禁戏事件及其背后的国家权力与地方社会

　　中图分类号： I207.36文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）03-0106-05

　　一、 问题的缘起

　　民间小戏是中国传统社会的民间生活形态之一。它反映了地方民众自身的情感愿望、 理想追求、 道德规范、 行为准则以及是非观念等。赣南位于江西省的南部， 是客家民系的重要聚居地。赣南的客家人因地制宜， 垦荒种茶。至明朝中叶的时候， 赣南地域的茶事就已经非常繁盛。而到了清朝初年， 赣南已有四个县的茶被列为供品。伴随着茶事的繁盛， 与茶有关的民间小戏――采茶戏也逐渐产生并发展成为江西采茶戏的代表性戏种。它曾被田汉誉为“中国戏曲百花园中的一朵奇葩”， 又曾被冠以“客家艺术中最绚丽的一朵奇葩”和“客家艺术一枝花”的美名。因此可以说， 采茶戏是赣南客家地区传统民间文化的重要组成部分。翻开赣南客家地区的文献典籍， 关于采茶戏的记载也不在少数。如清乾隆七年任长宁县（今寻乌县）知县的沈涛在《灯戏竹枝词》中就写到： “历乱山桃花满城， 春风吹鬓动綦巾。擂茶笑约南邻去， 灯戏城中处处新。琵琶斜拨月琴张， 月下争看窈窕娘。何必踏歌怜媚子， 广南新按采茶腔。”[1]

　　即使是到了近现代赣南的采茶戏依然有着一定的影响力。土地革命时期， 中国共产党为了更好地宣传自己的革命主张， 进而建构自身的红色文化， 也曾采用旧瓶装新酒的形式将采茶戏改造成为红色戏剧。改装后的红色戏剧在中央苏区等地演出， 受到当地民众的欢迎。而到了当代， 赣南的采茶戏更是活力无限， 时常活跃在赣南以及周边省市的剧院、 庙会以及乡间的节日庆典等。尤其是在被评为第一批国家级非物质文化遗产之后， 其更是赢得了新的发展契机， 影响力进一步扩大， 也更为赣南客家人乃至世人所瞩目。

　　然而， 翻阅赣南客家地区的地方文史资料时却发现： 影响力如此大的一种民间小戏在历史上却处于不被重视的地位， 甚至还一度遭到禁演。对此人们不仅会问： 采茶戏在赣南客家民众的社会生活中到底占有什么样的地位？为什么会被明令禁止？禁戏的主要力量是什么？禁戏行为背后又蕴藏着什么样的文化内涵？本文即是以赣南客家地区禁演采茶戏的事件为主要文本， 以地方文献资料的记载为主要依据， 分析了该地域的演戏习俗、 禁戏事件以及禁戏的主要社会力量等， 并对这类事件背后的国家权力与地方社会知识进行深层解析。

　　二、 赣南客家地区的采茶戏

　　戏曲作为传统社会重要的娱乐方式之一， 不仅活跃于中国的乡间与市井， 而且还是乡间与市井聚落的重要组织方式之一。明恩溥在《中国乡村生活》中就有专章论述“乡村戏剧”。他说： “生活在中国的人都知道， 中国人非常喜欢戏剧表演……中国戏剧最有启发意义的地方就在于， 可以将这种戏剧当着一种生活理论的引导， 面对这种理论， 大多数中国人都是坚定不移的信奉者， 尽管他们自己未意识到这一点。”[2]

　　赣南地域历史悠久， 远在汉代时期便已有中原文化传入赣南。唐宋以来， 随着赣南的经济发展， 赣南地区的文化逐渐发展繁荣， 戏曲活动也开始活跃。尽管由于社会变动和民间小戏的弱势地位， 很多与戏曲相关的人与事在文献史料中都难以考证， 然而事实上， 早在元代， 赣南地区就已有了北杂剧艺人的活动足迹。据散曲作家夏庭芝的《青楼集》载： “刘婆惜， 乐人李四之妻也， 江右与杨春秀同时， 颇通文墨， 滑稻歌舞， 迥出其流， 时贵多重之……有全普庵拨里， 字子仁……选用赣州监郡……刘之广海边赣， 谒全公……时宾朋满座， 全帽上簪青梅一文行酒。全口占《清江引》曲云： ‘青青子儿枝上结’。令宾朋续之。众未有对者。刘敛衽进前曰： ‘能容妾一辞乎？’全曰： ‘可。’刘应声曰： ‘青青子儿枝上结， 引惹人攀折， 其中全子仁， 就里滋味别， 只为你酸留意儿难弃舍。’全大称尝， 由是顾宠无间， 纳为侧室……”[3]

　　这是关于赣南戏曲活动的比较早的记载。而采茶戏是赣南地区一种重要的民间小戏。其从明代开始逐渐在赣南产生并发展繁荣， 并逐步形成赣南采茶戏与宁都采茶戏两种形态。

　　赣南采茶戏主要起源于当地的采茶灯和采茶歌。其孕育形成大致经历了采茶歌――采茶灯――采茶戏三个发展阶段。其中采茶歌是我国古代江南茶区民众自娱自乐的一种民歌小调。赣南民间采茶歌流行甚广。其演唱形式比较简单， 先是由一人干唱， 没有伴奏， 后又逐渐发展成一唱众和的“十二月采茶歌”的联唱形式， 并以竹击节进行伴奏。再加上赣南地区自古以来与采茶戏相关的民间灯彩也丰富多彩。这些灯彩多是祈求人寿年丰的民间歌舞， 一般是在春节后出灯， 至元宵节后送灯。如清同治十一年的《会昌县志》中就有对元宵节多种灯彩活动的记载： “正月十五元宵， 会城乡肆市张灯结彩， 有龙灯、 花灯、 走马灯、 花鼓灯， 遍谒神祠， 沿街歌唱， 十六以后各置酒宴饮， 名曰散灯。”[4]

　　到了明代， “十二月采茶歌”在当地民间灯彩及其它艺术形式的影响下得到进一步发展。它在原有基础上加入纸扎茶篮、 手帕、 扇子和一些舞蹈动作， 进入到民间灯彩行列， 成了载歌载舞的采茶灯。之后， 安远、 信丰、 赣县以及石城等地的采茶灯逐渐出现“茶灯戏”和“三角班”的趋势。尤其是到明末时期， 随着赣南与粤东地区交往的频繁， 粤东采茶灯传入赣南， 并在安远的九龙茶区与当地的民间彩灯结合后逐步发展。在其影响下赣南的“采茶灯”逐渐衍变成具有简单情节和大姐、 二姐以及茶童三个人物角色的采茶小戏， 并形成了《姐妹摘茶》和《板凳龙》两个早期的代表性剧目。自此以后在长期的历史进程中， 赣南的采茶戏不断完善发展， 行迹逐渐遍布于赣南。自光绪至民国初期赣南的三角班已发展到三十多个并向广东、 福建、 湖南、 广西等地不断传播。 　　宁都采茶戏于乾隆中叶起源于宁都的赖村、 清塘两个乡的山区， 也是在茶歌、 灯歌、 山歌以及民间小调的基础上吸收临近地区的演唱艺术后发展起来的。最初的宁都采茶戏先是由一个人演唱小曲， 后来逐步演变到“单台歌舞”， 再发展到有简单情节和一旦一丑的“对子戏”， 最后才发展为二旦、 一丑的三角班。之后， 在三角班的基础上又经过三角班――半班――半整杂等几个阶段逐步发展成熟。

　　由此可见， 赣南的采茶戏是赣南客家人所创造的反映他们精神世界、 性格特征以及审美情趣的地方小戏。一方面赣南地区独特的客家文化催生滋润了这种优美的地方戏曲； 另一方面采茶戏丰富的艺术形式和表现内容又成为该地客家文化的载体， 进而把该地域的社会历史、 风土人情以及现实生活广为传扬。然而正是这样一种历史悠久、 分布广泛、 影响范围大的民间小戏却一度遭到统治者的蔑视， 甚至被禁演。

　　三、 赣南客家地区禁演采茶戏的事件

　　翻阅中国戏曲发展史可以发现禁戏是中国传统戏曲研究中不可或缺的一环。中国的传统戏曲成型于元代， 而中国的禁戏风潮也始于元代， 并在明清时期不断加强。元代禁戏主要是出于对政治秩序与社会治安的考虑， 禁戏力量也仅限于官府。到了明代， 禁戏就上升到了意识形态统治的层面。禁戏也已经在朝廷和士绅层面得到统一。而清代的禁毁戏曲可以说是对前期禁毁戏曲政策的一种延续和深化。清代的禁戏几乎面面俱到。朝廷的禁戏以法令或告谕形式出现。士绅的禁戏则有官箴家训和学则乡约之类的文书材料。禁戏的原因也不仅包括政治秩序与民生经济， 而且还包括道德秩序。也正是从该时期始各地的采茶戏也开始逐步被列入到国家和地方政府的禁演范围。

　　赣南客家地区的采茶戏是在清代开始被禁演的。清朝乾隆年间是赣南地区“三角班”的大兴时期， 也是其屡遭清政府大禁的时期。许多职业班社都无法维持， 只得另操它业或者流入闽西、 粤东以及粤北等地的偏僻山区寻求生存之地。著名的赣南采茶戏艺人刘凤璋与夏祥凤等都是在嘉庆末年为逃避官府查禁四处漂泊， 以致殁于粤、 桂等地的。

　　对于赣南地区采茶戏的这种命运， 罗香林在《粤东之风》也曾提到说： “采茶戏， 实为一种独幕的乡间舞蹈剧， 从此业者多属赣南客族中的放荡少年。演唱时仅需二人上台， 一扮丑， 一扮旦。所演者多属婚娶送别诸事； 但歌词多取之情歌。其表情之工挚， 歌唱的自然， 实多可称的地方。不过他们的末流， 往往过于猥亵， 致蒙诲淫的罪名， 近年来已为地方官所禁止。”[5]而且赣南的采茶戏被禁演的事件在赣南及邻近地域的一些碑刻资料和文献史料中也多有记载。如在赣县小坌圩兴隆寺门口就立有两块“禁碑”。这两禁碑都对采茶戏明令禁止。其中一块立于乾隆四十七年， 上刻有“禁搬唱采茶， 扰乱地坊”； 另一块立于乾隆五十二年。其提出要“禁村坊圩市居民铺户毋许容留面生歹人窝囤私宰赌博以及包唱采茶迫害村庄。”

　　再如道光四年《宁都直隶州志》中的《风俗志》部分也载有禁止当地搬演采茶戏的内容。其“应禁各条”指出： “禁搬演采茶， 蛊人耳目。查采茶一名三脚班， 妖态淫声， 引入邪僻， 最为地方之害。向来老成绅者及公正之乡约每相诫不许入境， 远近传为善俗。近来竟有听许搬演者， 应构该管约保重惩， 以息此风。”[6]

　　而赣南地区的采茶戏传入广东、 福建等临近的客家地区之后也相继遭遇了被禁演的命运。在粤北的《阳山县志》和《南雄州志》以及粤东兴宁县的出土文物“禁碑”中都有关于此类事件的记载。如“嘉庆二年八月广东《兴宁县石马禁碑》题名为‘奉县主李老大爷给示严禁’， 上刻有十条禁约， 第八条即‘禁歌舞采茶’。”[7]

　　到了道光十年广东嘉应州大埔司牧在禁采茶戏时也说： “永邑县界邻广东之嘉应、 大埔， 彼处有采茶戏。男扮女装， 三五成群， 唱土腔， 和胡弦， 流入于乡村街市， 就地明灯， 彻夜奏技， 引诱良家子弟， 掷钱无算， 霪亵无耻， 莫此为甚， 近来知礼之乡， 有立约趁逐者， 然尤赖贤司牧， 严行禁止， 庶几远僻。”[8]另外还有一些关于赣南的采茶戏在清嘉庆、 道光年间， 经赣中、 粤东传入到赣西乃至湘中腹地演出后被禁演的记载。它对我们考察赣南的采茶戏的禁戏历史也有一定的参考价值。如道光十九年， 江西萍乡人黄启衔的《近事录真》就提到“禁惩采茶戏三角班， 小媳妇假装男”。其具体表述如下： “采茶戏， 亦名三角班， 相传来自粤东， 二旦一小花面， 所唱皆俚语淫词， 近日吾袁州及长沙各处， 此风尤炽， 乡村彻夜扮演， 浅识者多为所迷惑。吾萍有某家媳， 年未及笄， 观半月神魂飘荡， 每于无人处.独自舞蹈， 低声效其歌腔， 由是戏者渐与苟合， 且视女貌而， 足亦未裹， 非难远适， 因并欲罗致， 以为奇货之居， 爰深夜拐逃， 剃其发， 扮作男样， 乳垂则以娟幅约之， 及登台， 始复女装， 旁观者俱莫知其为女子也。以此行数月， 娇音媚态， 技冠一时、 子妗佻达之流， 无不争相羡慕， 后某家访查得其实， 擒绑送县， 悉以法惩。”[9]由上可知， 在清代， 赣南的采茶戏已在江西、 广东、 湖南一带流行， 但是在这些地区也相继遭到禁演。这样的禁戏事件不仅导致自嘉庆末叶至同治末叶， 赣南采茶戏始终处于衰落时期， 而且这些事件还通过对演戏活动、 剧本创作、 参与群体诸层面的逐层剥离在很大程度上还割裂了采茶戏本身诸艺术要素之间的内在有机联系， 进而造成赣南地区采茶戏艺术发展的断裂与失衡。由此可见， 在历史演进中赣南的采茶戏并不是游离于国家的主流意识形态之外的， 而是与国家和地方社会的变迁有着难以分割的关联。

　　四、 禁戏背后的国家权力与地方社会

　　由上可知， 赣南采茶戏是赣南民间社会重要的公共生活仪式， 是构成赣南民间社会文化的重要内容。它不仅呈现着语言、 信仰和风俗习惯等当地的客家文化， 而且还为民间社会提供了必要的社会历史与政治道德知识。而其禁演的命运则凸显了国家权力在民间文化控制上的多维变通。因此要正确理解采茶戏与官方间的关系必须将其与其所处的特定时空与特定地域社会相结合才能得出更为合理的解释。 　　具体来看， 赣南由于处于赣、 闽、 粤、 湘四省的边界， 地形以山地为主， 生存环境恶劣， 且历来是令统治者头痛的盗贼多发区。例如北宋治平年间， 王安石在论及虔州（赣州）风气时就说： “虔州江南地最旷， 大山长谷， 荒翳险阻， 交广闽越， 铜盐之贩道所出入， 椎埋盗夺鼓铸之奸， 视天下为多。”[10]明清以来， 官府历经努力， 使赣南在清代中期曾出现过一段相对安定的局面， 但到了清代， 尤其是晚清时期， 赣南又再度成为盗贼出没之地。赣南社会状况变得更加复杂。黄志繁等人在对晚清赣南社会深入研究后指出“晚清赣南社会有个三方面显著特征： 一是社会风气败坏， 盗赌之风甚炽； 二是秘密社会猖獗， 大量民众加入其中， 形成‘会匪’和‘匪会’； 三是一些地方宗族举族为匪。”[11]正是因为这样的社会状况， 在历史上赣南地区一度被认为是个社会环境比较复杂的地域。生态的、 阶级的和族群的等多种社会矛盾交织在一起， 造成其复杂的社会状况。然而随着唐宋以来我国古代经济重心的南移， 赣南边区的经济地位日益上升， 赣南在沟通南北交通方面的作用也凸显出来。因此， 为了维护该地区的社会稳定， 中央政府在该地域逐步推行“王化”与“儒化”双重治理的方式。其一方面改变隋唐以前依靠地方豪强进行间接统治的方式， 然后推行以征剿招抚、 推行保甲制度以及增设县治等为主要途径的“王化”措施， 以求加强对这里的控制与管理。另一方面， 在开展“王化”的过程中， 也大力推行“儒化”运动， 试图按照儒家伦理道德思想的模式构建赣南的社会秩序。尤其是“从唐宋以来， 儒家思想重新被封建统治者所重视， 并发生了从、 ‘重治’到‘重教’的转变， 开始了用儒家道德控制社会秩序的努力， 赣闽粤边区作为周敦颐、 ‘二程’、 朱熹、 王阳明等理学大师传道、 实践的地方， 受到主流思想文化的影响也更加深刻……”[12]而客观来看， 国家对赣南地区所进行的这种“王化”与“儒化”的双重治理的政策， 不仅对其对赣南的控制与管理以及对赣南地区的社会安全与经济发展意义重大， 而且还对采茶戏这类民间文化也产生了不小的影响。

　　陈春生先生说“对于中国这样一个保存有数千年历史文献， 关于历代王朝的典章制度记载相当完备， 国家的权力和使用文字的传统深入民间社会， 具有极大差异的‘地方社会’长期拥有共同的‘文化’的国度来说， 地方社会的各种活动和组织方式， 差不多都可以在儒学的文献中找到其文化上的‘根源’， 或者在朝廷的典章制度中发现其‘合理性’的解释。”[13]具体到赣南的禁演采茶戏事件来看， 国家对采茶戏如此鄙薄与诋毁， 当然与一些“戏子”的举止不端， 为人轻薄或放荡的行为有关， 但是更重要的是因为以愉悦性情为主的采茶戏的角色为小生、 小旦以及小丑， 所唱之曲又多为上语乡音与风情俗曲。这些无疑与国家所推行的儒家道德产生了背离， 给社会道德风化带来了不良影响。于是其被贬为“妖态淫声， 引入邪僻”的“淫词”也在情理之中。

　　再者， 赣南复杂的地域环境带来的不仅仅是生存的艰辛， 同时还有“赌博”和“吸鸦片”等不良社会风气的盛行。而且这种赌博之风还与民间演戏习俗有着一定的联系。烟赌盛行的地域， 各地劣绅和无赖赌徒， 每当神会或诞期， 常常以演戏谢神为名， 借戏聚赌， 以赌养戏。例如， 长宁地处赣、 闽、 粤交界区。三省匪徒出没于其间。赌风亦非常盛行。光绪二年的《长宁县志》就曾写到： “风俗之尤宜亟为变革者则在赌博一事。游手懒惰不治专业以鼓诱为生。斩牌押宝揸摊掷满， 百十为群， 一堕其术则身家立败， 始以赌， 继为盗， 不可究诘， 更有城乡各处每岁敛钱演唱大戏， 即於场中招致远方无赖成群结党开场聚赌， 名为演戏实则会赌。及戏毕而破败家业者无数矣， 此实邑中戕根伐本之大?也， 其责固在父兄之教， 而贤司牧悯彼蚩蚩亦太关隐忧亦。”[14]

　　可见， 演戏不仅会对赣南的社会道德风化造成不良影响， 而且借戏聚赌和以赌养戏的行为也会给该地域带来安全隐患。因此， 无论从“儒化”还是从“王化”的角度来讲， 赣南采茶戏这种民间文艺形式都与官方的主流文化产生了一定的冲突。当这种冲突变得剧烈时， 国家必然会利用自身的绝对话语权对其进行“打压”。当然， 这种“打压”不仅仅是国家利用自身的权力限制甚至取消戏曲的社会存在权， 而且还包括国家强行对采茶戏所负载的与时代或社会主流意识相冲突的民间意识进行重构， 进而将其纳入到官方意识形态体系， 为自己所用。如同治末年， 在主流意识形态的影响之下， 赣南采茶戏就编演了一些内容为戒嫖、 戒赌以及戒洋烟等的剧目， 同时在伴奏上还加入了弹拨乐器。这样的策略为采茶戏暂时赢得了“正统”的标签， 获得了短期的繁荣兴旺。

　　由上可知， 赣南地区的采茶戏特有的思想传播、 社会教化以及对社会成员思想意识的整合功能， 使其在历史演进中产生了一定积极意义， 但是它的产生与发展的过程又是一个与国家和地方社会关系密切的过程。国家一方面对其进行政治权力的“打压”， 避免其所承载的思想意识冲击， 甚至同化社会主流意识。另一方面， 又给予其超出自身文化特质的任务， 使其能够为主流意识形态所用。这种策略不仅有利于国家主流文化得到地方社会的认同， 同时又促进了这种民间文化的儒家化。因此可以说国家在赣南地区禁戏的行为实际上也是国家借助文化的力量， 逐步把自身的权力渗透到赣南地方社会， 进而把其不断纳入主流社会的策略。

　　总之， 数百年来赣南地区的采茶戏用的是客家话， 唱的是客家歌， 跳的是客家舞， 演的是客家事， 从而也慢慢融入了赣南客家人的生活， 成为其客家传统文化的一部分。国家对赣南地区采茶戏的禁演与改造利用不仅彰显出国家对民间戏曲难以言表的心态及其对民间戏曲所拥有的社会价值的认可， 而且还体现出民间戏曲艺术与社会政治之间既彼此冲突又相互合作的复杂关系。这种禁戏与反禁戏， 限制与合作的关系无疑值得我们进一步深思。

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