《乐记》的“践形”思想研究

内容提要：本文在由“气则华而上”向“德之华”的转型过程中，对先秦儒家“践形”思想中的一些基本理路与概念进行了梳理。不仅用康德的观点解析了“践形”功夫何以可能，而且将“血气心知之性”与“天之性”、“性之端”融为一体，以达到形上、形下不二，天道、人道冥合的境界，界定为《乐记》践形思想的精髓与实质。文章对《乐记》“诗、歌、舞”三级式逐步推进的显发过程、对“性之端”与“德之华”的关系所激发出来的人学境界，以及其中礼与乐互补，理性与自由共存的内涵进行了独到的诠释。

关键词：《乐记》；践形；性之端；德之华；博厚高明

据现有传世文献，初步的“践形”观念，早在《尚书》中就已经有了。《康诰》云：“弘于天，若德，裕乃身。”按杨倞的说法就是“弘覆如天，又顺于德，是乃所以宽裕汝身”。[①] 《论语》云：“夫子温、良、恭、俭、让以得之。”（《学而》）实际上也是一种践形的思想。孟子云：“形色，天性也；惟圣人，然后可以践形。”（《孟子·尽心上》）所谓践形，就是指人之内在的德性通过身体、容貌、行止显发出来一种境界性的精神状态。针对《乐记》的文本，笔者以为，“践形”在这里有以下三个层面的意蕴：第一，身与心的互正、统一。它有由内到外和由外到内两个路向的相互作用，亦即，一方面是“和顺于中，而英华发外”（《乐记》）；另一方面，则是“身以为主心”（《性自命出》）。[②] 第二，天与人的统一。蒙文通先生云：命即“践形之极，命之必傅于血气之质，故君子不谓之命也。形上、形下不可二。”[③] 此之谓也。第三，对周围的人文世界有感化的作用，用《乐记》的话来讲，就是“百化兴焉”。相对于思孟的践形思想而言，《乐记》的践形思想孳乳于孔子“成于乐”的人学构架，而且由于与艺术的形象思维交融在一起，彼此烘托，因而形成了不同的特色，值得我们深究。

一

先秦儒家的践形思想有一个基本的思维前提，这就是天道之“德”的终始之极。换言之，践形之旅的始点是“天”，践形之旅的终点也是“天”。其始点是天，是说天的生生之德的性命源头，是践形过程十全十美的范本；其终点也是天，是说天之博、厚、高、明、悠、久，显发于人之身体容貌，天人冥合，又回归到了天。这当然是一种十分漫长的修炼过程才能抵达的境界。由于践形思想把人的身体容貌视为一个德性化的过程，因此，践形的始点与终点，虽然同处于一个圆周的视点上，但并不处于同一个层面，它是一个螺旋式上升的径路。《易·乾》卦辞（“元、亨、利、贞”）之贞下起元，成终成始，《乾彖》之“乾道变化，各正性命。保合大和，乃利贞”的思想，似为先秦儒家“践形”思想的天人依据。

关于“践形”，郭店楚简《五行》曰：“金声，善也；玉音，圣也。善，人道也；德，天道也。唯有德者，然后能金声而玉振之。”（第19-20简）“金声而玉振”就是“践形”的理想状态，此之谓“圣”：“仁之思也精，精则察，察则安，安则温，温则悦，悦则戚，戚则亲，亲则爱，爱则玉色，玉色则形，形则仁。智之思也长，长则得，得则不忘，不忘则明，明则见贤人，见贤人则玉色，玉色则形，形则智。圣之思也轻，轻则形，形则不忘，不忘则聪，聪则闻君子道，闻君子道则玉音，玉音则形，形则圣。”（第12-16简）故孟子云：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。”（《孟子·万章下》）“金声而玉振”从思孟的表述中，我们已经明确地看到，这是一个从音乐术语中直接提拔上来的表述，换言之，先秦儒家的践形思想也许直接受到了“乐”的启发，才得以形成。因此，《乐记》以“乐”践形的思想就显得十分珍贵了。

《庄子·人间世》借孔子之口释“心斋”曰：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”《文子·道德》亦云：“上学以神听，中学以心听，下学以耳听。”由耳而心，由心而神，从《庄子》、《文子》来看，都是“气化”的结果。据《说文》，“圣”，“通也。从耳，呈声。”《艺文类聚》引《风俗通》云：“圣者，声也，通也，言其闻声知情，通于天地，调畅万物。”这样看来，仅仅通过音乐是难以达到“金声而玉振”的。

《太平御览》第467卷有《公孙尼子》的佚文“君子怒则自说以和，喜则收之以政”两句，正好与董仲舒的《春秋繁露》所引用“公孙之养气”中的话相符合，所以我们知道董仲舒所引用的正是公孙尼子的思想：

公孙之养气曰：“里藏泰实则气不通，泰虚则气不足，热胜则气□，寒胜则气□，泰劳则气不入，泰佚则气宛至，怒则气高，喜则气散，忧则气狂，惧则气慑。凡此十者，气之害也，而皆生于不中和。故君子怒则反中而自说以和，喜则反中而收之以正，忧则反中而舒之以意，惧则反中而实之以精。夫中和之不可不反如此。故君子道至，气则华而上。凡气从心。心，气之君也，何为而气不随也。”（《循天之道》）[④]

“泰实、泰虚、热胜、寒胜、泰劳、泰佚、怒高、喜散、忧狂、惧慑”均会导致“气”的失衡，有失于“中和之德”，只有对过分、害气的怒、喜、忧、惧，“自说以和”、“收之以正”、“舒之以意”、“实之以精”，才能反中复情，抵达“君子道”，并且“气则华而上”。由此可见，先秦时期似乎应该有一个通过“养气”以成终成始的人文思潮。而作为七十子弟子的公孙尼子也完全被卷了进去，而且还有并不一般的修养。通过《乐记》的文本我们可以清楚地看到，《乐记》正是公孙尼子把孔子“成于乐”的思想与养气理论融会贯通的结果。明确了公孙尼子这样的一个思想前提，我们似乎才能够准确地把握《乐记》之践形思想的内在脉络：

夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常。应感起物而动，然后心术形焉。（《乐言篇》）

以“血气心知”来界定性，似乎与《乐本篇》“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也”的判断是相左的，但是，《乐言篇》在这里表述得很清楚，“无哀乐喜怒之常”的原因是因为人们都有“血气心知之性”。“血气心知之性”是就人基于现实的感性来说的，而“人生而静，天之性也”，则是就人的先天性命而言的。二者互为映衬才能构成人之所以为人者。“人生而静，天之性也”、“德者，性之端也”（《乐象篇》），只是一种人之所以为人的可能性，是一种先验的灵明之萌。它必须通过自己的不懈努力，才能在自我价值的实现过程中去感知、呈现“天之性”。因此“应感起物而动，然后心术形焉”至少有了两种可能：奋发向上，就可以提升自己的境界，以实现自己的人学价值；放任自流，纵“悖逆伪诈之心”，为“淫泆作乱之事”（《乐本篇》），则流连荒亡、万劫不复。

在《乐记》中“血气心知”的排序实际上是有讲究的：后者的存在，都是以前者的存在为条件的，亦即，没有血，就没有气；没有气，就没有心志；没有心志，也就不可能有知。更为重要的是，没有正确的知，人就不可能下学上达，最终实现“践形”。血气心知，说到底，正是中和之道、是先秦儒家古典理性主义得以实现的物质基础。所以，血气心知之性，一方面有它“好恶无节于内”而流失无收的潜在危险，另一方面又是圣人之乐教通达“天之德”的桥梁。所以，《乐记》强调“乐”的“度数”、“礼义”，谓其“立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚，律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐”（《乐言篇》），以礼制乐，充分强调“知”的作用，正在于公孙氏已经透彻地看到，每一个生命个体的感性都有可能导致“无哀乐喜怒之常”的结果；强调“知”就是强调理性的精神，以理性精神融通感性（《乐象篇》：“气盛而化神”）并且最终实现下学上达、以“天之性”提扬“血气心知之性”的理想。

单从践形之推进路向上来讲，“血气心知之性”并非可有可无的东西，因为没有这种生命的承担者，“心术”是不可能“形”的。关于“感性的直观”与先验、“纯粹智性”之间的关系，康德曾有很深入地思考，笔者以为可以借以解析先秦儒家之“践形”理路何以可能。康德认为，纯粹知性概念 “不仅仅是先验的，而且甚至纯粹只是智性的”，它要获得“客观实在性，即获得了对能够在直观中给予我们的那些对象的应用”，就必须“通过单纯知性而与一般直观对象发生关系的，并不确定这种直观是我们的直观还是某种别的、但毕竟是感性的直观”。没有感性的直观，就不可能有纯粹知性的概念，这二者之间之所以能够相通，是“由于在我们心中有某种感性直观的先天形式作基础，它是立足于表象能力的接受性(感性)之上的，所以知性作为自发性就能够按照统觉的综合统一、通过给予表象的杂多来规定内感官，这样就能把对先天的感性直观的杂多的统觉的综合统一，思考为我们(人类的)直观的一切对象不能不必然从属于其下的条件，这样一来，作为单纯思维形式的范畴就获得了客观实在性”。

在《乐记》中，“血气心知之性”，就是“感性的直观”。在抵达纯粹知性的过程中，“感性的直观”是不可或缺的，“因为我们只对于现象才具有先天直观能力”。[⑤] 但是，“感性的直观”具有不稳定性、片面性，“而无哀乐喜怒之常”，它以“表象的杂多”形式表现出来。颜师古注《汉书·礼乐志》“应感起物而动，然后心术形焉”云：“言人之性感物则动也。术，道径也。心术，心之所由也。形，见也。” [⑥] 仔细体味，我们发现，在天人之际的话语背景下，这里的“心术”之“形”，与康德之“内感官”的“统觉”过程甚为相似。

二

正是由于有了这种基于现实生命的“血气心知”，及其与“人生而静，天之性也”（《乐本篇》），彼此互动、映衬的天人结构，《乐记》之“反躬”、“反始”、“以反为文”，才能最终成为可能：

乐也者，动于内者也。礼也者，动于外者也。故礼主其减，乐主其盈。礼减而进，以进为文；乐盈而反，以反为文。礼减而不进则销，乐盈而不反则放。故礼有报而乐有反，礼得其报则乐，乐得其反则安。礼之报，乐之反，其义一也。（《乐化篇》）

郑玄注此云：“俱趋立于中，不销不放也。”孔颖达疏云：“言礼能自进，乐能自反，其义于中和之义一也。” [⑦]《乐记》论乐的特点在于礼乐相随，礼乐相须，用它自己的话来讲就是“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离”。（《乐论篇》）乐虽相亲，但过则流；礼虽相敬，但过则离。礼乐相须，不销不放，则君子之道备矣。然而，如果我们将这一段文本的解读只是停留在这一点上，那将是远远不够的。笔者以为，《乐记》的作者将“乐”的目的是定位于“反”上的：“将以教民平好恶而反人道之正。”（《乐本篇》）也就是说，“血气心知”在理性的驱动之下，首先能认识到“反”的必要，过分的好恶之情不仅伤害身体（“害气”），而且也伤害中和之德；其次，理性在“血气心知”“感于物”的过程中，能够将“杂多”“审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文”（《乐化篇》），通过感性的直观，在不断的鉴别、提升中统觉、证悟“性之端”的原初性；再次，血气心知一旦“定志”，就会为了摆脱自身牵绊而不断地以礼为“报”，以乐为“反”，在“报”与“反”交错、综合的互动中，将“性之端”扩充为“性之体”，其目的是要将“血气心知之性”与“天之性”、“性之端”融为一体，以达到形上、形下不二，天道、人道冥合的境界。这是先秦儒家践形思想的精髓，也是《乐记》之践形思想的实质：

德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”（《乐记·乐象篇》）

在公孙氏看来，相对于杂多世界的偶然来讲，“性之端”代表了天道的永恒性；相对于血气心知的“感性”来讲，“性之端”代表了认知上的真实性；相对于“践形”的过程来讲，“性之端”代表了人生境界的终极性。所以，没有“性之端”的预设，整个“践形”的活动过程将变得毫无意义。

“德之华”只有通过“金石丝竹”“比音”而“乐”，才能淋漓尽致地显发出来。“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也”，是在说人何以通过“乐”得以践形的三个层面。志为心之所之，是人生价值选择的结果。根据郭店楚简《性自命出》之“凡人虽有性，心无定志，待物而后作，待悦而后行，待习而后定”（第1-2简）的表述方式来看，“志”毕竟是仅次于“性”的人学内核。蒙文通先生云：“孟子所谓‘志至焉，气次焉’，即公孙尼子之说。”[⑧] 所以，“志”是一种统帅性的原初存在，相对于“歌”、“舞”而言，是更为内在的东西。“声”是从属于情“气”范围之中的一种表现，而“容”则是“声”更加外在化的推进。这种三级式逐步推进的显发理路在《师乙篇》中表述得更为明显：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”[⑨] 这是《乐记》将孔子“成于乐”的思想发挥到极致的一段人学性的表述；也是《乐记》对以“乐”践形的最佳状态极为精彩的艺术性概括。

很多当代的文艺理论、美学史著作都只是说，这是“肯定了思想情感”对艺术的作用。[⑩] 但是笔者以为，《乐记》并不仅仅只是在讲情感借助艺术的形式何以表达的问题，更重要的是在讲人之所以为人的内在德性，以其巨大的原创力，从人的心中（“三者本于心”）显发出来而不可遏止的状态。这固然是一种情感的推动作用，但是，准确的表达应该是道德情感的推动作用。用《孟子》的话来表达，就是“闻一善言，见一善行，若决江河，沛然莫之能御也”（《尽心上》）。正是在道德力量的鼓舞下，诗、歌、舞，一方面要疏导、释放经验层面的“血气心知”之“性”给人的牵绊与阻隔，另一方面又要存养、涵咏天、地、人互参的天地之性，以一种超越血气心知的热忱，穿越感性杂多的凡俗世界而抵达“天”的博厚、高明、悠久，以完成对人性的重铸。

因此，“情深而文明，气盛而化神。和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪”这一组判断的根基在于“情深”。没有情之深，就没有文之明；没有文之明，就没有气之盛；没有气之盛，就没有化之神。化之神，正是情之深的根本追求。“和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪”，是说，诗言其志，歌咏其声，舞动其容，“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外”（《乐言篇》）风雨周还，和顺之至，积发于中的根本原因，只是在于“乐”率直、本真，天人冥合地表达了“情之深”，也下学上达地超拔了“情之深”。至此，我们已经看到，作为养气大师的公孙尼子，何以完成“气则华而上”向“德之华”的转型，成为儒家践形思想大师的发展轨迹。

没有“性之端”，“德之华”就不可能有呈现的力量；没有“德之华”，“性之端”就不可能显发出它博厚高明的深邃与高远。“性之端”的深邃与高远之所以在《乐记》中能够扩充为现实中活生生的“性”，其中还有一个重要的原因，那就是“乐”的内容具有历史的厚重感：

“宽而静，柔而正者，宜歌《颂》。广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》。恭俭而好礼者，宜歌《小雅》。正直而静，廉而谦者，宜歌《风》。肆直而慈爱者，宜歌《商》。温良而能断者，宜歌《齐》。”（《师乙篇》）

《乐记》正是要通过《风》、《雅》、《颂》、《齐》、《商》，艺术与历史的交融来达到“乐则安，安则久，久则天，天则神” ，“致乐以治心”（《乐化篇》）的目的。一方面是历史的积淀与深邃，另一方面是艺术的流畅与空灵；二者交互作用，才能真正使“践形”之 “上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如贯珠”，（《师乙篇》）行云流水般的境界中充满礼与乐互补，理性与自由共存的内涵。

牟宗三先生认为，先秦诸子兴起于周文疲弊。[11] 儒家与道家、墨家、法家不同，以克己复礼为仁而孜孜以求。但是，从解释学的角度来看，孔子及其先秦儒家的作为都永远不可能真正回归到周代的礼乐繁盛，只能是一种地地道道的精神价值的重构。以孔子为首的先秦儒家对这一理论的实质是有深入了解的，所以才有“温故而知新”（《论语·为政》）、“苟日新，日日新，又日新”（《礼记·大学》引汤之盘铭）的思想。因此，《师乙篇》给我们表达的真正含义则是，《乐记》要将“天之性”、“性之端”在“血气心知之性”的基础上扩充为宽而静、柔而正，疏达而信、恭俭而礼，正直而廉谦、肆直而慈爱……，广大而高远的人学世界，在人的音容笑貌之中，显发出“郁郁乎文哉”（《论语·八佾》）的精神。

[①] 王先谦撰：《荀子集解》，中华书局1988年版，第178页。

[②] 《性自命出》云：“君子执志必有夫广广之心，出言必有夫柬柬之信。宾客之礼必有夫齐齐之容，祭祀之礼必有夫齐齐之敬，居丧必有夫恋恋之哀。君子身以为主心。”（第65-67简）李学勤先生最近发表了一篇题为《郭店简与〈乐记〉》（北京大学哲学系编：《中国哲学的诠释与发展》，北京大学出版社1999年版，第23-28页。）的文章，认为《性自命出》的第一到三十五号简的中心思想是论乐；第三十六至六十七号简的中心思想是论性情。李先生还认为，在其“论乐”的部分里，有关音乐的起始问题、气性问题、心与物相感而“心术形焉”的问题、“郑卫之乐”的问题等等，很多表达都与《乐记》的基本观点是相通的。

[③] 蒙文通著：《儒学五论》，见刘梦溪主编：《中国现代学术经典·廖平 蒙文通卷》，河北教育出版社1996年版，第517页。

[④] 目前较为权威的《春秋繁露》点校本，似乎是苏舆撰：《春秋繁露义证》（中华书局1992年版）但是，关于这段文字的断句、标点诸家不同。苏舆本把公孙尼子的话只断到“惧则反中而实之以精”处（第447-448页），而笔者以为，蒙文通先生的断句更为准确一些，故从之。（蒙文通著：《儒学五论》，见刘梦溪主编：《中国现代学术经典·廖平 蒙文通卷》，河北教育出版社1996年版，第519页）

[⑤] 本文所引康德的语句，均摘自康德著、邓晓芒译、杨祖陶校：《纯粹理性批判》，人民出版社2004年2月版，第100页。

[⑥] 班固撰、颜师古注：《汉书》，中华书局1962年版，第1037页。

[⑦] 《礼记正义》（卷三十九），见阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年9月版（影印本），第1544页。

[⑧] 蒙文通著：《儒学五论》，见刘梦溪主编：《中国现代学术经典·廖平 蒙文通卷》，河北教育出版社1996年版，第519页。

[⑨] 《孟子》云：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也。智之实，知斯二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也；乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之、手之舞之。”（《离娄上》）《诗大传》中表述得更为清楚：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，古嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 根据周秦之际学术发展的内在脉络来看，二者均步武《乐记》，但其理路则是一致的。

[⑩] 王运熙 顾易生主编：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1981年版，第41页。

[11] 转引自王菡著：《〈礼记·乐记〉之道德形上学》，台湾文史哲出版社2002年版，第13页。

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