类学在人与自然关系的思考上对环境艺术设计理念有着至深影响，而以生态化理念指导的具体设计实践，必然引发设计从技术、手法、艺术观点上产生一系列与以往完全不同的变化。

　　环境艺术设计的目的是营造宜人的人居环境，最终实现“乐居”家园的理想。人是它的出发点和归宿，这使得它与人类学结下了不解之缘。事实上，环境艺术设计中潜藏着丰富的人类学基质，从人类学的视野来探究和思考环境艺术设计既有可能，更有必要，它能打破我们固有的局限性认识，也是尝试用一种新的学科思维重新审视环境艺术设计，从而在设计观念、设计手法上提升我们对环境艺术设计的认识，这对于环境艺术设计的健康、可持续发展而言是极具价值的。

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/yishulilun/166265.html