论第六代导演电影的先锋特征

　　基金项目：本文系2012年度陕西省社会科学基金项目“新西部片崛起与陕西电影文化创意产业发展研究”（项目编号：12J025）；渭南师范学院2013年人文社科育苗项目“陕西城市数字影院现状调查与发展战略研究”（项目编号：13SKYM033）。

　　自20世纪90年代以来，在中国乃至世界文化领域，“第六代”概念与界定已经得到了理论家争相诠释却最终难以定论。而实际上，约定俗称的看法是“第六代”是90年代以后开始拍摄电影的导演的概括与统称，其指涉范围通常包括80年代中后期毕业于北京电影学院、中央戏剧学院等专业院校一批青年电影人。就当下的现实来看，现在的电影市场已不同于“第五代”电影时期，也不同于“第六代”的辉煌时期，随着时代变迁，数码影像和网络的高速发展，使得任何一个人都可以拿起摄像机去追逐自己的电影理想，拍摄电影已经不是只有上过电影学院的人才能做的事了。也是因为现今社会的高速发展，使得中国电影界产生了一种新的走向，那就是相对原始的代际划分已经无法囊括当下这些电影创作者了，所以关于“第六代”的划分界限其实已经在大众和学者之间变得模糊，讨论何为“第六代”已经意义不大。但是他们的作品所呈现出来的先锋特征具有鲜明的时代性，对中国电影未来创作发展都产生了极大的影响，值得探讨。“先锋”除了指崭新的、现代的之外，还有开拓者的意思，对于第六代的电影人来说，先锋性是除在思想上的对主流意识形态的抗争以外，还是在对主流艺术形式的一种反叛。

　　一、后现代特质

　　第六代导演自20世纪80年代中后期毕业于专业院校，部分人按照常规被分配至国家的电影制片厂工作，但是在体制之下，由于无法实现自己自由表达的艺术理想，于是像张元、王小帅、娄烨等人往往自筹资金拍摄影片。作为当时“第六代”电影创作的首次尝试，他们的在创作对象集中于个人的生活和身边人的生活，也正是因为这样题材取舍，他们的影片很难得到广大民众的认知和认同。在电影中，多是表达自我意识、甚至是分裂的自我，同时也在表达对生存的焦虑，而这种焦虑具有一定的普遍意义，是第六代导演的电影中普遍存在的，从深层来看，这种焦虑产生的外部因素却是来源于第五代导演。正如杨远婴研究员所描述的那样：“对于20世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团。”由此可以看出第六代电影人所面临的压力，焦虑越大带来的压力也随之增强。最终，这种代际划分带来的焦虑感集中表现在一篇带有北京电影学院85级的署名的文章《中国电影的后黄土地现象》，这篇文章尖锐指出：“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影……”尖锐的言语背后是第六代电影导演对于未来创作的深切的焦虑。正是因为这样的“焦虑”感，使得他们寻求属于自己的美学思想和及创作方法，在1995年管虎的处女作《头发乱了》拍摄完成，表现出强烈的后现代气息，在此之后第六代电影中具有后现代主义特征的电影比比皆是，如娄烨的《苏州河》，就是以居中角色的主观视角，辅以冗长的长镜头、灰青色基调的画面特征表现着草根人群的灰暗、甚至绝望的生活。这种“异类”的画面语言也充分的体现着后现代主义的特征，意识中没有露面的主人公的视角、想象、思想将观众带入社会底层的生活中去。像这样的后现代主义风格的电影，似乎已经成为第六代的一种标志，而这种标志同时也体现出将他们电影的另一个特征，这个特征就是“个人化”。

　　二、个人化表达

　　个人化的首要表现为轻视社会，只关注自我的创作思路，具体来说就是放弃自己的“社会代言人”的身份，面向个人的生活，回归个人的叙事状态，远离公共话语和叙述。第六代导演的电影中，贾樟柯的《小武》、管虎的《头发乱了》、张元的《北京杂种》与路学长的《长大成人》都有这一特征的具体表现。首先，个人化叙述标准是以存在为基本理念，往往以青春的困惑、成长的烦恼、生活的意义作为影片叙述和描摹的对象，刻画或者揭示社会的某些不公和阴暗的一面。但在故事的讲述上，是以事件当事人或亲历者的个人化讲述和宣泄为突破口，以此来凸显个人化的特征。其次，在影片的叙述过程中常以纪实手法、自传的形式来建构，影片中的主人公大多处于迷茫焦虑中，面对现实无可奈何，最终却只能迷茫向前行进的青少年，他们的存在对于匆匆发展的社会来说，显得无足轻重。

　　除此之外，“第六代”擅长使用直截了当的方式进行对内心的独白，以此来表现任性、没有拘束的精神世界。由此可以看出，第六代的个人化不仅具有纪实与自传特征，还有表达个人情绪方式与方法。对于个人化这个问题导演王小帅在受访时曾说：“中国长期以来的意识形态是去作者化的一个状态，去个人化的一个状态……每个人都是个主体。只能说我做的电影、语言形态、审美情趣非大众化或逆规律，因此还隔离了一些观众，这是没有办法的。”从这段话中可以看出第六代对个人化自己的解释和理解，也不难理解第六代面对商业浪潮时的无奈与彷徨，以及寻找安定的心理特征。作为为数不多还在坚守文艺片阵地的电影导演，王小帅不仅要面临着纷繁复杂的市场，还要面对几近苛求的媒体，而中国电影的反思和价值观的重构则需要更多的启蒙者，也需要更多殉道者，王小帅便是其中之一。他的作品不管是早期的《冬春的日子》《头发乱了》，还是现在的《十七岁的单车》《我11》，始终坚持自己艺术理想，在“小众”的期待与困境中继续自己的探索之路，继续坚持这自己的个人化表达。 　　三、描写边缘人物

　　以都市为背景描写边缘人、小人物生活是第六代导演电影的另一个重要特征。都市空间向来是张元、王小帅、贾樟柯等第六代导演电影空间描摹对象，这源于对于第六代导演而言几乎与他们一同成长城市是他们最熟悉的地理环境，与第五代所描写乡村民俗对比而言，城市更有亲切感，所以他们的电影更关注在钢筋水泥所建造的“森林”中奔波、茫然的边缘人与小人物。在第六代的电影中无处不在的是他们在切身体验中对现代都市的真实感受和捕捉现代都市瞬息性的现在时和躁动不安的情绪，更深层次的原因就在于第六代在对自身“现代都市中漂泊的一代”文化身份的定位。也正是这样的文化身份定位使得他们的影片本身就带有了一定的审美局限，因为在大多数观众看来这样的生活距离他们太远，较难引起观众的共鸣。也是因为在影片中的隐喻有时过于隐晦，对于习惯了快餐文化的观众觉得难免有些晦涩难懂。贾樟柯电影持续将视角对准边缘人物，《小武》《任逍遥》《站台》《三峡好人》等影片中几乎都是小人物，每个人都说着方言，感觉似乎贴近我们的生活，但因为始终将现实的全面的或客观的展现小人物的生活，商业因素的缺乏，所以无法引起更多普通观众的重视；以各种方法所展示不同地位、不同阶级在为了能活下去或是能活得更好的目的之下，而努力着的真挚感情依然无法获得更多情感真挚回应。第六代似乎早就厌倦了对英雄高大形象的描写，他们似乎更倾心于小人物的悲欢离合，也更关注小人物的感情世界。这种的小人物、边缘人物为主线的故事情节下，期待能引起观众的共鸣。

　　四、疏离于政治

　　第六代电影所涉及的政治因素相对来说是非常罕见，早期的电影内容通常是被称为对青春残酷的写作，对于国家意识形态并没有太过于正面的回应。他们中绝大多数是以个体的经验为书写依据，暗含着对国家意识形态的疏离和漠视。张元的《妈妈》，王小帅的《冬春的日子》，何建军《悬恋》这些第六代电影中都透露出这种排斥的、抗拒的气息。就是这种气息，使这一时期的第六代电影在制作拍摄上往往以“独立电影”的形式出现，因为影片中薄弱的政治性和强烈的“个人化”，早期的第六代电影一般都无法通过审核或是在审核中耗费大量时间，迫于这样的无奈，早期的第六代电影基本上都被称为“地下电影”。因为过于看重“个人化”和描写小人物的生活，第六代电影的内容和语言很轻易就偏离了政治因素。像张元的《北京杂种》，整个故事的内容都是一些一味寻求精神自由的摇滚青年，他们迷茫、绝望的生活。通篇充斥着无望和污秽的语言，根本看不到所谓积极向上的精神面貌和生活态度。并不是只有早期的第六代电影无法通过审核，娄烨的《颐和园》拍摄于2006年，但是因为影片中的政治因素，《颐和园》至今都没有通过审核，迟迟无法跟观众见面。但是随着时代的变化，面对波涛汹涌的商业化大潮，很多第六代的电影人似乎已被磨平了棱角。他们开始为了能通过审核而开始改变创作方法，就像娄烨、王小帅等导演，他们的早期电影与现在的电影相比有了明显的变化，这个变化就是第六代电影的先锋特征的逐渐削弱。同样是娄烨，他的《浮城迷事件》就是一个典型的例子，为了迎合各方面的期待，这部《浮城迷事件》最终上映的版本被剪得凌乱不堪，娄烨的个人化特征被消磨殆尽。不过，我们相信逆流而上的第六代电影人会通过不断努力，找回真正属于自己的先锋特征。

　　当下的中国电影市场竞争激烈，其中好莱坞电影在中国电影市场上依然占据大量票房份额，在面对这样强大竞争对手，第六代电影虽然还不能与好莱坞电影形成真正意义上的抗衡，但这并不影响他们作为中国电影的希望而获得发展壮大，像关注温情的《飞跃老人院》、争议不断的《白鹿原》、商业气息浓重的《厨子、戏子、痞子》等。对于第六代电影来说，虽然如《浮城谜事》和《白鹿原》等影片依然会出现一审再审的情况，但与之前被广电总局定为禁片，“地下电影”的身份或只能参加国外电影节的尴尬相比，现在第六代电影人已经开始不约而同地选择回归主流银幕，随之而来的是先锋性的逐渐丧失。第六代电影先锋性的消磨，是因为第六代电影人回归主流之后的诸多不适应所造成的，但是我们依然坚信第六代电影人会在未来的道路中找到属于自己的风格，更进一步地推进中国电影的发展，赢得中国大部分观众的信任与支持。

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