陈可辛电影作品的人物情感张力

　　张力（tension）是来自于物理学的概念，原指两个同时作用而方向相反的力。20世纪30年代，美国“新批评派”文论家阿伦?退特首先将张力的概念引入诗歌批评中，并且在其《诗的张力》一文中认为，张力正是来源于诗兼具诗人的主观目的，字面意旨（intention）和读者所能引申出去的情感外延（extension）这一特点，故而将两词前缀省去后的“张力”一词用来当成文艺批评的术语。这一概念后来经英国学者罗吉?福勒论述，成为人物情感中或互补，或对立，只要存在联系与冲突、摩擦都可以产生的某种力量。[1]电影与文学是两种不同却又具有异曲同工之处的艺术形式，电影以声画交融的方式诠释着人们的喜怒哀乐，情感张力的概念同样可以运用在对电影的剖析中。香港导演陈可辛自1986年正式踏入电影圈以来，凭借《甜蜜蜜》等电影多次获奖，并遵循市场规律进行商业化运作，成功地形成了个人影像风格和市场定位，同时也是香港导演中为数不多的“北上”获得成功者。陈可辛电影中充斥着多种人物情感，或含蓄蕴藉，或温情脉脉，或凄美哀婉，或令人在柔情中感到惊悚，且陈可辛对于人物情感张力的设置都是较为到位的，在情感矛盾累积、爆发之际，能照映人类在现实中的情结，获取观众的情感认同。

　　一、对多元化情感类型的选取

　　人类的生命存在状态可以说是多种多样的，人类丰富的心灵世界中所存在的情感也是立体的、多元的。相较于同期的香港导演来说，陈可辛无疑算得上是其中直面人物情感，尤其擅长挖掘人们在特殊境遇之下特殊的心理矛盾冲突的一位，也是善于把握人们心态变化的转捩点的一位。例如，表现爱情主题的电影有《如果?爱》《甜蜜蜜》等，表现友情主题的电影有《投名状》《中国合伙人》等，表现亲情主题的电影有《三更之回家》《亲爱的》等，还有一些电影则将上述三种感情统一在一起作为“小人物”的私人情感，与承担了民族大义的家国情怀相并置，使前者与后者互相映衬，相得益彰，如其监制的《十月围城》等。可以说，陈可辛并不以视觉上的炫目特效来刺激观众的眼球，而是以电影中蕴含的不同情感震撼着观众的感知。

　　同时，陈可辛还善于突破固有的表意语言和抒情程式，并不单纯地将人的情感简单归类，也不试图在电影中断言情感中多方人物的是非对错。这样一来，陈可辛给观众构建的人物心灵世界便是丰富的，具有多层次的。观众可以看到，即使是在同一情感类型中，陈可辛对于不同背景、不同的人际关系也有着不同的处理方法。例如，在表现兄弟同心、其利断金的《中国合伙人》中，陈可辛以男性视角介入，讲述了三位主人公百折不挠的创业过程，可以说这种情感是电影在诸多带有年代特色细节对观众移情吸引之外又一极具情感张力的地方。

　　而同样是讲述兄弟情谊，同样体现出某种实用主义原则，从敢为人先再到扬眉吐气奋斗历程的《投名状》中，陈可辛又表现出了另外一种情感模式。[2]电影取材于清末真实事件“刺马”，而陈可辛等主创则对原本的刺杀案件进行了丰富，贯穿事件始终的便是庞青云、赵二虎和姜午阳三人的友情，整部电影正是透过表面上的友情，最终依然回归到对历史的沉痛反思之中。首先，庞青云和赵、姜二人一开始就不属于同一阵营，官军出身的庞青云本身并不属于赵、姜这样的草莽英雄。在这种情况下，三个人结义是以纳投名状开始的，投名状是庞青云命运和心态的转捩点。从死人堆中爬出来的，深谙官场上的尔虞我诈的庞青云不相信包括投名状在内的任何仪式或保障（也正是因为他不信投名状，故而在当上江苏巡抚后没有自污其名，遭到了统治者的猜忌）。其次，庞青云与赵二虎的妻子莲生之间有着某种暧昧的情愫，从思想、情趣等方面来看，无疑莲生认为庞青云比赵二虎更适合自己，无奈她却无法正大光明地终结与赵二虎的关系而与庞青云重新开始生活，爱情对友情的介入成为庞青云杀赵二虎的另一个动机。最后也还是出于友情，姜午阳选择先杀死莲生，然后杀死庞青云为赵二虎报仇，而他自己也被凌迟处死。整部电影从头至尾显得极为紧张和压抑，陈可辛有意在电影中大量使用黑色调，很大程度上便是因为电影中三个一起出生入死、浴血奋战的男主人公，包括与他们为敌的太平军将士等，在情感上都没有得到满足。

　　二、对人物情感的深刻挖掘

　　在刻画人物情感时，除了要兼顾多元化的、细腻的展现外，更重要的是让无形的情感具有某种类似物理学意义上的“张力结构”。人物的情感是变化的、运动的，尤其是对于一部电影来说，首先，观众对于叙事的注意力以及电影的时长都是有限的。其次，银幕上所表现的故事往往是极端的、戏剧性的，而人物情感也是荡气回肠的。如何安排情感的“力学结构”，让观众的情感与剧中人物的情感同步张弛，并最终达到高潮，让观众即使在观影结束后依然流连于剧中悲喜交加的情感旋涡中，对于导演领悟、挖掘情感的能力是一个较大的考验。

　　以《甜蜜蜜》为例，电影以黎小军与李翘的爱情为主线，但是他们情感的发展却是在其他人的爱情，包括他们与别人的感情纠葛中步步达到高潮的。两人在最初相遇之时，并没有意识到彼此的爱情已经开始酝酿，而在发现自己对对方有爱的时候，却又不得不选择放弃。在电影的前半部分，观众从黎小军“亲爱的小婷”的旁白中默认了黎小军与未婚妻小婷之间的爱情。此时的观众是站在小婷的视角来旁观黎小军的香港生活，随着黎小军与李翘的感情逐步发展，超出了黎小军信中交代的细节，观众对小婷以及李翘的感情也日益复杂，难以接受小婷这样一个善良的、与世无争的女孩在这段感情中受到伤害。最后毫无疑问的，小婷离开了这段三人纠葛。随后是李翘与黑社会豹哥之间的感情，豹哥仅仅是为了逗心情低落的李翘开心就在背后文了一只米老鼠，在豹哥死后，认尸的李翘见到他背后的米老鼠，先是一笑，随后才精神崩溃。豹哥尽管恶贯满盈，但是对李翘的爱却称得上不染纤尘。至此，李翘和黎小军之间似乎已经没有阻碍，可以继续他们对未来充满憧憬，互相扶持为梦想而奋斗的人生，然而他们却还是分分合合，直到最后两人重逢，才赢来了异常甜蜜的爱情结局。 　　在二人感情发展的过程中，有几对人物对他们的感情起到了重要的影响，同时也使得电影中的情感张力超越了庸俗的“四角恋”套路。一是英文教师杰米与泰国妓女之间的感情，两人一见钟情后保持了长久的关系，并在发现自己患有艾滋病后没有抱怨，而是勇敢面对，陪伴对方走完最后的人生道路，这对黎小军来说是不可思议的。另外一对则是黎小军姑姑一直念叨的好莱坞明星威廉?荷顿，尽管没有人相信姑姑与威廉之间真有其事，但是姑姑却一辈子将威廉视作自己的精神伴侣，依靠这段甜蜜的回忆来走完自己的下半生。这个难以置信的故事实际上对黎小军也有所震撼，启示他思考什么是“真正的爱情”。在《甜蜜蜜》中，陈可辛所表现的并不是一个简单的跨度为十年的离合故事，而是一段感情从“我来这里不是为了你，你来这里也不是为了我”的决绝分手变成命运曲线的最终交会，观众所得到的震撼就在于电影展现了爱情成为微小的个体在时代浪潮起伏中最大的安慰。

　　三、对观众在人物情感上审美心理的满足

　　尽管艺术性依然是电影所要显示的根本属性，但是任何商业片都不可避免地要面对市场的考验，观众的接受度直接关系着电影票房与导演继续创作的余地。在这种情况下，导演对于观众审美心理需要与期待视野就必须给予一定的重视。在长期的观影过程中，观众已经形成了某种审美心理定式，在对人物情感的判断上，这种心理定式也在发挥着作用。李锦云曾经总结余秋雨在《观众心理美学》中的观点时称后者认为“这是观众长期审美经验、审美惯性的内化和泛化，即审美经验、审美惯性内向沉淀成为心理结构和这种心理结构向其他审美领域的普遍扩展。余秋雨提出心理定式使观众的心理活动出现了稳定性、有序性、可辨析性的特点”[3]。所谓的内化是指对于作为个体的观众而言，他的审美经验和惯性已经沉淀在他意识深处的心理结构中，将在日后成为他排斥、接受、误解某种审美的基础;而所谓泛化指的便是对于作为广泛的群体的观众，这种心理结构又是普遍性的、感染性的，它的力量甚至强大到可以成为某个地域或民族的审美定式。陈可辛本人就是一位颇显“投机”式的，极擅长迎合观众审美定式的导演。

　　在《中国合伙人》中，陈可辛通过三个“中国先生”的成功故事为观众制造了一个带有励志感的“中国梦”[4]。电影在人际情感上的塑造是恰切的，孟晓骏、王阳与成东青之间的兄弟情谊始于在北大的“不打不相识”，随后这三位家庭背景、英语基础甚至人生目标都极为不同的同学成为互相扶持的铁哥们。尽管在日后新梦想公司的具体运作上三人存在分歧，但至少在电影结束之时，他们依然肝胆相照，并合作顶过了外国公司的诉讼。从个人情感上，成东青是一个典型的从贫穷和失败中不断奋斗最终实现自我梦想的人物，如曾经因为家贫而差点与北大擦肩而过，后来又屡次被美国拒签，心爱的女友也在出国以后与他分手等，这一形象在设定时贴合了观众对于“小人物”的理解。他的起点与观众越近，观众越能代入这一角色当中，体会到他成功之后情感上的激昂之情，他所给予观众的是一种不折不扣的激励作用。

　　而从泛化的角度来说，观众所能感同身受的是成东青的起点，而不是其终点。陈可辛又在电影中竭力地满足着观众对于成东青等人因为开办新梦想英语学校大发其财之后的想象。如孟晓骏曾经在美国打工，受尽挫折，哥伦比亚大学的实验室因为他并不是理科专业而将他开除。若干年后，早已在经济上扬眉吐气的孟晓骏一行人再次回到美国，先是去自己打工过的饭店吃饭，随后去哥大发现成东青捐了一笔巨款给这个实验室，条件就是让实验室冠以孟晓骏的名字。这一情节实际上与成东青的原型俞敏洪毫无关联，它所体现出来的是陈可辛对于观众情感的揣摩，即绝大多数的小人物心中都期待着能在自己获得成功之后回到曾经“羞辱”过自己的地方找回尊严。这一情节与之前成东青与孟晓骏因为股权发生分歧，成东青购买了一栋别墅送给孟晓骏并遭到孟晓骏的拒绝是对应的。在观众的心理期待中，成东青的做法尽管同样是付出了金钱，但是显然给实验室命名更能体现出他对孟晓骏的了解和体贴。而陈可辛本人也并非不知道这种做法流露着穷人乍富衣锦还乡后的不合时宜，故而在电影中安排孟晓骏在感动得热泪盈眶之余又揶揄了成东青一句“土鳖”。仅仅这一句台词就降低了电影对金钱重要性的渲染，不使过于明显的“拜金”这一违背观众接受意愿的概念压过电影中的友情、梦想、奋斗等情感主题。

　　通过以上分析不难发现，陈可辛电影之所以无论在香港或是“北上”来到内地之后，无论选取何种年代或类型的故事原型，都能获得较高的评价，很大程度上就是因为陈可辛深谙关注社会或历史与满足电影的商业化需求之间的连接点便是人们的情感。当导演在电影中充分张扬人性的力量，显示着自己的人道主义关怀，提取出人性中真善美一面时，观众会认可导演所铺垫的情感，与剧中人物在心灵上产生共鸣。一言以蔽之，陈可辛的成就或许证明了，充实电影思想性以及保证票房的最佳手段就是对情感张力的挖掘和充分表达。

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