中国哲学背景下的工笔花鸟画色彩研究

　　摘要：工笔花鸟画是中国传统绘画的重要组成部分。工笔花鸟画在色彩应用上有着悠久历史。本文将梳理中国传统工笔花鸟画色彩的演变历程，以中国传统哲学为背景探析工笔花鸟画色彩形成与发展的原因、审美特点、艺术特征。优秀、经典、中国中国哲学背景下的工笔花鸟画色彩的研究，以期对当下现代工笔画色彩的应用起到优秀传统的延续。

　　关键词：工笔花鸟；色彩研究；哲学背景

　　中图分类号：J212

　　文献标识码：A

　　文章编号：1005-5312（2020）15-0028-02

　　一、中国哲学背景下的工笔花鸟画色彩形成与发展的原因

　　（一）五行、五方、五色的色彩象征性

　　关于备受争议的五行起源的看法主要有三种①（l）占星术，五行对应金、木、水、火、土五大行星；（2）殷商占卜之术，认为甲骨卜辞中的五方说为五行之起源；（3）“五材说”，认为五行说源于构成世界的五种物质元素，即金木水火土。“五行说”是中国文化中影响最为深刻而广泛的学说之一，隋朝萧吉言：“夫五行者，盖造化之根源，人伦之资始。万品禀其变易，百灵因其感通”②。传统文化的各个方而几乎都笼罩在“五行说”的视野之中③，中国传统色彩观也是如此。

　　中国源初的色彩观与殷人的宇宙观相连，据记载：“人居禽兽之间，动作以避寒，隐居以避暑”④，“汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天”⑤。而对困苦，先民们为了生存占卜祭祀，請求神灵相助，在不断抗争中，逐渐具有了明辨四方的能力，四方为空间意识，即东南西北，庞朴先生认为“方位在一般情况下，是以自我为中心的”，“把‘中’与‘东南西北’并列为五方，那便意味达到了自我意识”⑥。具有自我意识的参与使方位以自我为中心而形成五个方位，即东南西北中，有了方位后，殷人在祭祀时则更谨慎，孔颖达疏：“《大宗伯》云：‘以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。’谓四时迎气，牲如其器之色，则五帝之牲，当用五色矣”⑦。此时色彩与方位相对应，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄，青赤白黑黄就是成型的五方色了，即中国人源初的色彩观。

　　随着人自我意识的觉醒，人们在切实感受到真实的可控世界后，祭祀逐渐减少，取而代之的是自我的感受，由抽象转为具象，有了把握真实世界的愿望，即由五方转为五行。上文提到的五行说的来源还有占星术和五材说，其中都囊括金木水火土五元素，明确将这五元素与色彩相结合的史籍《逸周书》云：“一黑，位水；二赤，位火；三苍，位木；四白，位金；五黄，位土”⑧。

　　经过以上对色彩起源的梳理，我们不难看出原始先民们在色彩应用上的哲学观与自然观，尽管后世每个朝代所重视、应用的颜色不同，但追根溯源，五行思想对色彩应用上的影响是无可比拟的。

　　（二）儒道释色彩观对色彩的影响

　　1.儒家思想与五色

　　周代以五色为正色，五色作为“礼”之象征色，象征着尊卑等级、秩序伦理，孔子在“复礼”的道路上，也崇尚着象征礼法的周之五色，但他与前文提到的由占卜祭祀衍生出的五行色有所不同，他不关心代表方位的所属色，而在乎的是色彩应用上的礼法。作为儒家学派的代表，以政为德的伦理要求使得孔子的色彩观既有感性因素又有理性约束，遵循着中庸之道，“中庸”指事物和谐统一的进行发展，相应的，在色彩观念上，孔子强调用色上的和谐，拒绝单一色彩的强烈冲击，以火、热、燥、烈为大忌，以尊礼、纯正、和谐为上，体现着儒雅端庄的高尚情操，对宋元花鸟画盼‘艳而不俗，淡而不薄”的色彩艺术特征起着内在影响。

　　2.道家思想与黑白

　　“夫天下多忌讳，而民弥贫；民多利器，而国家滋昏；民多智慧，而邪事滋起；”⑨，与孔子“克己复礼”不同，道家老庄向往自由生机，与孔子崇尚的“周之五色”不同，老子则“五色令人目盲”，而对儒家崇尚的绮丽五色，老子崇尚淡泊平静，所谓“大音希声，大象无形”⑩，“知其白，守其黑，为天下式”（11），黑与白则成为他的必然选择，这就是老子的色彩观了。与占卜祭祀衍生出的五行色不同，老子的色彩观是基于其本体论的“虚”、“无”而言的，这一点也深深影响到庄子的色彩观，但庄子更具超越性。庄子说“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也”（12），虚而待物，渴望天地之纯净，这就是庄子色彩观的核心：纯白素朴，不染纤尘（13）。

　　此外，庄子作为先秦时代最彻底的宇宙时空无限论者，这直接的映射了他的色彩观，他冲破了有限世界的方位色（五色），使黑白色彩不仅只是“黑”“白”，而以象征、隐喻的形式代表了万物的色彩，黑色包含了所有颜色，白则代表所有颜色的源色。在中国绘画上，墨作为代表黑色元素的重要材料，它的使用成为了一种必然，对明清时期的文人水墨画影响深远，传统的工笔花鸟画也不再仅局限于“工”，而将写意画中墨色的变化加以运用，使画而墨与色之间更有层次，更好地营造画而的意境。

　　3.禅宗思想与黑白

　　禅宗作为佛教与道家哲学相互作用的产物，与老庄“虚”、“无”、“空”的本体论相通，亦尚“空”观，禅宗色彩观是禅宗理论的自然衍生。回顾道家色彩，老子强调“知其白，守其黑，为天下式”，庄子又道“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也”。庄子之道具平民之气，体悟本真、心物两忘又为禅宗所倡导，如此可见庄禅在色彩观上互为相通，从审美意境上看，庄子以象征、隐喻的形式代表了万物的色彩，以真实的自然为出发点，禅宗却更看重万物展现的天然意境，所谓“意尽不求颜色似”，曲径通幽，韵味无穷。

　　中唐以后，剧烈的党争使文人士大夫的心灵充满苦涩，对当今世道的不满与怀疑使他们坚定的信念破碎，此时醉心于禅宗“空山无人”的空幻之境当成为大势所趋，文人画因此涌现，借画抒情达意，在与禅相通的艺术中祈求慰藉。这时的中国画色彩再也无法恢复到唐以前及盛唐时期的绚烂，重墨时代悄然而至。

　　二、中国传统工笔花鸟画色彩的发展与演变

　　（一）重色轻墨时代的色彩现象

　　远在新石器时代的彩陶彩绘中，那些形制古拙的陶器已有相当复杂的色彩，其陶罐表而上各种黑、白、红等颜色浓郁非常，充分体现着古老先民们原始的色彩感受和鲜明的审美因子。

　　夏商周时代是绘画发展的初期阶段，此时花鸟画以图案纹饰附于青铜器、漆器、服饰上，呈现出艳丽、浓重的色彩大观。春秋战国时期绘画遗迹增多，如1949年出土的《人物龙风图>和1973年出土的《人物御龙图》，展现了中国传统绘画中运用色彩的表现方式。秦汉时期洛阳出土的卜千秋墓壁画中设有朱砂、大红、赭石、石绿、白、黑等色彩，具有鲜明奔放的特点。

　　至汉代，赤与黑的运用集中的展现在漆器绘制上，当代著名漆绘专家乔石光先生说过：“以黑红两色为主的色调，构成了中国漆艺的代表性色彩，在此基础上，逐渐形成了中国人的色彩体系……后来又有了石黄调成的黄色，以黑、红、黄三色至今保留在彝族漆器中，在此基础上，又有了褐、灰、绿、赭色的彩绘……对后来的壁画，重彩人物、工笔花鸟、青绿山水等产生了深远影响”（14）。

　　中国绘画发展到六朝时期呈现出活跃局而，知识分子不仅参与了绘画创作活动中，同时对绘画进行了理论上的把握，并提出品评标准，其中代表人物有被誉为“六朝三杰”的人物大师顾恺之、张僧繇，也出现了曹不兴、卫协、曹仲达等知名画家以及追求色彩浓淡把握得当的理论家谢赫。南齐谢赫论画重‘‘六法”皆备，“六法”之“随类赋彩”及南朝宋·宗炳《画山水序》中提出的“以色貌色”，概括了中国画色彩方面的基本原则，即是说，绘画的色彩应按照不同的具体物象，而给以具体的表现（15）。

　　隋唐时期绘画呈现出全面繁荣的局而。花鸟画在隋唐时期作为独立画科已有长足进步。记载中曹霸、陈闳的鞍马，薛稷的画鹤，韦偃的画龙，边鸾、滕昌佑的花鸟，孙位的画松竹，各有特色又都设色典雅。如薛稷画鹤，杜甫有诗赞日：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人”。花鸟画家边鸾作品精致富丽，所画百卉，设色极为鲜艳。此时也出现了水墨花鸟画，如武则天时期的殷仲容花鸟画就“或用墨色，如兼五彩”（16）。总之，隋唐时期的色彩绚烂夺目、纷繁多样。

　　（二）重色重墨时代的色彩现象

　　五代时期的绘画色彩既有墨也有色。其中，水墨山水发展最为成熟。花鸟画形成了“黄家富贵，徐熙野逸”两大流派，设色多繁富纤丽，典雅富贵。沈括曾在他的《梦溪笔谈》卷十七中记载“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生；徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已神气迥出，别有生动之意”（17）。以此，色墨对峙开始拉开帷幕。

　　两宋时期，工笔花鸟画的发展进入鼎盛时期，花鸟画承“黄家富贵，徐熙野逸”一浓一淡两路画风。此时宋代文人所追求的质朴无华、深远闲淡的文风促使了具有“赏悦”功能的花鸟、山水画的革新与发展，反映出他们的审美理想与艺术特征。据《宣和画谱》卷十七记载：“白崔白、崔悫、吴元瑜即出，其格遂大变”（18）。崔白兄弟来自民间，和黄氏父子的作品相比，崔白的作品中花鸟的姿态更显得生动多变，设色以墨色为主，淡彩副之。这种原似徐熙风貌的墨色渲淡技法，逐渐取代了黄氏富丽堂皇的着色法，成为北宋后期绘画的主要样式，为宫廷绘画注入了新的生机。

　　色与墨的纷纷登场，让宋代的工笔花鸟画呈现出勃勃生机，是中国画色彩应用的鼎盛时期。

　　（三）重墨轻色时代的色彩现象

　　绚烂之极，归于平淡，色与墨是有矛盾的，重色就轻墨，重墨就轻色，水墨画的逐渐发达，由山水而花卉而人物，在受到时代背景的冲击下不断更新，但色彩始终在画坛保持着一定地位（19）。

　　水墨山水是元代绘画的主体，元代花鸟画家也受其影响，画风逐渐转变，兼工带写的水墨竹石蔚然成风，工笔花鸟画色彩逐渐走向衰微，钱选王渊则是这一时期的代表画家。画家王渊在继承五代、两宋传统花鸟画的基础上，又有了新的发展，舍色彩而取水墨，通过水墨勾勒与晕染区别浓淡向背，神态生动，具有“墨具五色”的艺术效果，取得了显著的成就。

　　到了明代，工笔花鸟画的创作题材进一步丰富，画家们更注重用笔用色，将写意画中墨色的变化加以运用，在色彩方而依然以墨为主，代表人物为并称“青藤白阳”的徐渭和陈淳，前者代表作品有《墨葡萄图》、《牡丹蕉石图》等，陈淳代表作品为<山茶水仙图》、《葵石图》等，笔法挥洒自如，疏朗轻健。以色为主的院体花鸟画的代表人物有林良、吕纪、孙隆等，但显然这一阶段的色彩应用呈现以墨为主流的趋势。清代是花鸟画艺术发展中的一个重要时期，各种画派都有一些能手活跃在画坛上。清代早期恽寿平影响甚大，他继承宋元花鸟画传统而有创新，色调清新，自成一格，人称“没骨法”，被尊为“写生正派”，影响波及大江南北，清代中期，一些富有个性和新的气息的画家出现了，他们就是所谓l拘“扬州八怪”。他们用大肆奇逸的笔墨，发挥了个人的创造，对清代晚期的海上画派及近当代画坛影响深远。

　　唐宋以后，抒发性情、挥毫泼墨的写意性花鸟画家的出现使传统花鸟画拥有了更多的可能性，在优秀水墨画家的带领下，越来越多的人以墨抒情，呈现以墨为主的用色趋势。

　　三、研究目的及意义

　　中国传统色彩的研究服务于当下工笔花鸟画创作的色彩应用，因此，研究传统是必要的。在什么背景下或者由于其他因素生长出来新的色彩应用于傳统、那么这个新的色彩传统是什么、我们在绘画创作时表现的色彩形式是哪个时期的，这或许是我们在色彩研究、艺术创作色彩实践应用中需要逐渐清晰的方向。本篇从哲学背景出发梳理了中国传统花鸟画色彩的兴衰，“使清晰”中国传统色彩的应用有效手段，我认为可行且具有意义。

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/zhongguozhexue/16261.html