【内容提要】
中国现代文学进入20世纪40年代之后，迎来了一个特殊的成熟期。在上海、云南、重庆和延安崛起的一批优秀青年作家都在1942年前后创作并发表了他们一生中最重要的作品。他们并不是对二三十年代中国文学的脱离和否定，他们的成就几乎动员了“五四”新文学运动以来整个中国文坛多维度努力的成果。他们的语言风格差异巨大，但都源于现代汉语这一富有生产力的传统。即使撇开具体作品语言特征的分析，单纯考察文学语言背后一系列现代中国特有的语言观念的支持，我们也可以清楚看出，二三十年代中国文学业已呈现的各种语言倾向，一些著名作家和学者们围绕文学语言的无休止争论，怎样直接或间接地影响了这些年轻作家。
【关键词】 1942年 青年作家 语言差异 语言观念
一、1942年：新的文学群落的崛起
1942年，是现代中国文坛特别值得纪念的一年。抗日战争进入艰苦的相持阶段，作为战时中国文化重要一翼的文学却迎来了前所未有的成熟。我所谓的“成熟”，是指到那时为止，中国现代文学新旧各种元素都获得了淋漓尽致的发挥与各得其宜的安排。
这在文学语言方面尤有直观的呈现。似乎完全出于偶然，一批新作家都是在1942年前后一两年内创作并发表了他们一生中最重要的作品。他们家庭背景、人生经历、教育程度和价值立场都迥然有别，语言风格更各不相同，所以令人无法轻易看出彼此之间有什么内在关联。在这个特殊的年度，中国文学彷佛突然进裂开来，朝着东(上海)、南(云南)、西(重庆)、北(延安)四个不同的方向分头演进了。
在西南联合大学，一个年轻的作者群正迅速成长，从他们中间很快走出了传奇般的诗人穆旦，而站在他们背后的则是刚刚结束逃亡生活、困居学院的中国文学的神圣家族。这里有闻一多、朱自清、沈从文、冯至、陈梦家、林徽因、卞之琳等二三十年代成名的作家，也有为中国文学推波助澜的作家型学者吴宓、朱光潜、李广田、叶公超、洪谦、冯友兰以及青年学者钱钟书、夏济安、赵罗蕤，包括战时滞留中国的英国诗学专家燕卜荪与现代诗人奥登。这里不仅有对从《诗经》、《楚辞》到“五四”新文学的整个中国文学史的细心讲求，也有对t．s．艾略特所谓一个人二十五岁还准备写诗就必须将整个装在头脑里的从荷马到莎士比亚直至现代英国文学的系统介绍与深入研读。穆旦正是在这一特殊的文化环境中贪婪地汲取营养，由此成就了他个性鲜明的诗风。1942年，继《合唱》、《玫瑰之歌》、《赞美》之后，他完成了著名的《诗八章》。同年5月，冯至前一年在灵感突发状态一气呵成的《十四行集》也告出版。也是在这年的2月，以西南联大师生为主体的“文聚社”刊物《文聚》创刊，居首的就是穆旦的诗《赞美》。
穆旦、冯至1942年前后的诗作，无疑是这个流亡文人群落最值得骄傲的收获。穆诗在理解西方语言的基础上大胆欧化，使“五四”时代即已开始备受讥诮的“恶劣的欧化”合法化了。“五四”时期，许多人都认为白话文有必要向西洋文学学习，但真正大张旗鼓提倡“欧化”的是傅斯年，他认为白话文除口语之外，另一个更高等的凭借“就是直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝(figure of speech)——一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化的国语的文学”，“要使得我们的白话文成就了文学文，惟有运用西洋修辞学上一切质素，使得国语欧化”，他还可惜许多人学习西洋语言文字的方法，只是偶一为之，“总有点不勇敢的心理，总不敢把‘使国语欧化’当作不破的主义”，这是符合事实的。敢于“把‘使国语欧化’当作不破的主义”的，大概就是穆旦吧。但穆旦同时也在《五月》一诗中故意采用中西古今杂糅的方式，造成特别刺目的不协调效果。只要是他的诗歌所需要的，他几乎全无顾忌，而过于丰盛的年轻的生命也不允许他的诗语过早定型：
虽然我还没有为饥寒，残酷，绝望，鞭打出过信仰来，
没有热烈地喊过同志，没有流过同情泪，没有闻过血腥，
然而我有过多的无法表现的情感，一颗充满着熔岩的心
期待深沉明晰的固定。一颗冬目的种子期待着新生。(《玫瑰之歌》)
他既可以依托雄伟的自然存在而唱出崇高的颂歌，也可以将沉郁与悲壮驯服于细腻的观察，寄托对民族历史的恢弘想象：
走不尽的山峦的起伏，河流和草原，数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，接连在原是荒凉的亚洲的土地上，在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，在低压的暗云下唱着单调的东流的水，在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。(《赞美》)
冯至诗受德国后期浪漫主义诗人里尔克、荷尔德林影响，采取较严格的十四行诗体，无论精神还是语言形式都充分欧化了。但步入中年的诗人在细吟密咏之间，仍然努力回归变动不居的汉语的本体，充分玩味每一个人诗的汉字的音色与意蕴：
我们准备着深深地领受那些意想不到的奇迹，在漫长的岁月里忽然有彗星的出现，狂风乍起：我们的生命在这一瞬间，彷佛在第一次的拥抱里过去的悲欢忽然在眼前凝结成屹然不动的形体。(《十四行集》之一)
30年代上半期在德国留学时，冯至就宣布告别自己20年代的诗歌，要以“小学”的功夫来熟悉中国的字词，看来他是信守了自己的诺言的。如果说穆旦的语言是“外发的”，冯至则是“内涵的”；如果说穆旦“最好的品质却全然是非中国的——他在这里的成就也是属于文字的。现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体诗废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代典籍的彻底的无知”，那么，冯至的诗语则是充分的欧化与充分的中国化的融合。师生两代诗人在南方的天空下按照各自的秉性自由生长，“五四”以来文言、白话、欧化的语言因子在他们身上都有斑驳的投影。
在上海。1941年12月8日，日本突然发动太平洋战争，同时进占上海租界，“孤岛”沦陷，大批文化人或被迫迁移内地，或韬光养晦转入地下以免为敌所获。恰巧这时，钱钟书从湖南回家探亲被困，只好隐居创作；就读于香港大学的张爱玲也被迫辍学，于1942年下半年回沪，决定卖文为生，并很快于次年一飞冲天。钱、张的文学渊源当然都不限于40年代初的上海孤城，我们可以很容易将他们纳入“五四”至40年代“语体文”(即现代白话文)逐渐成熟的过程，但这条清晰的文学语言的历史脉络也只有到了1942年前后，才真正在这两个身居上海的天才作家身上，借“不受欢迎的缪 斯”的照拂，将各种语言要素相对平衡地安排配置，从而结出了丰美甘甜的硕果。
张爱玲自幼敏感多思，酷爱读书，先是古书，后是新文艺和民国通俗文学，在教会中学又通过英文直接诵习西洋文学，古今中外的良好修养，雅与俗的广泛兴趣，使她的文章特别的摇曳多姿。十八岁应征《西风》杂志的征文《天才梦》就有不少早熟的隽语：
我懂得怎么看“七月巧云”，听苏格兰兵吹bagpipe，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓虹灯，从双层公共汽车上伸出手摘树颠的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦，可是我一天不能克服这种咬啮性的小烦恼。生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。
1942年回上海后，最初用英文给the xxth centu—ry(《二十世纪》)投稿，步中学时代崇拜的林语堂的后尘，用灵动波俏的文笔给外国人介绍中国。这个短暂的英文写作阶段很快因为在中文写作上的大获成功而中断，但她并没有放弃这些作品，在创作中文小说随笔的同时将它们一一翻成中文。chinese life and fash—ions改为《更衣记》，wife vamp child改为《借银灯》，still alive改为《洋人看京戏及其它》，china’s education of family改为《银官就学记》，demons and fairies改为《中国人的宗教》。这些后来都收入1945年出版的第一本散文随笔集《流言》：
现代的中国是无礼可言的，除了在戏台上。(《洋人看京戏及其它》)
在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形，他们只能够创造他们的贴身环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。(《更衣记》)对于生命的来龙去脉不感兴趣的中国人，即使感到兴趣也不大敢朝这上面想——中国人集中注意力在他们眼前热闹明白的、红灯照里的人生小小的一部。在这范围内，中国的宗教是有效的；在那之外，只有不确定的、无所不在的悲哀。(《中国的宗教》)
奇崛峻拔，不肯落入凡庸，虽然未能避免早熟的天才的青涩和张扬，但人生体验的深透与修辞造语的精绝，毫不逊于许多老作家。就文体来说，脱去了20年代的生硬和30年代的驳杂，呈现出40年代特有的知心贴肉的圆融畅达。这种语言施之小说，更显精彩：
三十年前的上海，一个有月亮的晚上——我们也许没有赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路望回去，再好的月色也不免带点凄凉。(《金锁记》)
已经分不清哪里是欧化，哪里是口语和文言的杂糅，化合得天衣无缝，描写起来似乎也就无坚不摧，无往不利了。
钱氏更博闻强记，旧学根底扎实，英文尤佳。1941年出版的随笔集《写在人生边上》是对人生远距离的观察玩味，而糅合中西语言的文体尤见灵心妙识，以至于偏要通过魔鬼之口才能够痛快道出：
现在是新传记文学的时代。为别人作传也是自我表现的一种——你若要知道一个人的自己，你须看他为别人作的传；你若要知道别人，你倒该看他为自己作的传。自传就是别传；
人类的灵魂一部分由上帝挑去，此外全归我。谁料这几十年来，生意清淡得只好喝阴风。一向人类灵魂有好坏之分。好的归上帝收存，坏的由我买卖。到了十九世纪中叶，忽然来了个大变动，除了极少数外，人类几乎全没了灵魂……有种人神气活现，你对他恭维，他不推却地接受，好像你还他的债，他只恨你没附缴利钱。另外一种加谦虚，人家赞美，他满口说惭愧不敢当，好像上司纳贿，嫌数量太少，原璧归还，好等下属加倍再送。(《魔鬼夜访钟书君》)
作者尤其经心于讽刺语言本身的锤炼：有了门，我们可以出去；有了窗，我们可以不必出去。(《窗》)
猪是否能快乐得像人，我们不知道；但是人会容易满足得像猪，我们是常常看见的。(《论快乐》)
旨在显示主体优胜的讽刺很容易演成智慧的操练和语言的炫耀，但毕竟才高，抓得住讽刺对象，到底不失分寸：
自从幽默文学提倡以来，卖笑成了文人的职业。幽默当然用笑来发泄，但是笑未必就表示着幽默……这种幽默本身就是幽默的材料，这种笑本身就可笑……(《说笑》)
在非文学书中找到文章意味的妙句，正像整理旧衣服，忽然在夹袋里发现了用剩的钞票和角子；虽然是分内的东西，却有一种意外的喜悦。(《释文盲》)
这些撮取英国随笔精华、充满尖利的人生讽刺和洞见的诙谐智慧之作，使钱氏成为现代随笔领域继徐志摩、梁遇春之后又一欧化和本土化双修的俊才。
在重庆。一批流浪型文学青年围绕在批评家和诗人胡风周围，克服了生活的困难而疯狂写作。1942年，胡风出版了评论集《民族战争与文艺性格》。他在抗战胜利前夕出版的《在混乱里》所收文章也都写于1941－1943年之间。胡风这一时期重要论著《论民族形式问题》写于1940年并于年底出版。在这些论著中，他顽强坚持自己所理解的由鲁迅开创的“五四”新文学传统，探讨这个传统如何在战争的复杂形势下取得新的发展，为此他四面出击，和来自左右双方各种文艺政策和文学理论激烈论辩。批评家胡风的存在不仅在历史传承的角度显明了40年代中国文学与“五四”新文学的谱系关系，也在现实拓展的角度使“陪都”重庆获得了一种特别的文学性格，影响了许多青年文学家的创作。年仅十七岁的路翎就在这种空气中执笔写作《财主底儿女们》。这部混乱年代“青春底诗”，1941年写出初稿，1942年被胡风丢失在香港的炮火中，却因此刺激作者更紧张地重写，两年后终于捧出煌煌两巨册。他的另外两篇名作《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》也都完成于1942年。
《财主底儿女们》不仅是现代小说叙事奇观，更是现代中国文学语言的奇观。路翎的语言既无穆旦的风神俊朗，亦无冯至的冲撞与矜持抵达宁静肃穆的张力结构，更无钱钟书、张爱玲文言、白话和西语交错并施造成的富丽畅美，他只有浓得化不开的过激的欧化，却又并不完全是“五四”初期至20年代幼稚而饱受诬蔑的“恶劣的欧化”的延续，而是40年代业已进入现代汉语本体并贴近青春生命的成熟形态的欧化。
如果移目观看以延安为中心的西北和华北敌后抗日根据地，又是另一派迥然不同的语言景象了。
1942年5月，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)。第二年，“在成名之前已经相当成熟了”的作家赵树理一年之内连续推出短篇小说《小二黑结婚》和中篇小说《李有才板话》，接着又发表了长篇小说《李家庄的变迁》。虽然整个文坛直到抗战胜利后才大肆宣传赵树理，将他视为《讲话》精神的实践甚至确立为“方向”，但在整个北方，经过延安整风，艾青、丁玲等30年代著名的左翼作家进入创作停顿期，新的秧歌剧与新民歌尚未崛起，身处太行山区的赵树理确实一枝独秀。稍后，从华北敌后辗转来到延安“鲁艺”当研究生和教员的孙犁，也在《讲话》发表之后两年连续推出初期代表作《荷花淀》、《芦花荡》等，开创了40年代以后革命文学独具风貌的浪漫主义一枝。赵树理和孙犁，一写三晋风习，一涉冀中民俗，语言上都部分地实现了“五四”以来文学大众化的理想，确立了后来中国文学语言的一个既旧又新的传统。
这些年轻作家的崛起，改变了整个中国文学的面貌，使大多数二三十年代成名的中老年作家黯然失色。中国文学在抗战以后第六七个年头真正进入了一个新时代。
不必更多引用作品，也可以知道作家们的语言风格有怎样巨大的差异。由于战争造成的阻隔，同一时期这些出类拔萃的年轻作家在登上文坛之初彼此均无交往，互相不通声息，甚至不知道对方的存在，再加上差异巨大的语言风格，很容易让后人由此将40年代初期中国文坛想象成一个各自为阵的局面。犹如危难中的国土一样，这一时期的文学版图似乎也破碎不全了。
但事实并非如此。作家之间的人事阻隔和风格差异，固然呈现了40年代中国文学的多姿多彩，另一方面恰恰也因此更生动地显明了彼此的内在联结，即显明了他们的文学造诣乃是从同一个动荡不安而富有生产力的年轻的文学传统中自然而然演化出来。40年代初崛起的这批年轻作家，与其说是对二三十年代中国文学的脱离和否定，毋宁说他们的成就几乎动员了“五四”新文学运动以来整个中国文坛多个维度的努力的成果。在他们身上体现了中国文学承先启后的清楚印记，因此完全可以被视为内部差异巨大却由同一个文学传统所支持的统一的作家群体。
语言方面亦复如此。表面上差异巨大的语言风格其实无不源于现代汉语的传统。40年代初，中国文学的语言并非散漫无归的分头演化，而是在差异中保持着紧密的结构性关联。即使撇开具体作品语言特征的分析，单纯考察文学语言背后一系列现代中国特有的语言观念的支持，我们也可以清楚看出，整个二三十年代中国文学业已呈现的各种语言倾向，一些著名作家和学者围绕文学语言的无休止争吵，怎样直接或间接地影响了这些年轻作家，又怎样在这些年轻作家的创作中被生动地实现出来，或者作出了某种微妙的调整。
二、“打扫”：一个既新又旧的语言传统的确立
赵树理、孙犁(或者还应该加上孔厥、康濯等一批年轻的“鲁艺”作家)在延安的崛起并非偶然，他们是“五四”以来文学大众化和革命化进程所结出的果实。40年代初延安和华北敌后根据地的文化政策，为他们准备了合适的空气和土壤，也为他们准备了一条合适的语言道路。二三十年代以来文学大众化的抽象理念终于在这时候获得了作家的主体情感与生活经验的血肉的内容。
“五四”文学革命一开始就追求文学的大众化，语言的大众化更是主要的目标。但无论胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农还是周氏兄弟都仅仅把大众化作为文学革命的一个遥远的梦想。胡适曾明确宣告中国文学将来一定要以语言文字彻底的大众化为目标，他甚至认为汉语书写的拉丁化才是文学革命最后胜利的标志。但是当左翼文化界向“五四”一代作家急切地要求大众语的时候，胡适又严厉批评他们急躁冒进，责问他们“大众语在哪里?”他当时实在看不到哪位作家真正有能力贡献出这种理想的“文学的国语”，相反他清楚地认识到，如果用子虚乌有的大众语来取消“买办的白话文”，就等于取消刚刚开创的新文学传统唯一的载体和语言根基。
鲁迅在这方面和胡适完全一致。尽管他很早就号召作家“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”，他自己作为一个绍兴人无论在小说还是杂文中都努力采撷“京白”，他和傅斯年、周作人一样也很早就清楚地看到新文学语言的三大源头——口语、文言、翻译的外国语——而且断然把口语放在绝对优先的地位，但他的创作，与其说大量采用了口语，不如说一视同仁地向口语、文言和外国语“拿来”自己所需要的资源，尽量把这些纷杂的语言要素妥善地糅合，成为基本可诵的一种文体。可诵不等于可听。中国文学的诵读传统仍然以目治为基础，并不完全诉诸声音、依靠耳朵，这样可诵的文体和周作人所谓新文学家断不可抛弃的“因了汉字而生的种种修辞方法”是密不可分的。鲁迅深知这一点，他在自己的文学史研究中早就发现中国文学最初的成立是因为有了汉字而并非因为有了汉语，《汉文学史纲要》第一章“自文字至文章”清楚揭示了“五四”诸子或许不愿承认的这一事实，所以在30年代初，当瞿秋自批评他的翻译“用文言做本位”时，他并无异议，可当瞿秋白要以所谓“绝对的正确和绝对的中国白话文”、“用中国人口头上可以讲得出来的白话来写”时，却被他断然拒绝了。他宁可在“yes，no”和“之乎者也”之间走一条中间道路，也不愿轻易踏上理想中的大众语的道路。然而他又并没有放弃大众语的理想，如果无须他的创作的配合，他非常乐意用极端的调子来宣传大众语，甚至比瞿秋白走得更远，如重弹“五四”时期“汉字不灭，中国必亡”的老调，认为“汉字也是中国劳苦大众身上的一个结核”，而毫不觉自相矛盾的尴尬。这反映了“五四”一代作家对中国文学语言的现实之路和理想维度之矛盾的最大宽容。
口语和用口语创作的民间文学在整个20年代中国文学界更多是作为一种研究和收集的对象，如周作人、顾颉刚主持的北京大学歌谣研究会的所做的工作。
到了30年代，革命又学论争结束之后，雄心勃勃的左翼文坛迅速结束了语言上的这种宽容和懒散。他们不仅要求文学富有革命内容，更要求文学在形式上必须真正大众化。在这一过程中，出现了一批年轻的语言文字专家和与此呼应的文学家，他们一方面开始探索中国文字的拉丁化的现实方案，一方面实地研究和收集各地的方言土语，并且把方言土语的研究从已有的“国语运动”中独立出来，放在绝对优先的地位。学院派的“国语运动”从此成为新的语言学家们攻击的对象而发生本质性的转变。虽然他们的努力并没有马上取得文学上相应的成就，更没有呼唤出典范性的大众语作家，但由于“左翼作家联盟”成立以后，大众语运动和文学大众化在一种强有力的文学体制的保证下开展，而且正如鲁迅在30年代初所预言的那样，这个运动“必须政治之力的参与，一条腿是走不成路的”。30年代末，大众语运动确实不再是文人单方面的努力了。鲁迅这一看法虽是预言，也是他对“五四”白话文运动胜利经验的总结。“五四”白话文运动虽然没有得到国民政府的积极支持，胡适甚至将这个政府当作新文化运动的敌人，但这并不妨碍新文化运动者们积极地从这个政府获取强有力的支持和制度保障。
到了20世纪30年代后期，尤其在毛泽东《改造我们的学习》、《反对党八股》等文件发表之后，大众语和文学大众化的运动不仅获得了新意识形态的表述，也获得了强有力的政治动员的配合，左翼文学界几乎每一个有影响的文化人都意识到抗战建国提供了一个机会，使20年代以来的左翼文化有可能成为抗战建国最重要的一笔，由此他们焕发了语言研究的热情，学者、作家、政治家、教育家和其他社会活动家云集延安，一个共同的话题就是为一个更新的文化和一个更新的国度发明创造一种更新的语言。30年代那种多元宽容的局面和求同存异平等商量的态度消失了。成仿吾在1936年《纪念鲁迅》一文中就强硬地将鲁迅精神和鲁迅文学剥离开来，认定“他的文学和写作都不通俗，不易为一般所了解”，主张“我们的作家应该拿起鲁迅的精神，创造出新的形式来适应今天民族自卫战争的需要，应该大大的大众化，使文学由少数人中解放出来，成为大众的武器”。这篇文章发表在为纪念鲁迅而创刊的《鲁迅风》上，却是对鲁迅文学和鲁迅的语言道路一种极严厉的批判，由此可见左翼文化界对“新形式”的强烈渴望。
但一开始，这种新形式并不是在作家实际的创造活动中产生出来的可以看见的语言之路，而是站在意识形态高度对文学语言的强硬要求，所以并没有登高一呼而应者云集。那些到了延安的“亭子间作家们”依然带着他们的语言习惯，一边漫步延河边，一边傲慢地用瞿秋白所谓“梁启超和胡适之交媾出来的杂种——半文不白，半死不活的言语”发表他们对延安的观感。他们主观上也会赞同成仿吾，但要他们马上离开熟悉的语言则不切实际。
这一回，问题的解决不再依靠学术论争，而是强有力的政治干预。党的领导在前线战士和将军们的要求下(当然也是出于整体的文化策略的考虑)，断然中断了“亭子间作家们”的语言旧辙。在丁玲、王实味事件之后，桀骜不驯的作家们纷纷自愿或被动下乡入伍，向工农兵学习，甚至思想改造到一个程度，整个思想感情都与工农兵同化。正如毛泽东所说，这一艰难的自我改造，最有效的途径和最清楚可见的指标，就是学习工农兵语言，并且运用他们的语言进行写作：
许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。许多同志爱说“大众化”，但是什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢?
延安的语言的转变在周扬身上有一种戏剧化的表现。
1942年以前，周扬的语言思想基本来自高尔基。他当然也以语言的大众化为目标，但他并不同意群众的语言可以成为文学的语言，他认为应该像高尔基所说的那样，必须经过提炼和升华的过程。甚至到了1940年讨论“旧形式的采用”的时候，他还坚持这个观点。1941年，他在《解放日报》发表的一篇随笔中仍然强调，“创作就是一个作家与生活格斗的过程”。他借用巴尔扎克的比喻说，作家所要捕捉的形象好比是“传说中的浦累求斯”，“文学家就是要和这样千变万化的海神斗法的术士，而除了语言文字他又再没有别的法宝”，所以他借高尔基的话说，“作家必须是一个深历了‘语言的痛苦’的人”。同一年，周扬连续发表了两篇才华横溢的文章。《精神界之战士——论鲁迅初期的思想和文学观，为纪念他诞生六十周年而作》，这是整个三四十年代除胡风之外唯一系统关注鲁迅前期论文的扎实研究，而在这种研究中，研究者应该也经历了“语言的痛苦”吧。另一篇《郭沫若和他的<女神>》在今天看来也是不可多得的一篇摸着了诗人的精神的出色的诗评。即使在20年代中期，《女神》的语言也已经受到新文学内部的强烈批评，但周扬毫不感觉《女神》带给他的语言障碍，甘愿和诗人一起“深历了‘语言的痛苦”’，他说：
为他的诗，他觅取了适当的形式——不同于“五四”许多诗人的都留有旧诗词的调子，他和旧传统作了最大的决裂，也没有像后来的所谓格律诗派一样自造新镣铐给自己套上。他是那样地厌恶形式，主张在形式上绝对自由，他与其艺术地矫作，是宁可自然而粗糙。正如他所曾自比的，他的创作冲动来时就如同一匹奔马，没有什么东西驾驭得他。他的诗正是那样奔放，这里也就正有着形式与内容的自然和谐。你不用惋惜你在他诗中不免遇到的粗率和单调，他在掌握内在旋律，内在音节上所显示出来的天才将会弥补你一切。
周扬这篇诗评，颇能使我们想起鲁迅为“语体文”的辩护，或胡适的《谈新诗》。这是对典型的“五四”一代人的语言观的继承。甚至他的终身的对手胡风的某些论调和用语也闪烁其中，比如“格斗”，比如既反对旧形式也不盲目欧化的“新形式”的探索。
1942年整风之后，周扬的语言观发生了微妙的变化。《讲话》发表半年之后，他就这样称赞“鲁艺”青年作家孔厥的小说：
由写知识分子(而且是偏于消极方面的)到写新的，进步的农民，旁观的调子让位给了热情的写，这在作者创作道路上是一个重要的进展。口语的大胆采用更形成了这些作品的一个耀目的特色。
但又马上补充说：
口语固然增添了人物的真实性，但是一长串的，雄辩而又有条理的叙述既不很适合农民的身份，又容易混入知识分子的口吻和语气，是不是有时反而可以削弱人物的真实性?
这段话有些摇摆，不知是惋惜青年作家语言不纯，还是不满青年作家过分使用口语，但这种摇摆在他评论赵树理的创作时就彻底消失了。他不仅高度肯定赵树理对群众的口语的熟悉和大量采用，而且说：
他在做叙述描写时也同样用的群众的语言，这一点我以为特别重要。写人物的对话应该用口语，应当忠实于人物的身份，这现在是再没有谁作另外主张的了；唯独关于叙述的描写，即如何写景写人等等，却好像是作者自由驰骋的世界，他可以写月亮，写灵魂；用所谓美丽的辞藻，深刻的句子；全不管这些与他所描写的人物与事件，是否相称以及有无必要。要创造工农兵文艺，这片世界有打扫一番的必要。
至此，他在30年代介绍高尔基的语言观时所持的观点也悄悄地改变了：
我们介绍过高尔基的语言理论：文学语言是从劳动群众口头上采取来的，却经过了文学者们的加工，他们从日常语言的奔流中，严选了最正确、恰当、适切的语言。但我们先就强调了加工的一面，而没有着重原料的采集。没有原料，又何从加工呢?
似乎只是侧重点不同，却显示了一种全新的语言立场。原先的人物／叙述者、工农兵的口语原料／知识分子作者的加工(“格斗”)的二元并置取消了，变成群众语言一统天下。40年代后半期解放区文学直至50、60、70年代小说语言都是秉承周扬这种语言观创作的。经过周扬式的“打扫”，延安和华北敌后根据地的文学与40年代其他地区的文学不仅有生活世界、意识形态、作者构成的不同，更出现了不同文学集团之间一条严明的内在界线：和新意识形态血肉交融的大众化的文学语言。
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