论阿尔贝托·贾科梅蒂艺术风格演进

　　阿尔贝托?贾科梅蒂是20世纪重要的艺术家之一，他的艺术作品都源于他对人物形象的别样见解。他的雕塑呈现鲜明的特色：造型孤瘦且单薄、颤动且扭曲；绘画色调灰暗，且多描绘亲友；素描笔触自由狂放。鉴于阿尔贝托?贾科梅蒂于20世纪艺术史的意义，国内外对其关注颇多，但大多聚焦于其风格研究。一般来讲人们习惯于将他的艺术风格分为两部分而谈，即超现实主义时期和现实主义时期，但是这样的划分未免过于笼统，笔者有意将其艺术风格演进分为四个部分论述，以期将其引向深处。

　　一、贾科梅蒂的交友

　　作为20世纪最重要的艺术家之一的阿尔贝托?贾科梅蒂，他创作了诸多具有普世意义的作品。其雕塑作品在拍卖市场行情看涨，如《指示者》就曾于2015年5月佳士得纽约“回顾往昔”专场拍卖会中以1.41亿美元价格落槌，在刷新艺术家世界拍卖纪录的同时再一次博得公众眼球。贾科梅蒂的艺术作品的艺术风格突出并包涵深刻的精神意义。贾科梅蒂朋友圈对于他的影响是潜移默化的，他与同时期的戏剧家塞缪尔?贝克特、哲学家萨特、作家让?热内等人交往密切，他们作为当时法国文艺界的精英，其思想的相互渗透交流可以说是有积极意义的。

　　在20世纪中期，贾科梅蒂与戏剧家塞缪尔?贝克特关系密切，可以说贾科梅蒂的雕塑作品与塞缪尔?贝克特的戏剧作品交相辉映，例如在戏剧《等待戈多》中，贾科梅蒂为其制作一颗表现人类独孤生存状态的树，造型简单，这正与塞缪尔?贝克特的艺术理念相似。其实在贾科梅蒂很多雕塑作品中，他都试图营造一种开放而又有限的空间，比如其作品《笼子》系列作品，这种微型戏剧式的布景在贾科梅蒂的作品中，不论是在素描还是雕塑中都较为常见。

　　在艺术创作中，贾科梅蒂是非常严谨甚至近乎偏执的。例如在创作《无尽的巴黎》这系列作品时，虽然只是素描作品，但是他的这组作品街景、室内场景、人物组成等画面的准确度非常高，艺术家对于准确性的偏执还体现在画的命名上，比如“从阿雷西亚咖啡馆的窗户看到的阿雷西亚十字路口的钟”“从巴斯德大道的桥上看到的埃菲尔铁塔”的反复修改。

　　哲学家萨特和作家让?热内在一段时间内都和贾科梅蒂过从甚密，两人对他的艺术评论也大多相同，均认为贾科梅蒂的作品充斥着孤独、距离、疏离等存在主义问题视角。1948年和1954年萨特在《现代》杂志发表的关于贾科梅蒂的文章，以及让?热内最初发表于1957年玛格画廊一次大型展览的画册的文章《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》可看出他们在一段时间内与贾科梅蒂的交集。萨特在《贾科梅蒂的绘画》中道：“贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的‘虚无’，是世界万物之间的普遍距离。譬如，一条街道本是空旷无人的，沐浴在阳光之下，突然之间，一个人出现在这个寂寥的空间，虚无亦作如是观。”又如萨特在《追求绝对》说：“贾科梅蒂知道，一个活生生的人身上绝不会有多余的东西，因为人的一切器官都有着自己的功能。他懂得，空间就像一个毁灭生命的肿瘤，它会吞没一切。对他而言，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精炼，并从它的整个外形中提取精要。”可见，萨特与贾科梅蒂在思想上产生共鸣，贾科梅蒂通过对人像的调整使比例走向极端化，捕捉那种看似不可能的真实。正如让?热内在《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》中这样评价贾科梅蒂：“我想，贾科梅蒂的雕塑之美，就保持在最遥远的距离和最熟悉的亲切之间永不停息的往返中：因此，我们可以说这些雕塑总处于运动之中……他的艺术是高级流浪汉的艺术，那么纯粹，以至于能把他的艺术统一起来的，是一种对所有存在者和存在物的孤独的认识。”从上述的评论中可以看出无论是戏剧家塞缪尔?贝克特、哲学家萨特，还是作家让?热内都可以说是贾科梅蒂的艺坛挚友，也可算是伯牙子期之交，他们之间的思想交流势必会投射到贾科梅蒂自己的艺术风格之中。

　　二、艺术风格的转变

　　（一）艺术风格形成初期

　　作为新印象派画家乔瓦尼?贾科梅蒂的长子、象征主义画家库诺?阿米耶的教子，可以说，阿尔贝托?贾科梅蒂的艺术之路受他们影响很大。由于出生在艺术家庭，其艺术风格自然而然受到影响，尤其受其父影响颇深。贾科梅蒂的艺术生涯最早启蒙于新印象派的晚期作品。他的父亲是著名的新印象派画家，他主要运用点彩派的点彩分色法，虽然其熟知立体主义和未来主义的塑形以及当时流行的苏黎世达达主义者们的活动，这些印记无不深深影响年少时期的阿尔贝托?贾科梅蒂的绘画创作。年少时候的阿尔贝托?贾科梅蒂曾完成一批山谷风景画和人物画。1906年阿尔贝托全家就在瑞士的意大利语区斯坦帕生活，这里虽然是个小镇，远离当时各大艺术中心，但是很多重要的瑞士画家都时常来此相聚，如象征主义风格的代表霍得勒，以及他的教父具有野兽派风格倾向的库诺?阿米耶。除了在油画领域，阿尔贝托?贾科梅蒂在雕塑上也取得了令人敬佩的成就。在雕塑领域，年轻的贾科梅蒂最初是受到相对传统的训练，受到自然主义风格的影响，而后又受到罗丹艺术作品的启发。他对于原始艺术的兴趣，体现在他第二次在杜勒里沙龙参展的作品：《匙形女人》和《情侣》。1922年，贾科梅蒂在巴黎的大茅屋学院随安托万?布德尔进修，从那里贾科梅蒂学习到极致抽象的造型理念，但此时的他并未放弃具象的表现方式，而是力求在多种风格之间形成融合。当时的巴黎是无可争议的世界艺术之都，人才济济、竞争激烈，这些已经打磨了他在斯坦帕时期的自信，转而开始怀疑自己的艺术表现方式。其在与安德烈?帕里诺的对话中提道：“大概1925年左右，我开始意识到自己无法根据眼镜所见去创作一幅油画或一件雕塑，我不得不放弃写实主义。因而在此后的十年里，我远离真实，依据记忆创作。”大概这种对于其艺术理念的再思考对于他今后的艺术道路是非常重要的，引领他进入下一阶段的艺术思考。 　　（二）与超现实主义交汇

　　贾科梅蒂在艺术作品中对于超现实主义的理解也是循序渐进的，这些可以从他的作品中看出。1926年作品《父亲》、1927年作品《母亲》，再到《凝视的头像》《扁平女人》这些让他声名鹊起的作品，这些艺术作品形式的变迁，也昭示了他对于超现实主义的认同。让娜?布歇画廊，以及超现实主义重要的赞助人诺阿耶子爵和子爵夫人的力捧，使其成为当时炙手可热的年轻艺术家之一。他此时的作品综合了立体主义、超现实主义及构成主义的三种美学思潮，虽然当时曾被视为先锋的立体主义已经不再属于前卫运动，但是他旁征博引借以强化作品的精神维度。例如，融合了新立体主义和超现实主义的作品《笼子》，这个作品的视角是多元化的，观众可以透过它的每个视角进行不同的解读。贾科梅蒂这种视角的转化，在他的其他作品中也有实现。再如，其1929年创作的《蜘蛛形状的女人》（此作品也被达格拉斯?霍尔称作《变形人》），这件作品同时具有具象和抽象的意味。以“变形”为创作主题得到那个时期众多艺术家与作家共同关注。这幅作品造型很容易使人联系昆虫和植物的形状，但它并非完全失真的人体图案，艺术家通过自己的方式回应了当时现代主义的风潮。在1931年至1932年，他的作品如《指向眼镜的尖物》《令人不适的物体》和《危险的花》等作品接连使用暗喻手法，使人们体会艺术作品中深刻的人性反思。超现实主义者热情破除常规范式，以看似不协调的艺术形式相互组合，如《凌晨四时的大厦》（1932）、《手捧空虚》（1933）等作品；从1929年到1935年他似乎对于超现实主义的关注戛然而止，毅然离开这个圈子，重新回归模特圈，可以说超?F实主义对于他来讲只是一个短暂的停留。

　　（三）对模特的回归

　　1935年左右，贾科梅蒂与超现实主义的艺术创作愈加疏远，此时他重新关注模特并展开一些系列的创作。最初选用的模特分别是他的弟弟迭戈作为早上的模特，下午则是年轻的专职模特瑞塔。在贾科梅蒂转入现实主义创作初期，也就是他20年代初期的创作方式，主要以重塑“头部”为主，他认为对于写实的再追求是试图突破过往艺术瓶颈的切入点。

　　莱因霍尔德?霍尔曾写道：“贾科梅蒂的过人之处在于把绘画的透视原理转化到三维的雕塑创作中去。”而贾科梅蒂认为，艺术家的眼镜面对模特的距离，应该影响雕塑的大小。1939年贾科梅蒂创作的雕塑，往往体型较小，这种创作灵感的出现，是因为他有一天看到他的专属模特瑞塔远远走来得到的感悟。他认为艺术家应该忠于自己的感知来进行创作，而不应该从所谓真实的比例来创作。贾科梅蒂曾说：“在面对模特进行创作时候，我做了许多微雕雕塑，它们三厘米高。我并不是有意为之，以前我并不明白是怎么回事，一开始总做得很大，但最后完成的作品却很小，而只有微缩的雕塑才让我感到真实的，后来我明白了，只有一个人走远了，变小了，我们才能看到他的全部。”如作品《行走的人》，细瘦孤独、蹒跚独行的雕塑是他最经典的造型。关于其作品细瘦化特点，贾科梅蒂道：“我的人物雕塑还是变得越来越纤细，道理很简单，当你越靠近某个物体，视野所及的整体比例就越少。”

　　贾科梅蒂回归写实创作，在经历了低谷后，他明白完全摒弃以往的创作基础几乎是不可能的，为此他大胆尝试“去经验化”过程，即他必须在以往的创作基础上重新解放自己。在创作中，越接近模特的面部那些原本明确的脸部特征就越发模糊。由此，他的雕塑尺寸开始变小，头部的尺寸甚至缩小至几厘米，同时雕塑整体呈现出粗糙不平的触感。例如，1936年埃及形象的伊莎贝尔的头像是对装饰艺术风格的借鉴；1937-1938年的伊莎贝尔头像是有用刀雕刻的特点；从《四轮战车上的女人》中依稀可以辨认出伊莎贝尔那寥寥勾勒的脸庞，忽近忽远充满动态，这是贾科梅蒂在二战末期逃亡瑞士后凭借记忆塑造的人物。

　　他此时期的作品在后来被认为是现实主义时期的一部分，但是贾科梅蒂的雕塑仍然呈现出显而易见的“变形”特征。例如，在《鼻子》（1947）这件作品中，人物的鼻子被夸张拉长，鼻尖直指观者。在1949年至1950年创作的《笼子（第一版）》，其表现在有限的空间展现无限的可能，仿佛一个双臂张开的人物形象与一个头颅的邂逅。之于那些纤细瘦弱的头像，贾科梅蒂将雕塑的面部一再打薄，将面部的表现缩减为一条直线，力图营造空间意义上的景深。贾科梅蒂认为，无论是绘画还是雕塑，只有忘记眼见之外感知的内容，才能达到创作与现实的本质上的相似。而如何达到这种本质的相似？他认为应该在一定的距离之外进行感知。

　　（四）现实主义后期求变

　　贾科梅蒂存在于当时艺坛是特殊的，他与同时代的大部分艺术家的表现手法都有较大差异。他通常可以抓住模特身上最本质的特点，虽不写实但是极易辨认。通过他所呈现出的一系列作品，可以看出他的表现手法与古典变现手法相去甚远。

　　艺术家的成功与艺术中介的合作密不可分，贾科梅蒂也不例外。继1951年之后，巴黎玛格画廊在1954年第二次为贾科梅蒂举办个人展，这次展览的内容增加了艺术家的画作部分，展览作品不仅有纤细瘦弱的雕像，在绘画方面也表现出其独特的风格，从某种意义上讲这次展览再次夯实了贾科梅蒂的艺坛地位。从艺术角度而言，可以说1954年至1966年他去世前的这几年，贾科梅蒂在画面的处理上更加注重主体与背后空间的呼应。就绘画而言，与早期绘画相比，受众与画面人物视觉距离进一步拉近，人物仿佛是包裹在画作之中，呈现出模糊迷离的视觉感受。在表现人物与画面空间上，他多以模糊的色块加以表达。1953年以后的半身像作品，底座庞大，但头部却十分细小。这种艺术手法被大量运用在其他同时期的作品表现当中，那些看似不协调的手、脚、头的比例正是他对于学院派传统表现手法的挑战。

　　从20世纪40年代至60年代，贾科梅蒂大量的绘画作品中的笔触痕迹也发生了一定的变化。尤其是在20世纪40年代晚期的作品中，我们可以寻求到绘画图式中多以对焦式的线条交织表达着人与所在空间的关系。但从1954―1966年这个时期的作品来看，艺术家多以涂抹的笔触痕迹，代替了40年代晚期以大量交错线条组合来表现的内在结构空间，画面空间更多的是呈现霉涩和不明朗的状态。总体来说，晚期他的绘画作品，多是着力刻画局部，特别是面部，而对于其他空间则是草草涂抹，与早期作品注重呈现对距离问题的敏感、表达人与空间疏离感的画面相比，此时的他更加关注对象本体的把握，而这一系列之于其艺术表现手法和艺术风格的变化，是孕于其现实主义风格之变当中的。

　　结语

　　可以说，贾科梅蒂不论在绘画还是在雕塑方面都可以称得上成就颇高又多产的艺术家。贾科梅蒂将世界比喻成“一块拥有无数立面的水晶”，这也是他坚持的艺术理念：身处不同的位置，不同的角度，看到的镜像是截然不同的。综上所述，本文通过对贾科梅蒂主要交友圈、艺术风格转变进行简要分析，试图引起学界对于艺术家贾科梅蒂的再重视。

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