意大利真实主义歌剧中的社会审美倾向

　　1861年意大利基本完成了统一，建立了统一的议会和政府。但是，经济、政治和文化却与全面统一相去甚远。人民普遍文化程度低下，交通运输、农业、工业、科研各方面与当时的欧洲各国家相比，皆处于落后位置。当时的生产资料几乎完全掌控于大地主手中，这使得农民们更加贫困，大地主却越来越富有。在这些大地主的奴役下，农民们过着时刻被剥削被压榨的悲惨生活。在恶劣的生活环境中，人们接二连三的遭受着疾病的残害。

　　虽然19世纪下半叶的意大利实现了民族统一，但由于这许许多多未得到妥善解决的社会问题，使得意大利人民（特别是南方人民）的梦想成为泡影。这使得曾经积极支持复兴运动的南方人民失望透顶。在这种情况下，真实主义在意大利作为浪漫主义的对立面诞生了。

　　二、真实主义歌剧的产生与发展

　　早在19世纪中叶，起源于左拉和易卜生的自然主义便已引发了真实主义思潮。他们的作品中关于对普通阶层，甚至是底层小人物的悲剧生活的真实写照正是后来的真实主义所提倡并大力追崇的艺术表现形式。在真实主义歌剧中，我们时刻能找到作曲家们用来表达社会生活中真情实感的带有浓郁的抒情色彩的婉转的旋律线条与清新的和声走向。而歌剧中紧张的剧情发展和夸张的情绪表达，往往是一部歌剧区别于其他歌剧所要拥有的、必须的歌剧创作元素。

　　这样的审美倾向不是没有由来的，在当时社会和政治等诸多历史因素的影响下，出现了大量将目光投向底层民众的艺术家。他们不再像浪漫主义思潮下的文人和音乐家――善于制造理想主义和个性主义的艺术效果，用美化现实甚至是远离现实的形式去隐射对现实生活的不满。与他们相反，真实主义艺术家们更愿意直截了当、毫不掩饰地记录下现实生活中让人失望透顶的阴暗面，揭去种种理想化的面具，将社会中丑恶的一面显露于人前，借此对当权者进行赤裸裸的批判与讽刺。而另一方面，随着第二次工业革命的发展，性能更灵敏、音色更丰富的乐器被一一推出，这大大丰富了真实主义音乐所期望的音响效果。到了真实主义后期，随着社会的逐渐富裕，歌剧爱好者群体也在随之变化。资产阶级的队伍在不断发展，他们能够控制的社会文明范围也随着他们所掌握的经济和政治上的权力范围而不断扩大。欣赏音乐、喜爱音乐的人群层次有了明显的拓宽，不再局限在受过良好教育的阶层。从真实主义初期到真实主义后期，随着群众生活现状的改变，真实主义歌剧也有着不同程度的调整。

　　马斯卡尼的独幕歌剧《乡村骑士》是最早一部意大利现实主义歌剧，逼真地再现了当时贫下阶层的农民生活。其中充满复仇、通奸和暴行等社会弊病。列昂卡瓦洛的《丑角》是一部现代生活题材的二幕歌剧。以一种新颖的剧中剧的表现形式讲述了一宗离奇的乡村凶杀案。将现实生活中会发生的恩怨情仇最真实地反映出来。普契尼的《托斯卡》（Tosca）十分明显地表现出真实主义思潮的特征。它是一部以特定历史事件为背景，把性侵犯、欺诈、政治立场和艺术等不同成分的歌剧元素融合为一体的真实主义歌剧。而他的歌剧除了真实主义，其中还有着浪漫主义的烙印。《绣花女》（La Boheme）既有着浪漫主义的理想又有着真实主义的揭露，除此之外还带有印象主义的创作元素，三个思想流派在这部歌剧中得到了近乎完美的融合。法国作曲家德彪西也被这部歌剧所打动，认为除了普契尼外，再无人能如他这般在《绣花女》中将巴黎街区的生活状况进行如此贴切而细致地描绘。

　　三、威尔第的“真实主义”萌芽

　　从19世纪中叶开始，欧洲逐渐出现了真实主义思潮。在19世纪末的时间里，这场运动达到了兴盛时期。它是社会发展中十分重要的一个时期，也是人们思想认识、审美取向和精神需要的表现。而这种思潮的产生并不是突如其来的，还在浪漫主义尝试着完全取代古典主义的年代里，真实主义思潮便已开始萌芽了。

　　如果要对真实主义歌剧追根溯源，我们可以发现，在浪漫主义后期的歌剧中，早已显露出真实主义的表现倾向。威尔第从《露易莎?米勒》之后的歌剧就开始倾向于真实主义。如《茶花女》中，威尔第突破传统，描写了一个身处风尘却向往着纯洁爱情的妓女（社交名媛）。她的善良、美好和对纯真爱情的渴望与巴黎上流社会纸醉金迷、泯灭人性的生活状态形成了鲜明的对比。歌剧真切地反映出资产阶级对于底层人民的毫无顾忌的蔑视及欺辱。

　　更为典型的是《弄臣》，其中将高高在上的贵族阶层与社会底层在生活中的反差描写得生动而形象。利格莱托这一善与恶并存的矛盾体突破前例，打破了传统的歌剧人物格式化形象，成为了歌剧中的主角。歌剧生动的描绘出在那样一个权贵肆意妄为、下层人民的自由与人格遭受践踏、道德标准被人任意扭曲的年代里，一切对自由、平等的渴望都将化为乌有。歌剧中强烈的戏剧性集中在利格莱托身上，而曼图亚公爵是这一切发生的始作俑者。极为讽刺的是，利格莱托明知道公爵有多么轻浮、多么好色，却在自己的女儿还未被公爵引诱时，对蒙特罗内伯爵为了自己的女儿闯入府邸对公爵声色俱厉地指责加以嘲笑。从第一幕中公爵的叙事曲《这个，那个》“Questa e quella per me pari sono”中唱道的“不论是这个她还是那个她，所有与我逢场作戏的女人，我都要好好地盯上她们几眼。我已经把心交给她们了。今天的微笑，明天又投向别的女人，如果心里只装着一个人，那该多么愚蠢……”，以优雅的、高雅的“con eleganz”的音乐表情开始快速而跳跃的富有舞蹈性的旋律，充分展现了曼图亚公爵身为贵族骨子里的虚荣感及玩弄感情、玩世不恭的面目。转眼间，在第二幕中，利格莱托自己的女儿却被掳走成为公爵的玩物，在知道事实真相的瞬间他心如刀绞的眼泪和如火焰般燃烧的愤怒（利格莱托的咏叹调《你们这些狗强盗》“Cortigiani，vil razza”，与之前对蒙特罗内伯爵的嘲笑形成鲜明的对比，正如剧中那应验的诅咒。在小提琴一连串急促而具有的推动性的旋律伴奏下，利格莱托深沉的音色被衬托得更具有力量。语气重音被巧妙的安排在6/8的节拍重音上，加之一阵阵强而有力的管乐将利格莱托的愤怒烘托到了极致。而直至最后，利格莱托失声晕倒在替公爵而死的女儿身上时，空气中还萦绕着那挥之不去的曼图亚公爵的咏叹调《女人善变》“La donna e mobile”。精彩的剧情和音乐配合得天衣无缝，准确地表现出现实社会中贵族阶层的肆意妄为和底层阶级人民的无力与彷徨，具有极大的讽刺意味。

　　在这部歌剧中，威尔第在选材上别出心裁，选择了不为当局所接受的讽刺国王弗朗索瓦一世的敏感话题。而在剧本的修改中，他毅然决然地将整部歌剧的焦点定位在弄臣身上，他丑陋而卑鄙，但在这些的背后隐藏着他没有随波逐流的美好的一面。他并非没有道德感，他将女儿视若珍宝，为了女儿不惜做出杀戮的残忍举动。威尔第和皮亚韦设定的中心――“诅咒”，大大提高了歌剧的戏剧性。利格莱托这一形象的成功塑造充分体现出威尔第天才的戏剧敏感度及对新的歌剧审美的开拓性创新。他对该部歌剧的完美构思不仅预示着“真是主义歌剧”在意大利的萌发，还充分展现出了“现实丑中的艺术美”。

　　四、结语

　　浪漫主义中的理想与美化和真实主义中的写实与直白相互对立的同时又各自具有其独特的审美艺术价值。不同艺术形式的产生离不开社会生活实践，无论何时，想要更贴近艺术作品就必需回到作品产生的环境中去感受。虽然时间不可逆转，但我们可以通过对历史的追溯去努力再现原作中的真实内容。由于发自内心的真实情感是可以跨越时空界限的，因此带有真情实感的“想象重建”也一定能够为观众带来真实的审美体验。