银幕“媚俗”的表象及其心理机制探析

　　近年来，中国在影视制作等方面有了很大的发展，人们的娱乐消费热情持续高涨，2015年上半年，我国观影人次达5.6亿次，同比增长45.9%[1]，2015年全国电影总票房为440.69亿元，比2014年增长48.7%。有业内人士提出，从全球看，中国已经是全球票房收入增长最快的区域之一，中国电影市场有望在两三年间超越美国，成为“世界第一”，中国的电视剧年生产量达15000集以上，早已超出现有的播出能力。

　　但是，综观这些年中国影视剧的内容，却出现了严重的媚俗倾向。“雷剧”“神剧”频出，极尽胡编乱造、庸俗恶搞之能事，无度解构社会、杜撰历史，拿新奇当有趣，拿个人小悲欢当社会大世界。倘若任其发展膨胀，必会导致国民整体道德水准的严重滑坡，人民艺术涵养的严重降低。长此以往，文化艺术不仅不会成为化人养心的帮手，反面成为扰乱社会、蛊惑人心的帮凶。从而偏离社会主义核心价值观与习近平总书记所倡导的文艺为人民服务的宗旨。概括起来，主要表现在以下几方面。

　　一、银幕媚俗的表象

　　（一）负面文化的过分宣扬模糊了美丑的界限

　　负面文化是与积极的、正确的，充满正能量的社会意识相悖的观念形态或精神现象，是影响社会进步、健康、和谐的消极力量和病毒。文化的本来使命是开启人智，教人向善，肯定积极的生活，是属于美的范畴，但负面文化则截然相反，着重表现权谋构陷、算计索取、污浊淫秽、无病呻吟，刻意地以丑示人，哗众取宠。当下一些影视作品在表现内容上模糊了美丑的边界，以欺世盗名为美、以奢侈拜金为美、以多角婚恋为美、以对抗核心价值为美。2015年上映的《小时代》系列、《何以笙箫默》《港?濉贰断穆逄胤衬铡返惹啻骸?爱情、喜剧片票房可谓是牛气冲天，但影片内容上所存在的美丑问题、价值观问题、是非善恶等问题却值得我们警惕和深思。电影《夏洛特烦恼》的主人公以痞子形象登场，为了向中学时代的暗恋对象表白，租借豪车礼服，佯装高贵，洋相百出。他在机缘巧合之下穿越到中学时代，在班里撒泼耍混，殴打老师，非礼女生，火烧课本，学匪形象暴露无遗。影片中他依靠盗取他人已经成功的作品，获取名利，挥霍青春，最终染上艾滋病。可以说欺世盗名、流氓匪气在夏洛身上无处不在，但这样不学无术的学匪、吃软饭的混世魔王却成为21世纪银幕上国民追捧的偶像，作为文化圣地的校园成了这些小流氓随意亵渎的“海天盛筵”，观众为夏洛火烧教材的鼓掌叫好着实让人冷汗淋漓、不寒而栗。《港?濉分械闹魅斯?徐来为了圆一吻之梦，极尽肉麻之能事，以痴情掩盖原始欲望的本质，片中充斥着生理隐私、床笫之欢、物欲刺激等桥段，人物口中各种不雅之词信口拈来，以性元素来吸引挑逗观众，供观众瞻仰猎奇。这种师道尊严被踩在脚下，不劳而获却受到推崇尊重，如此伤风败俗、颠覆核心价值观、宣扬负面文化的“典范之作”却叫好叫座，必须引起我们的高度警惕。

　　（二）“三观”的颠覆让观众迷失了人生的正确航向

　　“三观”是一个常识性的问题，正确的人生观、世界观、价值观构成了一个时代的核心价值。而核心价值则是一个国家、一个民族赖以维系的精神纽带，是文明能够不断向前发展的思想基础，缺少了它，一个民族就会魂无定所、行无所归，这也是中华民族几千年来能够生生不息、薪火相传的不竭动力。然而在我们的国产电影里却看到这些核心的价值观在离我们远去。《夏洛特烦恼》的整个作品就是一部现实版的人生作弊指南，主人公夏洛从头到尾都在作弊，假冒大款、剽窃原创，在他醒悟自己爱的是妻子冬梅后，妄图以钱换妻。在夏洛的眼中，只要能赢，就可以不计手段，就可以以恶制善、以邪压正、投机取巧。夏洛的母亲为了让儿子逃脱处罚，在校长办公室略施奇技淫巧，校长就乖乖就范，然而就是这样龌龊、卑劣，原本应该受到鞭笞、谴责的行为却偏偏成功了，无赖摇身一变成为命运的宠儿，成为学校的骄傲，成为母亲的自豪。一场虚妄的胜利，让还在默默奋斗拼搏的人们颜面扫地，夏洛将我们从小奉行的理想、情怀、奋斗、耕耘彻底地羞辱了一把。虽然夏洛的胡作非为远远算不上大奸大恶，但勤奋好学者败在了厚颜无耻的下三烂手中，而观众却还在欢欣鼓舞，对其行为暗表赞许，则是价值观的严重错位。价值观的颠倒绝非仅此一例，《港?濉分行炖吹摹叭?观”也偏离了航向，遭遇中年危机的他试图以对初恋的欲望追寻去改变人生，冒似反抗，实为放纵，是试图拿一种空虚去填补另一种空虚，以致处处碰壁，面对人生的困境不是拿出坚忍不拔的勇气去面对，而是置身于身体欲望和物质欲望的跷跷板两端去衡量和逃避，最终在富豪妻子丰厚的物质回报下回归家庭。相对这些“直男癌”电影来说，《何以笙箫默》是一部“玛丽苏”的神作。面对一个典型的“傻白甜”式的女人，所有的“霸道总裁”都为她的“纯真善良”所倾倒，影片在影像、音乐、对白等方面刻意制造那种小清新文艺范，但作品实质上却是深入骨髓的虚荣浮浅，刻意营造的感伤却似无病呻吟。郭敬明的《小时代》更是对资本的高度认同和疯狂迷恋，他所谱写的恰恰是资本至上的颂歌，是资本无所不能的颂歌。郭敬明在接受媒体采访时说：“2009年的时候观影的平均年龄是25.7岁，但是到了2013年的时候已经变成21.7岁。”[2]在这种受众日趋低龄化的情况下，正确的“三观”的引导显得尤其重要。

　　（三）误把快感刺激当作美感追求

　　影视艺术作为人们的审美活动，必然存在娱乐的成分，带给人们视听感官的快感。著名文艺理论家仲呈祥先生认为影视艺术如果绕过快感就成了说教，既非艺术也非审美，但若仅止于视听感官上的生理快感，也非艺术亦非审美，而真正优秀的艺术应当是通过快感达于心灵，令观众在愉悦的基础上获得心灵的启迪、灵魂的净化和精神的升华。虽然当下这几部国产片都获得了不俗的票房成绩，但仍难以掩饰其内在精神的苍白无力。这种“娱乐至死”“票房为王”的思想只能将国人的道德、审美引向深渊。影视作品的票房与收视率不能作为衡量其质量与价值的唯一标准。诚然，类如《港?濉贰断穆逄胤衬铡氛庋?的影片很搞笑，影院里亦是笑声一片，但我们应当区分真正的喜剧和伪喜剧之间的区别。好的喜剧作品，能让人们身陷迷茫困境的时候看到人生的希望和出路，能让观众换一种角度思考人生，从而笑对人生的磨难，坚定人生的信念和勇气。而伪喜剧则是将有意思当成了有意义，通过一些低俗的恶搞、肉麻的语言、荤段子的堆砌强挠观众的胳肢窝，使人笑过之后更显空虚无聊。鲁迅先生说：“喜剧就是把人生无价值的东西撕破给人看”，这里的“撕破”是以生活为基础，对社会现实的辛辣讽刺，表现为艺术审美范畴的滑稽和幽默。我们从默片时代喜剧大师卓别林的作品中看到了小人物面对困境的百折不挠，看到了资本家对劳动人民无情的压榨，看到了资本主义制度的缺陷。而伪喜剧的笑则是一种意在刺激生物本能的搞笑方式，将个体欲望当作理所当然的事情，将神圣和私密当作糟践和调侃的对象，不仅难以提升观众的审美修养和审美水准，反而让人生不如意者更加萎靡和消沉。“感性的过度快感势必造成精神理性的钝化和痛感，无节制的感官刺激势必造成艺术审美的不和谐，这正是‘美是和谐’命题的题中应有之义。”[3] 　　二、媚俗的释义与心理机制

　　从大众文化的接受来讲，我们经常提到的一个词就是“雅俗共赏”，然而这里提到的“俗”是老百姓喜闻乐见的世俗和通俗，是人世间平凡而美好的一种情感和生活，而我们今天要谈的“俗”则指的是庸俗、低俗和鄙俗。媚是指谄媚，卑贱的迎合与讨好，而讨好的是那些不符合大众审美，不能登大雅之堂，不具有正能量的蝇营琐事。古今中外人们对文艺作品的评判标准向来都是“崇雅贬俗”。明代高启《妫?V子歌为王宗常赋》中就提到：“不诘曲以媚俗，不偃蹇而凌尊”，显示出了不向“恶俗”低头的决心。齐白石先生也曾经说过：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，讲的也是对艺术作品的评价标准问题。“中欧四杰”之一的奥地利著名作家赫拉曼?布洛赫对媚俗的阐发更是一针见血，他说：“每一个文化衰落的时代就是媚俗大行其道的时代。”[4]他把“媚俗”行为定义成一种“极端的恶”，已经完全走上了与艺术标准完全对立的价值体系。他认为媚俗现象产生的根本原因是对伦理范畴与美学范畴理解的错位，媚俗的目标是“美”，而艺术所追求的最高境界则是伦理学意义上的“善”，这种思想与我国先秦时期的大思想家孔子的理论遥相呼应。孔子认为：《武》“尽美矣，未尽善也”，只有《韶》才是“尽美矣，又尽善也”。（《论语?八佾》）这里所说的“美”自然是审美标准，而“善”则指的是道德标准，只有既符合审美标准又符合道德标准的艺术才能在社会生活中起到重要作用，以至于“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语?述而》）在布洛赫《恶的代表》一文中，他更是对媚俗的本质做了全面的揭露：“正是这种利用有限和理性的手段满足欲望的方式，正是这种有限被吹嘘抬升为无限以及对‘美’的径直追求，使得媚俗被蒙上了不诚实的面纱，而躲藏其后的就是为人们所诟病的伦理道德之‘恶’。”更是毫不留情地痛斥媚俗的制造者们，称他们为“道德败坏者”和“作恶的罪人”[4]。由此可见，艺术作品从来就不是单一的审美问题，其中蕴含着丰富的社会伦理和道德内容。

　　媚俗的艺术产品之所以能在市场上大行其道，也有着它深刻的心理根源。早期精神分析学派代表人物汉斯?萨克斯在1932年发表的文章《媚俗》中探索了媚俗作为个体和社会行为的内在原因。他认为媚俗的心理动因是契合了受众内在的“移情动力”，通过移情的作用，将“力比多”转移，为其找到情绪体验的替代对象，得到一种代偿性的满足。而“媚俗”的作品恰巧符合了这种需求，它简单易懂，不制造复杂的心理情境，不给受众以思考的压力，使受众在轻松简单的语境中迅速做出心理抉择，其心理机制与“白日梦”有着极为相似的形态与功能。

　　法兰克福学派的特奥多?阿多诺擅长分析音乐中的媚俗现象，他从媚俗的音乐中听到了“一种创作上的惰性”，是创作上的一种中庸之道，媚俗的艺术作品有着文化工业产品所具有的“同质性”，缺乏自己的鲜明个性，而伟大的艺术品则应是具有自己鲜明特征的，都会在风格上实现一种自我否定。

　　德国哲学家吉斯从人本美学出发，着眼于媚俗的主观体验，并以“过度伤感”来概括对媚俗的体验方式和意识状态，认为媚俗之人在对媚俗作品进行体验的过程中会臆想出一些无名的感动，进而为了感动而感动，倾心于自我感动的情绪体验之中。这是一种充满媚俗状态的虚伪态度，抛弃了传统审美体验中的距离感而构筑一种虚假的一体化的审美体验，最终导致对艺术作品的媚俗解读。

　　中西方对媚俗的理解原本存在着一定的差异，但是自从西方20世纪60年代起波普艺术以及杜尚当代行为艺术流行之后，高雅与低俗、艺术与媚俗之间的分野似乎已变得模糊不清，表现为艺术对资本，高雅文化对商业和消费文化的释然拥抱。近年来，西方文艺作品，特别是影视作品通过各种传播媒介对当代中国产生了巨大的影响，使得中国的影视领域开始盛行一股“媚俗”风潮。“‘媚俗’概念被一群风格各异的思考者推动着，从‘垃圾艺术’‘极端之恶’的唾弃声中爬起，搭乘商品与消费文化的顺风车，朝着享乐主义的世俗化奔驰，有如一场脱冕、降格、戏拟式的狂欢，沿着身体与物质的方向径直下坠。”[4]

　　毋庸讳言，文化产品有着其特殊的“双重属性”，它既是供人们消费的商品，同时还是诉诸人们精神领域的文化产品，它在取得经济效益的同时，还应当取得一定的社会效益，它是提升国民素质，弘扬民族精神的重要领地，所以，我们应当将社会效益放在首位，力求实现社会效益和经济效益的最佳结合。

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